“作家是屬于他那個時代的” ——李國文與茅盾文學(xué)獎
李國文，1930年8月生于上海，原籍江蘇省鹽城市。1949年畢業(yè)于南京戲劇?？茖W(xué)校理論編劇專業(yè)。著有《月食》《危樓紀(jì)事》《第一杯苦酒》等，以長篇小說《冬天里的春天》榮獲茅盾文學(xué)獎。
距離李國文的《冬天里的春天》獲獎已經(jīng)過去三十余載了，當(dāng)我再次翻讀這部作品時，仍舊能夠從這些文字中讀到那個時代的氛圍和其間流淌著的真摯情感。從早期的小說創(chuàng)作到后期的隨筆雜文寫作，從意氣風(fēng)發(fā)的少年到耄耋之年的學(xué)者，李國文始終在用筆認(rèn)真地書寫從他眼睛看到的和用心體悟到的時代與世界。
1981年由人民文學(xué)出版社出版的《冬天里的春天》分為上下兩冊，封面是用黑筆素描的一位女子，她手里托著一株嫩芽——這抹亮麗的綠色成了整個封皮的點睛之筆，與書名相互應(yīng)和。李國文用他誠摯的情感書寫了從抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、新中國成立后十七年到十年“文革”的40年歷史圖卷。與同時期的作品相較，李國文以“新意”二字作為他“重新執(zhí)筆、回到文學(xué)創(chuàng)作以來的始終追求”（李國文《我與茅盾文學(xué)獎》），因而這部作品也被視為”新時期文壇打破小說傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式的第一部作品”（周德生《文體：作家認(rèn)知圖式的外在構(gòu)成——李國文小說文體形態(tài)論》），使用了諸如蒙太奇、暗轉(zhuǎn)以及西方意識流小說的表現(xiàn)手法等將歷史與現(xiàn)實、夢境與真實交疊錯映，為讀者帶來了新奇的閱讀感受之外，也展示了一個更為豐富的歷史畫面，同時也更好地表現(xiàn)了小說中人物的心理世界。我們不難在同時期的評論文章、后來的訪談錄以及他自己的創(chuàng)作談中頻繁見到對于這部作品的藝術(shù)形式和審美特征的探討。但李國文的《冬天里的春天》似乎自它給當(dāng)時的人們送去春天與溫暖之后就完成了它的任務(wù)，被擱置在文學(xué)歷史的博物館了。他的小說在八九十年代經(jīng)歷關(guān)注研究高潮之后在新世紀(jì)黯然失色，鮮有人問津，并沒有產(chǎn)生太深遠(yuǎn)的影響。這大概有兩個方面的原因，一是時代對作家創(chuàng)作時表現(xiàn)政治主題的責(zé)任感要求。1986年《文藝報》一篇評論員文章中寫道：“任何時代任何作家、藝術(shù)家在自由地從事創(chuàng)作的時候，也不可能脫離一定的社會歷史條件和社會準(zhǔn)則。絕對的、無條件的、抽象的創(chuàng)作自由，事實上是不存在的。”（《文藝報》評論員《創(chuàng)作自由和文藝工作者的社會責(zé)任感》）二是與李國文當(dāng)時所持的創(chuàng)作理念有很大的關(guān)系，正如他在《論眼睛》中所說“作家是屬于他那個時代的”（李國文《論眼睛（創(chuàng)作談）》），的確，每一個時代都需要這樣對社會和現(xiàn)實進行忠實書寫的人。李國文作為一位老實且積極的時代回應(yīng)者，誠實地思考和關(guān)注他所處的現(xiàn)實正是他的意義和價值所在。
