“十七年”經(jīng)典小說中“反完成敘事”的運(yùn)作方式
內(nèi)容提要：“十七年”經(jīng)典小說中存在一部分“反完成敘事”文本，即主流話語敘事出現(xiàn)明顯縫隙，消解了宏大話語，最終使得宏大敘事出現(xiàn)“反完成”狀態(tài)。這類文本具有以下幾個(gè)突出特點(diǎn)：小說在塑造重要人物形象時(shí)，人物的思想改造呈現(xiàn)“未完成”狀態(tài)；在組織情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)，現(xiàn)實(shí)描摹未經(jīng)政治理性的導(dǎo)引和過濾；這類小說大多具有先驗(yàn)的宏大主題，但主體內(nèi)容書寫卻更多關(guān)注文學(xué)的自發(fā)邏輯和審美屬性，使得主題原義與主體內(nèi)容呈現(xiàn)矛盾性；這類小說還在題材、人物、敘述人的選擇上出現(xiàn)“失誤”，更加阻礙了宏大敘事的正常運(yùn)作。這類文本體現(xiàn)了創(chuàng)作主體復(fù)雜的精神訴求：在追求政治理性與探索存在、拷問人性之間游走。
關(guān)鍵詞：“十七年” “反完成敘事” 階級(jí)性 宏大敘事
當(dāng)我們關(guān)注“十七年”時(shí)期的經(jīng)典文本時(shí)，我們可以鮮明感受到，“宏大敘事”是這些文本的主流敘事方式。在宏大敘事的主導(dǎo)運(yùn)作之下，無論情節(jié)結(jié)構(gòu)還是人物性格發(fā)展，都會(huì)毫無懸念地導(dǎo)向“完成”狀態(tài)。這是中國傳統(tǒng)小說“大團(tuán)圓”模式在紅色經(jīng)典中的另一種變形的呈現(xiàn)。只不過，舊瓶裝新酒，“十七年”經(jīng)典小說的“完成式”敘事，承載的內(nèi)容大多是主流意識(shí)形態(tài)話語。在近些年的“十七年”文學(xué)研究中，不少研究者專注于“十七年”文學(xué)中個(gè)人情感的呈現(xiàn)方式，如王彬彬教授曾在《當(dāng)代文藝的“階級(jí)情”與“骨肉情”》中探討了親情在紅色經(jīng)典中的描寫方式①；也有學(xué)者專注于“十七年”文學(xué)中“非理性”話語的運(yùn)作方式。如學(xué)者李蓉在其《“十七年文學(xué)”（1949-1966）的身體闡釋》中詳述了作為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)集中體現(xiàn)的“身體”在“十七年”文學(xué)中的存在方式，以發(fā)掘“身體書寫所具有的功能和意義，并揭示當(dāng)代文學(xué)史寫作中被忽視和遮蔽、至今未能展示的文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)”②。應(yīng)該說，這些探索展示了宏大敘事的主導(dǎo)架構(gòu)中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)隱形甚至變形的存在方式、空間及限度。但不可否認(rèn)的是，宏大敘事仍然是“十七年”小說中主導(dǎo)的敘事模式，個(gè)人話語的呈現(xiàn)僅僅作為一種輔助性或隱匿混雜的形態(tài)出現(xiàn)，或一直處在被壓抑的狀態(tài)之中，不能超越宏觀的“我們”的界限。敘事的完成仍然借助于主流話語主宰的宏大敘事完成。
在這里，所謂的“完成”，指的是作家一種明確而顯在的敘事意向，或是一種深層的主流話語自覺性，這些話語深入了創(chuàng)作者的感知系統(tǒng)，規(guī)訓(xùn)著創(chuàng)作者對(duì)人物塑造和敘事流脈的整體走向。因此，在“十七年”的經(jīng)典文本中，我們看到的常常是樂觀光明的結(jié)尾：斗爭勝利的歡呼、英雄敘事的高大全、小我向大我的皈依……這類文本的存在無疑顯示了作家作為創(chuàng)作主體的高度自覺性。而“反完成敘事”，則沒有或很少存在這些特點(diǎn)。在這種情況下，那些沒有“完成”的敘事就變得稀有而罕見。因?yàn)?