中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

李國(guó)文，1930年8月生于上海，原籍江蘇省鹽城市。1949年畢業(yè)于南京戲劇專科學(xué)校理論編劇專業(yè)。著有《月食》《危樓紀(jì)事》《第一杯苦酒》等，以長(zhǎng)篇小說(shuō)《冬天里的春天》榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

距離李國(guó)文的《冬天里的春天》獲獎(jiǎng)已經(jīng)過(guò)去三十余載了，當(dāng)我再次翻讀這部作品時(shí)，仍舊能夠從這些文字中讀到那個(gè)時(shí)代的氛圍和其間流淌著的真摯情感。從早期的小說(shuō)創(chuàng)作到后期的隨筆雜文寫(xiě)作，從意氣風(fēng)發(fā)的少年到耄耋之年的學(xué)者，李國(guó)文始終在用筆認(rèn)真地書(shū)寫(xiě)從他眼睛看到的和用心體悟到的時(shí)代與世界。

1981年由人民文學(xué)出版社出版的《冬天里的春天》分為上下兩冊(cè)，封面是用黑筆素描的一位女子，她手里托著一株嫩芽——這抹亮麗的綠色成了整個(gè)封皮的點(diǎn)睛之筆，與書(shū)名相互應(yīng)和。李國(guó)文用他誠(chéng)摯的情感書(shū)寫(xiě)了從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)成立后十七年到十年“文革”的40年歷史圖卷。與同時(shí)期的作品相較，李國(guó)文以“新意”二字作為他“重新執(zhí)筆、回到文學(xué)創(chuàng)作以來(lái)的始終追求”（李國(guó)文《我與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)》），因而這部作品也被視為”新時(shí)期文壇打破小說(shuō)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式的第一部作品”（周德生《文體：作家認(rèn)知圖式的外在構(gòu)成——李國(guó)文小說(shuō)文體形態(tài)論》），使用了諸如蒙太奇、暗轉(zhuǎn)以及西方意識(shí)流小說(shuō)的表現(xiàn)手法等將歷史與現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與真實(shí)交疊錯(cuò)映，為讀者帶來(lái)了新奇的閱讀感受之外，也展示了一個(gè)更為豐富的歷史畫(huà)面，同時(shí)也更好地表現(xiàn)了小說(shuō)中人物的心理世界。我們不難在同時(shí)期的評(píng)論文章、后來(lái)的訪談錄以及他自己的創(chuàng)作談中頻繁見(jiàn)到對(duì)于這部作品的藝術(shù)形式和審美特征的探討。但李國(guó)文的《冬天里的春天》似乎自它給當(dāng)時(shí)的人們送去春天與溫暖之后就完成了它的任務(wù)，被擱置在文學(xué)歷史的博物館了。他的小說(shuō)在八九十年代經(jīng)歷關(guān)注研究高潮之后在新世紀(jì)黯然失色，鮮有人問(wèn)津，并沒(méi)有產(chǎn)生太深遠(yuǎn)的影響。這大概有兩個(gè)方面的原因，一是時(shí)代對(duì)作家創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)政治主題的責(zé)任感要求。1986年《文藝報(bào)》一篇評(píng)論員文章中寫(xiě)道：“任何時(shí)代任何作家、藝術(shù)家在自由地從事創(chuàng)作的時(shí)候，也不可能脫離一定的社會(huì)歷史條件和社會(huì)準(zhǔn)則。絕對(duì)的、無(wú)條件的、抽象的創(chuàng)作自由，事實(shí)上是不存在的?！保ā段乃噲?bào)》評(píng)論員《創(chuàng)作自由和文藝工作者的社會(huì)責(zé)任感》）二是與李國(guó)文當(dāng)時(shí)所持的創(chuàng)作理念有很大的關(guān)系，正如他在《論眼睛》中所說(shuō)“作家是屬于他那個(gè)時(shí)代的”（李國(guó)文《論眼睛（創(chuàng)作談）》），的確，每一個(gè)時(shí)代都需要這樣對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行忠實(shí)書(shū)寫(xiě)的人。李國(guó)文作為一位老實(shí)且積極的時(shí)代回應(yīng)者，誠(chéng)實(shí)地思考和關(guān)注他所處的現(xiàn)實(shí)正是他的意義和價(jià)值所在。