李國文在文壇上的沉浮與他所處的時代緊密相關(guān)。1957年《人民文學(xué)》第7期由李清泉撰寫的編后記寫道：“我們這個時代最富有朝氣的青年們，在各方面都不甘于沉寂和畏縮，在文學(xué)戰(zhàn)線也是如此?！Q’、‘放’同樣鼓舞了新生力量，有不少人寫出了比較好的作品。本期所刊載的《改選》《紅豆》，都是新人的作品，希望前輩作家和批評家們更多地關(guān)懷他們的創(chuàng)作?！睆牡谝淮伟l(fā)表在《人民文學(xué)》并占據(jù)頭條位置的《改選》的短篇小說開始，50年代“雙百方針”的實施以及文壇對社會主義現(xiàn)實主義的作品的需要，正值芳華的青年李國文的這部作品一經(jīng)發(fā)表就受到了文壇的廣泛關(guān)注。在80年代，李國文1980年的作品《月食》獲當(dāng)年全國優(yōu)秀短篇小說獎，1981年出版的《冬天里的春天》，給久旱的文壇送來了一陣春風(fēng)。1982年這部作品榮獲茅盾文學(xué)獎，李國文也于同年加入了中國作家協(xié)會，90年代至今李國文轉(zhuǎn)向文史類隨筆的創(chuàng)作，一直在書寫，從未停止。李國文創(chuàng)作特征——以一顆“童心”用文“載道”。何謂“童心”？李贄在他的《童心說》開篇簡單直接地解釋道：“夫童心者，真心也。”而在李國文所創(chuàng)作的第一批作品中恰就有一篇名為《童心》的小說（崔道怡《〈改選〉五十年》），這兩者之間定有某種聯(lián)系。作為讀者，我們不禁要問，經(jīng)過22年的下放之后，李國文重返文壇，他的筆觸和心理是否依舊如初？是否還有勇氣誠實地表達(dá)他對社會和現(xiàn)實的思想？答案是肯定的，李國文并沒有因此就憚于寫作。他認(rèn)為在小說創(chuàng)作過程中“要注意生活的真實，人物的真實，以至于每一個細(xì)節(jié)的真實”（李國文《作家的心和大地的脈搏》），因此《冬天里的春天》包括同時期創(chuàng)作的短篇小說《月食》等都融入了作者深刻和真實的生活體驗，具體表現(xiàn)為對現(xiàn)實的關(guān)注、對人民的關(guān)懷以及對歷史的追問，這便是貫穿李國文創(chuàng)作始終的——“童心”。而后來當(dāng)他覺得再寫不了小說的時候，也有“索性擱筆算了，干嗎非要像孔乙己似的，不肯脫掉長衫，怕丟掉斯文和體面呢” （李國文《論眼睛（創(chuàng)作談）》）的豁達(dá)和坦誠。
在《冬天里的春天》的創(chuàng)作談中，李國文就說到他是“以現(xiàn)實生活為經(jīng)，以歷史回憶為緯”，小說通過“現(xiàn)在的”于而龍的視角去回憶“過去的”歷史，因而就有了現(xiàn)在與過去的對比?，F(xiàn)在的于蓮和過去的蘆花，現(xiàn)在的葉珊和過去的四姐，現(xiàn)在的王緯宇和過去的王緯宇，現(xiàn)在的石湖和過去的石湖，歷史與現(xiàn)實互為影子，前者浮出，后者沉下，而于而龍便是聯(lián)結(jié)這歷史與現(xiàn)實的畫面的鏡頭，反復(fù)地在現(xiàn)在和過去的搖擺中追憶歷史、追問人性——時代的更替就一定意味著人類的進步嗎？同時我們還可以看到小說中三種人對待歷史的態(tài)度，一是如謝若萍好不容易從苦難歲月中解脫后只想安度余生對歷史所采取的“忘記”的態(tài)度，二是研究過歷史的“一切從需要出發(fā)”的王緯宇對歷史所采取的“模糊”的態(tài)度，三是經(jīng)過歷史的教訓(xùn)的于而龍對歷史采取的“反思”的態(tài)度。除此之外，還有未經(jīng)歷過革命歷史的于蓮與于而龍之間由于所處時代不同而在某種程度上形成的隔膜，于而龍不停地在現(xiàn)實中感慨到自己的“時代已經(jīng)過去了”，“要不是果然存在著兩代人的隔膜，那就是我確實不理解今天的年輕人了”。在他后來創(chuàng)作的《花園街五號》(1983年人民文學(xué)出版社)中也有：“歷史真是無情啊！人民的唾棄多么嚴(yán)酷?。〔徽撛?jīng)如何顯赫，只要悖離了時代前進的步伐，終究會要掃進歷史的垃圾堆里去”的慨嘆。而這也給今天的我們帶來思考：新時代的文學(xué)該以何種態(tài)度面對過去的時代？以及當(dāng)我們處在一種普遍失落的環(huán)境之中時又該如何與這個時代自洽？