，它們所承載的，很多時(shí)候不僅僅是潛隱的個(gè)人情感和身體話語，還有創(chuàng)作主體的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與精神訴求。相對(duì)于大量的“完成敘事”文本的類型化和同一性，“反完成敘事”可以呈現(xiàn)更多的創(chuàng)作豐富性。因此，探討“反完成敘事”的人物、情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式、創(chuàng)作動(dòng)因、創(chuàng)作主體的精神訴求，以及它們與主流敘事的契合與疏離，就成為窺見“十七年”文學(xué)內(nèi)在構(gòu)成豐富性的重要途徑。
一 “未完成”的性格改造
——“反完成敘事”的人物塑造
“改造”是“十七年”文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的關(guān)鍵詞。這是特定的無產(chǎn)階級(jí)立場對(duì)作家創(chuàng)作的要求，只有改造自己的思想，使自己的思想符合特定的思想立場，作家才能具備創(chuàng)作的合法資質(zhì)?！罢L(fēng)之前甚至現(xiàn)在，許多小資產(chǎn)階級(jí)出身的文藝工作者黨性不強(qiáng)或不純的現(xiàn)象還有很多，必須要經(jīng)受改造，使其站在馬列主義毛澤東思想的立場上進(jìn)行創(chuàng)作?！雹?與此相應(yīng)的，作品中主人公的思想常常是高大全式的新人物，如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶；或者是不斷成長最終完成改造的新人物，如《青春之歌》中的林道靜，以完成特定主題和人物形象的教育意義?！拔膶W(xué)的教育作用是通過具體人的具體行動(dòng)來感染讀者，寫人的具體生活，寫反映典型的真實(shí)的人，文學(xué)的思想性也就包括在這藝術(shù)性之中；感染讀者，使讀者們對(duì)英雄有深刻印象，慢慢在性格里生了根，也就成為了他品質(zhì)一部分了，藝術(shù)文學(xué)要起教育作用，正是這一種作用?！雹苓@意味著，只有完成了改造的人物才能發(fā)揮其樣板和模范作用，也才能實(shí)現(xiàn)其自身的教育意義。
對(duì)于“十七年”經(jīng)典小說的人物塑造來說，只有符合階級(jí)樣板意義的新人物才能引領(lǐng)宏大敘事最終導(dǎo)向完成。因?yàn)?，敘事的完成最終還要依賴人物性格的塑造。在“三紅一創(chuàng)、青山保林”這些紅色經(jīng)典中，我們看到的主人公大都是擁有先進(jìn)世界觀的英雄人物和新人物，而主導(dǎo)文本進(jìn)展的宏大敘事也依賴于思想正確的人物才能最終完成。因而，我們看到，在《創(chuàng)業(yè)史》的敘事軌跡中，梁生寶的先進(jìn)思想在其中起到了引領(lǐng)主線的作用，他不但以其精神和事跡最終感化了“中間人物”梁三老漢，還起到了凝聚和協(xié)調(diào)各方敘事線索的重要作用；而《青春之歌》中的林道靜出場時(shí)雖然并非純粹意義上的新人物典型，但她在英雄人物盧嘉川和江華的引領(lǐng)下，最終克服了自己的小資產(chǎn)階級(jí)思想，順利完成了思想改造?？梢哉f，人物塑造，特別是主人公的性格塑造，是宏大敘事能否圓滿完成的關(guān)鍵。
相比之下，“反完成敘事”中引領(lǐng)敘事進(jìn)展的人物性格類型要復(fù)雜得多，但不管什么類型，對(duì)他們的性格塑造都導(dǎo)向一個(gè)“未完成”的狀態(tài)，正是這種狀態(tài)造成了宏大敘事的“反完成”狀態(tài)。
孫犁的《鐵木前傳》中對(duì)小滿兒的刻畫正是這樣。小滿兒聰慧、美麗而多情，不愿被尋常的倫理道德所束縛，追求自由和個(gè)人幸福。她的美麗和開放吸引了六兒，使得六兒放棄了自己青梅竹馬的戀人九兒。而九兒恰恰是一個(gè)符合主流標(biāo)準(zhǔn)的姑娘—她勤勞而樸實(shí)正直，只知道為了集體奉獻(xiàn)自我。在這樣一種敘事結(jié)構(gòu)中，小滿兒和六兒這兩個(gè)離時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)太遠(yuǎn)的人物應(yīng)該成為被改造的對(duì)象，而九兒應(yīng)該充當(dāng)引領(lǐng)敘事的“改造者”身份。但遺憾的是，在作者的筆下，小滿兒是驕傲而自信的，她并不服從于體制道德的約束，在她與九兒的較量中，她占盡先機(jī)，反而使得九兒相形見絀。