李國(guó)文在文壇上的沉浮與他所處的時(shí)代緊密相關(guān)。1957年《人民文學(xué)》第7期由李清泉撰寫(xiě)的編后記寫(xiě)道：“我們這個(gè)時(shí)代最富有朝氣的青年們，在各方面都不甘于沉寂和畏縮，在文學(xué)戰(zhàn)線也是如此?！Q’、‘放’同樣鼓舞了新生力量，有不少人寫(xiě)出了比較好的作品。本期所刊載的《改選》《紅豆》，都是新人的作品，希望前輩作家和批評(píng)家們更多地關(guān)懷他們的創(chuàng)作?！睆牡谝淮伟l(fā)表在《人民文學(xué)》并占據(jù)頭條位置的《改選》的短篇小說(shuō)開(kāi)始，50年代“雙百方針”的實(shí)施以及文壇對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品的需要，正值芳華的青年李國(guó)文的這部作品一經(jīng)發(fā)表就受到了文壇的廣泛關(guān)注。在80年代，李國(guó)文1980年的作品《月食》獲當(dāng)年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，1981年出版的《冬天里的春天》，給久旱的文壇送來(lái)了一陣春風(fēng)。1982年這部作品榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，李國(guó)文也于同年加入了中國(guó)作家協(xié)會(huì)，90年代至今李國(guó)文轉(zhuǎn)向文史類隨筆的創(chuàng)作，一直在書(shū)寫(xiě)，從未停止。李國(guó)文創(chuàng)作特征——以一顆“童心”用文“載道”。何謂“童心”？李贄在他的《童心說(shuō)》開(kāi)篇簡(jiǎn)單直接地解釋道：“夫童心者，真心也?！倍诶顕?guó)文所創(chuàng)作的第一批作品中恰就有一篇名為《童心》的小說(shuō)（崔道怡《〈改選〉五十年》），這兩者之間定有某種聯(lián)系。作為讀者，我們不禁要問(wèn)，經(jīng)過(guò)22年的下放之后，李國(guó)文重返文壇，他的筆觸和心理是否依舊如初？是否還有勇氣誠(chéng)實(shí)地表達(dá)他對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的思想？答案是肯定的，李國(guó)文并沒(méi)有因此就憚?dòng)趯?xiě)作。他認(rèn)為在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中“要注意生活的真實(shí)，人物的真實(shí)，以至于每一個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí)”（李國(guó)文《作家的心和大地的脈搏》），因此《冬天里的春天》包括同時(shí)期創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《月食》等都融入了作者深刻和真實(shí)的生活體驗(yàn)，具體表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)人民的關(guān)懷以及對(duì)歷史的追問(wèn)，這便是貫穿李國(guó)文創(chuàng)作始終的——“童心”。而后來(lái)當(dāng)他覺(jué)得再寫(xiě)不了小說(shuō)的時(shí)候，也有“索性擱筆算了，干嗎非要像孔乙己似的，不肯脫掉長(zhǎng)衫，怕丟掉斯文和體面呢” （李國(guó)文《論眼睛（創(chuàng)作談）》）的豁達(dá)和坦誠(chéng)。

在《冬天里的春天》的創(chuàng)作談中，李國(guó)文就說(shuō)到他是“以現(xiàn)實(shí)生活為經(jīng)，以歷史回憶為緯”，小說(shuō)通過(guò)“現(xiàn)在的”于而龍的視角去回憶“過(guò)去的”歷史，因而就有了現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)比?，F(xiàn)在的于蓮和過(guò)去的蘆花，現(xiàn)在的葉珊和過(guò)去的四姐，現(xiàn)在的王緯宇和過(guò)去的王緯宇，現(xiàn)在的石湖和過(guò)去的石湖，歷史與現(xiàn)實(shí)互為影子，前者浮出，后者沉下，而于而龍便是聯(lián)結(jié)這歷史與現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面的鏡頭，反復(fù)地在現(xiàn)在和過(guò)去的搖擺中追憶歷史、追問(wèn)人性——時(shí)代的更替就一定意味著人類的進(jìn)步嗎？同時(shí)我們還可以看到小說(shuō)中三種人對(duì)待歷史的態(tài)度，一是如謝若萍好不容易從苦難歲月中解脫后只想安度余生對(duì)歷史所采取的“忘記”的態(tài)度，二是研究過(guò)歷史的“一切從需要出發(fā)”的王緯宇對(duì)歷史所采取的“模糊”的態(tài)度，三是經(jīng)過(guò)歷史的教訓(xùn)的于而龍對(duì)歷史采取的“反思”的態(tài)度。除此之外，還有未經(jīng)歷過(guò)革命歷史的于蓮與于而龍之間由于所處時(shí)代不同而在某種程度上形成的隔膜，于而龍不停地在現(xiàn)實(shí)中感慨到自己的“時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了”，“要不是果然存在著兩代人的隔膜，那就是我確實(shí)不理解今天的年輕人了”。在他后來(lái)創(chuàng)作的《花園街五號(hào)》(1983年人民文學(xué)出版社)中也有：“歷史真是無(wú)情啊！人民的唾棄多么嚴(yán)酷??！不論曾經(jīng)如何顯赫，只要悖離了時(shí)代前進(jìn)的步伐，終究會(huì)要掃進(jìn)歷史的垃圾堆里去”的慨嘆。而這也給今天的我們帶來(lái)思考：新時(shí)代的文學(xué)該以何種態(tài)度面對(duì)過(guò)去的時(shí)代？以及當(dāng)我們處在一種普遍失落的環(huán)境之中時(shí)又該如何與這個(gè)時(shí)代自洽？