對于第一個問題的回答，處在新世紀(jì)的李國文說道：“那時的作品，完成了那時讀者的須求，也就算完成任務(wù)。”（李國文《我為什么早就不寫小說了》）他充分而清醒地意識到他小說的基調(diào)無法超脫我們每個人都熟知的這半個世紀(jì)的歷史，他不過努力寫出這浩瀚的生活長卷中的一角罷了。（李國文《我與小說》）因此，在90年代我國社會進入新的變革和轉(zhuǎn)型的時期，他的目標(biāo)也就轉(zhuǎn)向了文史類的隨筆寫作，《文學(xué)自由談》《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《隨筆》等雜志都曾邀請他做過專欄。近年還出版了一系列隨筆散文集《中國文人的非正常死亡》《中國文人的活法》《我為什么這樣活》《紅樓非夢》，或借古鑒今，或嬉笑怒罵直指當(dāng)下現(xiàn)實中的不足，仍舊關(guān)注人民、政治和文壇，身上有著中國傳統(tǒng)士大夫“文以載道”以及“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的精神。而對后一問題，李國文的回答是：“相信自己的眼睛，是絕頂重要的?！薄皩懽约貉劬吹降纳?，縱使寫得不好，那也是你（而且只屬于你）的作品。”（李國文《論眼睛（創(chuàng)作談）》）每一位作家都應(yīng)該關(guān)注他所處的時代，誠實努力去書寫或記錄，對新的時代保持一種開放的姿態(tài)。李國文是這樣做的，他在擔(dān)任《小說選刊》主編的工作中始終不忘提攜和關(guān)心新人，“特別是對年輕作家和他們的作品，李國文完全不像賈政那樣的老太爺，任什么都看不慣，一概斥之為‘胡鬧’，而是采取相當(dāng)寬容的尺度，能提攜就提攜一下，能幫就還幫上一把?！保n小蕙《給李國文“相面”》）被他鼓勵過的“新人”畢淑敏在談到她的創(chuàng)作時說道“最初的鼓勵是何等的重要！最初的清爽無比珍貴！它讓我奠定了對寫作這一行始終如一的敬畏和仰視，它讓我在飽經(jīng)滄桑之后，依然相信正直和慈悲的力量遇挫彌堅。期待著這樣的傳統(tǒng)，可以發(fā)揚光大。期待著如海波和李國文先生這樣的好編輯好老師的好品行，如同珍稀的物種，受到保護和尊重，在新時代的文學(xué)土壤中，枝繁葉茂?！保ó吺缑簟蹲畛鹾妥詈蟮那鍧崱罚?/p>
李國文在小說創(chuàng)作上的嘗試和對小說語言的重視。李國文在《冬天里的春天》的創(chuàng)作談中表達(dá)了他在創(chuàng)作時的藝術(shù)追求是將小說像油畫一樣零零散散地并經(jīng)由作者貫穿埋線組合在一起匯聚成一個完整的藝術(shù)形象，并以為這是經(jīng)得起思索的藝術(shù)（《文藝報》評論員《創(chuàng)作自由和文藝工作者的社會責(zé)任感》）。的確，在敘事時間上李國文打破了傳統(tǒng)的線性敘述方式，主要通過于而龍在石湖兩天三夜的回憶來展現(xiàn)近40年的歷史故事。他也曾疑惑這種方式是否能為讀者接受，但這并不會影響他創(chuàng)新的激情，“文學(xué)這條長河總是滾滾向前，永不停歇的，要是沒有大河不擇細(xì)流，兼容并蓄的精神，就很難達(dá)到?jīng)坝颗炫?