……
“你和我的交情并不在吃穿上面?！毙M兒認(rèn)真地說，“給那位九兒，買一件吧”。
“為什么?”六兒問。
“就為她那臉蛋兒長得很黑呀，”
小滿兒忍著笑說，“真不枉是鐵匠的女兒”。
“人家生產(chǎn)很好哩，”六兒說，“又是青年團(tuán)員”。
“青年團(tuán)員又怎樣?”小滿兒說，“我在娘家，也是青年團(tuán)員。他們批評(píng)我，我就干脆到我姐姐家來住。至于生產(chǎn)好，那是女人的什么法寶？”
“什么才是女人的法寶？”六兒問。
小滿兒笑著把頭仰起來。六兒望著
她那在月光下顯得更加明麗媚人的臉，很快就把答案找了出來。⑤
應(yīng)該說，作家孫犁并非有意如此。他是一位有鮮明主流標(biāo)準(zhǔn)的作家。只不過，當(dāng)作家關(guān)注人物性格的審美時(shí)，他發(fā)現(xiàn)小滿兒這樣一位在政治上落后的人物卻充滿了人性和生活的情趣。相比于九兒，小滿兒和六兒的生活確實(shí)更富有人情味。作家借用書中的人物鍋灶表達(dá)了這種審美上的困惑：“……在人生這條道路上是我們走對(duì)了哩，還是他們走對(duì)了？”“有時(shí)候覺得他們討厭，有時(shí)候，也有點(diǎn)羨慕?！雹?/p>
面對(duì)這樣一個(gè)女子，作者的筆端絲毫沒有指責(zé)之意，反而充滿著欣賞。當(dāng)有村干部想要教育小滿兒時(shí)，卻被這個(gè)聰慧的女子戲耍了一番。而這樣不服訓(xùn)誡的人物，偏偏擁有一個(gè)充滿詩意的結(jié)局—最后，六兒和小滿兒雙雙坐著象征財(cái)富的大車，奔向了他們美好的未來。
顯而易見，宏大敘事被個(gè)人化敘事遮蔽了，而這其中的癥結(jié)就在于小滿兒這個(gè)“異質(zhì)”人物絲毫沒有被改造的痕跡，她的風(fēng)頭和結(jié)局反而蓋過了“改造者”九兒、村干部這類人物。在此，人物性格改造的“未完成”最終導(dǎo)致了宏大敘事的縫隙。
鄧友梅的《在懸崖上》也描寫了這種“未完成”的性格改造。小說中的“我”是一個(gè)技術(shù)員，與妻子恩愛和睦，思想上學(xué)習(xí)上共同進(jìn)步。后來“我”迷上了設(shè)計(jì)院新來的雕塑師加麗亞，加麗亞美麗迷人，時(shí)髦開放，生活極富情調(diào)，也似乎格外垂青于“我”。而當(dāng)“我”打算與妻子離婚而向加麗亞求婚時(shí)，卻遭到了她的拒絕。這時(shí)我才如夢(mèng)初醒，意識(shí)到了加麗亞慣于玩弄他人感情的丑惡嘴臉。而此時(shí)的“我”已為自己的錯(cuò)誤付出了極大的代價(jià)：夫妻感情急劇惡化、工作出現(xiàn)嚴(yán)重失誤、個(gè)人名譽(yù)敗壞……而這一切都根源于加麗亞對(duì)“我”的誘惑。如果說加麗亞作為反派人物出現(xiàn)，而成為承載著意識(shí)形態(tài)批判的文化符號(hào)的話，那么“我”則屬于急需改造進(jìn)而回歸正統(tǒng)的人物類型。小說描寫了我對(duì)自己行為的反悔和夫妻關(guān)系的重歸于好。但這種改造的過程是倉促的、不深刻的，甚至帶有一絲絲無奈的感覺。
技術(shù)員講著，講著，發(fā)現(xiàn)聽的人一點(diǎn)動(dòng)靜都沒有，問道：“怎么？都睡了！”
“沒有，沒有?！?/p>
“你說下去呀！”
“唔！”他安慰地吁了口氣，想了想說：“完了，你們知道的，我沒有離婚！”
聽的人說：“你到車站找著她沒有，回來以后又怎么樣？事還多呢，怎么完了？”
講故事的人說：“回來后，為了重建我們的愛情，兩人也還費(fèi)了好大力氣的，不過，那要講起來就太長了，明天還上班呢！”
沉默一會(huì)，他笑了聲：“最好星期天你們上我家去作客吧！耳聞不如一見哪！”⑦
