從王國維到陳瘦竹
國人最早運用西方悲劇觀念和悲劇理論闡釋中國古代文藝作品時，不免產(chǎn)生“中國無悲劇”的想法。蔣觀云以為日本報紙所言“中國之演劇也，有喜劇，無悲劇”，“深中我國劇界之弊也”。（《中國之演劇界》，《新民叢報》民國三年第十七期）
魯迅從國民性視角發(fā)現(xiàn)中國人“是很喜歡團圓的”，“所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙?！@實在是關于國民性底問題”（《中國小說的歷史變遷》）。胡適認為中國“無論是小說，是戲劇，總有一個美滿的團圓……這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證”，“悲劇觀念，故能發(fā)生各種思力深沉，意味深長，感人最烈，發(fā)人猛省的文學。這種觀念乃是醫(yī)治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學的絕妙圣藥”。胡適主張用西方的悲劇來改造中國文學，達到改造國民、改革社會的目的。（《文學進化觀念與戲劇改良》）1933年，朱光潛從西方悲劇美學理論層面討論中國古典戲?。骸皯騽≡谥袊鴰缀蹙褪窍矂〉耐x詞，中國的劇作家總是喜歡善得善報，惡得惡報的大團圓結尾……中國戲劇的關鍵往往在亞里士多德所謂‘突變’的地方，很少在最后的結尾。劇本給人的總印象很少是陰郁的。僅僅元代（即不到一百年時間）就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇?！保ā侗瘎⌒睦韺W》）同年，熊佛西也認為“大團圓”導致“中國沒有偉大的悲劇，《桃花扇》《琵琶記》以及《趙氏孤兒》《竇娥冤》等劇都是因為作者崇尚團圓主義，損失了不少藝術價值”（《寫劇原理》）。1935年8月，錢鐘書斷言“中國古代沒有成功的悲劇作家”（錢鐘書、陸文虎《中國古代戲曲中的悲劇》，《解放軍藝術學院學報》2004第1期）。
力排眾議者，當屬王國維。王國維從“生活本質(zhì)”的哲學層面探討人生的悲劇性，由人生痛苦和厭倦之困境，進入對美術（美學）問題的深入思考，進而發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢》獨特的悲劇價值。（《〈紅樓夢〉評論》，《教育世界》1904年第76—78、80—81號）在王國維看來，人生的本質(zhì)就是痛苦和厭倦的二重交替，文學藝術要揭示人生的本質(zhì)，就必須表現(xiàn)此種痛苦與厭倦，并為人生“嘗試”解脫之道。但中國人的精神，卻是世間的、樂天的，文學藝術失去了對生活苦痛和厭倦的應有表現(xiàn)，缺乏悲劇精神，而《紅樓夢》“與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。與王國維同時期也有一些學者試圖站在中國歷史語境或東方文化背景中，挖掘中國古典悲劇和悲劇精神，然其音寥寥，多被西方悲劇美學話語遮蔽。進入20世紀80年代，有更多的學者意識到“我們需要西方的悲、喜劇理論作為參照，但不能用西方的觀念硬套中國戲曲，更要避免只在理論上兜圈子，而應當從具體作品出發(fā)，通過深入的理解、闡釋，再提高到理論上來概述、來評價”（王季思《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇藝術特征和審美意蘊》，《戲劇藝術》1990年第1期）。中國古代悲劇美學研究逐漸轉(zhuǎn)向民族本土話語實踐。
1982年，王季思在《中國十大古典悲劇集·前言》中提出“在我國豐富多彩的古典戲劇中，悲劇是其中最能扣人心弦、動人肺腑的劇目。它是我們民族創(chuàng)造的藝術珍品之一”，不能僅僅“拿歐洲文學史上出現(xiàn)的悲劇名著以及從這些名著中概括出來的理論著作來衡量中國的悲劇”。1990年，王季思進一步提出中國戲劇故事情節(jié)悲歡離合，既包含了喜劇的因素，也包含了悲劇的因素，達成悲喜相乘的藝術效果。在王季思先生的影響下，黃天驥、吳國欽、焦文彬、黃仕忠、楊建文、謝柏梁等相繼發(fā)表了古典戲劇研究成果，肯定中國古代悲劇獨特的審美意蘊。張庚先生一直致力于發(fā)掘民族戲曲藝術特征，主張“以中國人的審美標準和方式，表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識”（《張庚文錄·自序》），在“完整保存舊劇”最優(yōu)美的東西基礎上，激活傳統(tǒng)戲曲，用以表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識，體現(xiàn)了“古為今用”的務實態(tài)度。張庚先生帶領“前海學派”學人深入發(fā)掘中國古典悲劇美學精神，提出“崇高畢竟是中國悲劇的主調(diào)”（《張庚文錄》第五卷），用陰柔之美、中和之美、道德之美概括中國古典悲劇的審美特征，強調(diào)“壯麗的審美感受”（張庚、郭漢城《中國戲曲通論》）。
陳瘦竹從悲劇人生觀出發(fā)，基于中國歷史文化語境，參證西方悲劇美學觀念，揭示中國古典悲劇“悲憤”的審美特質(zhì)。1947年，陳瘦竹在《論悲劇人生觀》中辨明“悲劇的人生觀，不是消極的、否定的、聽天由命的人生觀，而是積極的、肯定的、奮發(fā)有為的人生觀”。 1983年，陳先生的《當代歐美悲劇理論述評》中進一步闡述積極的悲劇人生觀，肯定“悲劇性”與個人生存意義的深刻聯(lián)系，主張“悲劇人生觀既是一種世界觀，又是一種藝術觀，兩者雖有聯(lián)系又有區(qū)別”，賦予了悲劇美學更加深厚的現(xiàn)實主義品格和本土化內(nèi)涵。在《論悲劇精神》一文中，陳瘦竹指出《竇娥冤》塑造了一個貧苦低微婦女為主角的悲劇形象，顯示出中國古代悲劇獨特的審美價值——“悲憤”。“悲憤”審美效果是在愛與憎的相互交織中營造悲劇的強烈氣氛，隨著“善惡有報”的結局出現(xiàn)，觀眾的“悲憤”之情終于借由戲劇發(fā)泄出來，惡人得到惡報可謂大快人心?！按髨F圓”符合中國人的審美趣味，觀眾在“大團圓”的戲劇中笑著收場，卻經(jīng)受了一番徹骨的痛苦體驗，“團圓”只是為不堪重荷的命運添上一筆溫柔的色彩，在抗爭中滅亡，在滅亡中彰顯正義與崇高，“大團圓”激起“悲憤”的情緒體驗，進入到審美情感領域?！氨瘧嵳f”過濾了王國維“悲劇人生觀”的消沉與沮喪，突破了朱光潛悲劇命運感和純粹無功利的精神快感，融道德與審美為一體，深刻地揭示中國古典悲劇審美意識和教育功能相統(tǒng)一的藝術特征。
百年來的中國古典悲劇和悲劇精神的發(fā)現(xiàn)歷程表明：只有將“悲劇”放置在中華民族長期的社會變遷中，放置在中國劇作家文藝創(chuàng)造的心理機制中，放置在中國觀眾長期養(yǎng)成的文藝欣賞習慣中，參證西方經(jīng)典悲劇作品和悲劇美學理論，才能真正揭示中國古代悲劇獨特的藝術特征和美學精神。
（作者：南志剛，系寧波大學人文與傳媒學院教授）