對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題的回答，處在新世紀(jì)的李國(guó)文說(shuō)道：“那時(shí)的作品，完成了那時(shí)讀者的須求，也就算完成任務(wù)。”（李國(guó)文《我為什么早就不寫(xiě)小說(shuō)了》）他充分而清醒地意識(shí)到他小說(shuō)的基調(diào)無(wú)法超脫我們每個(gè)人都熟知的這半個(gè)世紀(jì)的歷史，他不過(guò)努力寫(xiě)出這浩瀚的生活長(zhǎng)卷中的一角罷了。（李國(guó)文《我與小說(shuō)》）因此，在90年代我國(guó)社會(huì)進(jìn)入新的變革和轉(zhuǎn)型的時(shí)期，他的目標(biāo)也就轉(zhuǎn)向了文史類的隨筆寫(xiě)作，《文學(xué)自由談》《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《隨筆》等雜志都曾邀請(qǐng)他做過(guò)專欄。近年還出版了一系列隨筆散文集《中國(guó)文人的非正常死亡》《中國(guó)文人的活法》《我為什么這樣活》《紅樓非夢(mèng)》，或借古鑒今，或嬉笑怒罵直指當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的不足，仍舊關(guān)注人民、政治和文壇，身上有著中國(guó)傳統(tǒng)士大夫“文以載道”以及“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的精神。而對(duì)后一問(wèn)題，李國(guó)文的回答是：“相信自己的眼睛，是絕頂重要的?！薄皩?xiě)自己眼睛看到的生活，縱使寫(xiě)得不好，那也是你（而且只屬于你）的作品?！保ɡ顕?guó)文《論眼睛（創(chuàng)作談）》）每一位作家都應(yīng)該關(guān)注他所處的時(shí)代，誠(chéng)實(shí)努力去書(shū)寫(xiě)或記錄，對(duì)新的時(shí)代保持一種開(kāi)放的姿態(tài)。李國(guó)文是這樣做的，他在擔(dān)任《小說(shuō)選刊》主編的工作中始終不忘提攜和關(guān)心新人，“特別是對(duì)年輕作家和他們的作品，李國(guó)文完全不像賈政那樣的老太爺，任什么都看不慣，一概斥之為‘胡鬧’，而是采取相當(dāng)寬容的尺度，能提攜就提攜一下，能幫就還幫上一把。”（韓小蕙《給李國(guó)文“相面”》）被他鼓勵(lì)過(guò)的“新人”畢淑敏在談到她的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)道“最初的鼓勵(lì)是何等的重要！最初的清爽無(wú)比珍貴！它讓我奠定了對(duì)寫(xiě)作這一行始終如一的敬畏和仰視，它讓我在飽經(jīng)滄桑之后，依然相信正直和慈悲的力量遇挫彌堅(jiān)。期待著這樣的傳統(tǒng)，可以發(fā)揚(yáng)光大。期待著如海波和李國(guó)文先生這樣的好編輯好老師的好品行，如同珍稀的物種，受到保護(hù)和尊重，在新時(shí)代的文學(xué)土壤中，枝繁葉茂。”（畢淑敏《最初和最后的清潔》）