，波瀾壯闊的程度。因此我想，?yīng)該創(chuàng)新，應(yīng)該探索，哪怕失敗了，也是值得的?！保ɡ顕摹秶L試以后》）但這種漸次回溯故事的方式，由于作者不能純熟地把握這種非現(xiàn)實性手段，因而也出現(xiàn)了敘述者聲音過大而影響作品的審美感受的地方，如“難道這一回的故鄉(xiāng)之行，我們主人公就那么痛快爽利了么？”“對于死者，歷史就可以比較客觀地寫了”，敘述者的突然跳出某種程度上破壞了敘述的自我完整性。再者如作者在使用敘述蒙太奇的時候，也不由自主地出現(xiàn)直接將敘述目的在行文中表明的情況，如“死亡是化入和漸淡的長鏡頭，所以他記不清死去時的細(xì)節(jié)，找不到生與死的截然分界線。但是，活轉(zhuǎn)過來時所見到的第一個畫面，那枝芽伸向蒼天的銀杏樹，卻永遠(yuǎn)留在記憶里”。總的來說，這部作品的寫作手法上盡管試圖改變以往的線性敘述模式，加入打錯時空、用意識流結(jié)構(gòu)等方法，但卻未在真正意義上脫離現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，于而龍的回憶和意識中的世界是真實而又具體的，有很多現(xiàn)實主義手法的細(xì)節(jié)在內(nèi)。除此外，作品的題目以及他同時期創(chuàng)作的短篇的小說《月食》這一題目（1980年由《人民文學(xué)》出版，出版時間早于《冬天里的春天》，因而在80年代初期影響較《冬天里的春天》要大。）都沒有脫離傳統(tǒng)的文學(xué)意象的內(nèi)涵，這概與他的文學(xué)背景有關(guān)，他接觸的更多是古典文學(xué)，出生于讀書世家，“在被打成右派以后，把《紅樓夢》讀得爛熟，‘文革’后期躲在家里養(yǎng)病那幾年，不光讀了《二十四史》，還通讀了《資治通鑒》等等古籍，把國學(xué)這一塊又好好補了補。”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不了那些學(xué)貫中西的老輩學(xué)者，他們懂外語，歐美那一塊都讀過見過，知識面廣，而我們只接受過蘇俄文學(xué)，眼界窄多了。”其后，他還創(chuàng)作了由一系列故事組成的主題短篇小說集《危樓紀(jì)事》《沒意思的故事》《寓言新編》等，各自采取了不同的敘述方式去結(jié)構(gòu)，很少有對自我創(chuàng)作的重復(fù)。最后，他對小說語言極為重視，在他做《小說選刊》的責(zé)編的時候以語言為挑選作品的第一標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“語言是唯一可以量化的”，因而他自己也是這樣要求自己的（李國文《我為什么早就不寫小說了》）。因此我們可以看到有著較為深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)的李國文，其文字間總是流淌著詩意，古韻十足，筆觸穩(wěn)健扎實、句句真摯。而他的隨筆創(chuàng)作則更是字字珠璣、自然凝練。
總而言之，從上個世紀(jì)50年代到本世紀(jì)初，李國文始終堅守著他自己的一方創(chuàng)作之土，用自己的“眼睛”去書寫時代，文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)成了他生命中一個非常重要的部分。他在努力掙脫既有觀念和外在力量的束縛，并不斷地為自己的筆注入新的力量，用他自己的思考，嘗試對時代做出嚴(yán)肅和深刻的“回應(yīng)”。