李國(guó)文在小說(shuō)創(chuàng)作上的嘗試和對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的重視。李國(guó)文在《冬天里的春天》的創(chuàng)作談中表達(dá)了他在創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)追求是將小說(shuō)像油畫(huà)一樣零零散散地并經(jīng)由作者貫穿埋線組合在一起匯聚成一個(gè)完整的藝術(shù)形象，并以為這是經(jīng)得起思索的藝術(shù)（《文藝報(bào)》評(píng)論員《創(chuàng)作自由和文藝工作者的社會(huì)責(zé)任感》）。的確，在敘事時(shí)間上李國(guó)文打破了傳統(tǒng)的線性敘述方式，主要通過(guò)于而龍?jiān)谑商烊沟幕貞泚?lái)展現(xiàn)近40年的歷史故事。他也曾疑惑這種方式是否能為讀者接受，但這并不會(huì)影響他創(chuàng)新的激情，“文學(xué)這條長(zhǎng)河總是滾滾向前，永不停歇的，要是沒(méi)有大河不擇細(xì)流，兼容并蓄的精神，就很難達(dá)到?jīng)坝颗炫?，波瀾壯闊的程度。因此我想，?yīng)該創(chuàng)新，應(yīng)該探索，哪怕失敗了，也是值得的?！保ɡ顕?guó)文《嘗試以后》）但這種漸次回溯故事的方式，由于作者不能純熟地把握這種非現(xiàn)實(shí)性手段，因而也出現(xiàn)了敘述者聲音過(guò)大而影響作品的審美感受的地方，如“難道這一回的故鄉(xiāng)之行，我們主人公就那么痛快爽利了么？”“對(duì)于死者，歷史就可以比較客觀地寫(xiě)了”，敘述者的突然跳出某種程度上破壞了敘述的自我完整性。再者如作者在使用敘述蒙太奇的時(shí)候，也不由自主地出現(xiàn)直接將敘述目的在行文中表明的情況，如“死亡是化入和漸淡的長(zhǎng)鏡頭，所以他記不清死去時(shí)的細(xì)節(jié)，找不到生與死的截然分界線。但是，活轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)時(shí)所見(jiàn)到的第一個(gè)畫(huà)面，那枝芽伸向蒼天的銀杏樹(shù)，卻永遠(yuǎn)留在記憶里”?？偟膩?lái)說(shuō)，這部作品的寫(xiě)作手法上盡管試圖改變以往的線性敘述模式，加入打錯(cuò)時(shí)空、用意識(shí)流結(jié)構(gòu)等方法，但卻未在真正意義上脫離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，于而龍的回憶和意識(shí)中的世界是真實(shí)而又具體的，有很多現(xiàn)實(shí)主義手法的細(xì)節(jié)在內(nèi)。除此外，作品的題目以及他同時(shí)期創(chuàng)作的短篇的小說(shuō)《月食》這一題目（1980年由《人民文學(xué)》出版，出版時(shí)間早于《冬天里的春天》，因而在80年代初期影響較《冬天里的春天》要大。）都沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的文學(xué)意象的內(nèi)涵，這概與他的文學(xué)背景有關(guān)，他接觸的更多是古典文學(xué)，出生于讀書(shū)世家，“在被打成右派以后，把《紅樓夢(mèng)》讀得爛熟，‘文革’后期躲在家里養(yǎng)病那幾年，不光讀了《二十四史》，還通讀了《資治通鑒》等等古籍，把國(guó)學(xué)這一塊又好好補(bǔ)了補(bǔ)。”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不了那些學(xué)貫中西的老輩學(xué)者，他們懂外語(yǔ)，歐美那一塊都讀過(guò)見(jiàn)過(guò)，知識(shí)面廣，而我們只接受過(guò)蘇俄文學(xué)，眼界窄多了。”其后，他還創(chuàng)作了由一系列故事組成的主題短篇小說(shuō)集《危樓紀(jì)事》《沒(méi)意思的故事》《寓言新編》等，各自采取了不同的敘述方式去結(jié)構(gòu)，很少有對(duì)自我創(chuàng)作的重復(fù)。最后，他對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言極為重視，在他做《小說(shuō)選刊》的責(zé)編的時(shí)候以語(yǔ)言為挑選作品的第一標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“語(yǔ)言是唯一可以量化的”，因而他自己也是這樣要求自己的（李國(guó)文《我為什么早就不寫(xiě)小說(shuō)了》）。因此我們可以看到有著較為深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)的李國(guó)文，其文字間總是流淌著詩(shī)意，古韻十足，筆觸穩(wěn)健扎實(shí)、句句真摯。而他的隨筆創(chuàng)作則更是字字珠璣、自然凝練。

總而言之，從上個(gè)世紀(jì)50年代到本世紀(jì)初，李國(guó)文始終堅(jiān)守著他自己的一方創(chuàng)作之土，用自己的“眼睛”去書(shū)寫(xiě)時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)成了他生命中一個(gè)非常重要的部分。他在努力掙脫既有觀念和外在力量的束縛，并不斷地為自己的筆注入新的力量，用他自己的思考，嘗試對(duì)時(shí)代做出嚴(yán)肅和深刻的“回應(yīng)”。