很明顯，技術(shù)員“我”的感情是失落的，小說結(jié)尾體現(xiàn)著男主人公感情出軌失敗而帶來的憂傷與無奈，這種性格描寫沒有呈現(xiàn)出主人公思想改造的“完成”狀態(tài)，而是個(gè)人情感失落戰(zhàn)勝了宏大的思想歸位。因此，主人公回到妻子身邊似乎是無奈之下的舉措，并不像“十七年”紅色經(jīng)典中夫妻模范那樣，在共同的思想立場中，為共同的革命理想而相互認(rèn)可?；蛟S作者的本意是想批判小資產(chǎn)階級(jí)感情趣味對(duì)人的腐蝕，可即便如此，這種感情趣味所產(chǎn)生的余緒卻依然持續(xù)到作品的結(jié)尾。
類似的“開放性”的結(jié)局在很多作品中都出現(xiàn)過，如方紀(jì)的《來訪者》、徐懷中的《無情的情人》等一系列文本，都與人物性格改造的“未完成”有很大關(guān)系?！秮碓L者》中細(xì)致描摹了康敏夫的情感創(chuàng)傷，《無情的情人》敘寫了人物性格的復(fù)雜性……這些“未完成”改造的性格，不具備思想立場的鮮明與果決，因而在引領(lǐng)宏大敘事的前進(jìn)中，出現(xiàn)了太多的“復(fù)雜性”和“多義性”—人性的復(fù)雜與人類共性對(duì)宏大敘事單純、明朗的敘事風(fēng)格的干擾，最終導(dǎo)致敘事出現(xiàn)“反完成”狀態(tài)。
二 放逐了“階級(jí)性”的現(xiàn)實(shí)
——“反完成敘事”的情節(jié)結(jié)構(gòu)
現(xiàn)實(shí)主義是“十七年”經(jīng)典小說的主流創(chuàng)作方法。但這一現(xiàn)實(shí)主義并非無原則地觀照現(xiàn)實(shí)和描寫現(xiàn)實(shí)，而是必須站在無產(chǎn)階級(jí)立場上看待現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)。因此，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義就成為作家觀察生活的主要方法。在這一方法的支配下，小說文本所敘寫的現(xiàn)實(shí)真實(shí)，必須充分體現(xiàn)鮮明的階級(jí)傾向性。由此，文本敘述便體現(xiàn)出了涇渭分明的立場性，對(duì)于其中每一個(gè)事件和情節(jié)的描寫，也需要時(shí)時(shí)滲透宏大敘事所賦予的思想性和道德審判，唯有如此，宏大敘事才能完成自身的情節(jié)運(yùn)轉(zhuǎn)。因此可以說，階級(jí)性是確保小說情節(jié)通往“完成”的必要條件。
我們考察“十七年”的紅色經(jīng)典時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有文本都呈現(xiàn)一種冷靜理性的敘事風(fēng)格，這事實(shí)上就是政治理性對(duì)于小說情節(jié)的主導(dǎo)和節(jié)制作用。因此，我們看到，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶時(shí)時(shí)在用很強(qiáng)的政治理性來看待發(fā)生在他身邊的每一件事情。即使是面對(duì)失戀這樣的事情，梁生寶也能很快用理性節(jié)制住自己的感情泛濫：
當(dāng)生寶進(jìn)到后院區(qū)委會(huì)院子里的時(shí)候，對(duì)私有財(cái)產(chǎn)制度的憎恨，在他心情上控制了失戀情緒。對(duì)于正直的共產(chǎn)黨人，不管是軍人、工人、干部、莊稼人、學(xué)者……社會(huì)問題永久地抑制著個(gè)人問題！生寶不是那號(hào)沒出息的家伙：成天泡在個(gè)人情緒里頭，唉聲嘆氣，怨天尤人；而對(duì)于社會(huì)問題、革命事業(yè)和黨所面臨的形勢(shì)，倒沒有強(qiáng)烈的反應(yīng)！
“王書記在家嗎？”生寶站在區(qū)委會(huì)院子里，帶著戰(zhàn)斗者的情緒，精神振奮地喊叫。⑧
由此可見，主流的敘事話語必須用理性和節(jié)制的方式來觀照情節(jié)和事件的進(jìn)展，如此才能保證宏大敘事的順利完成。這也是紅色經(jīng)典最重要的特征之一。
與之相反，“反完成敘事”便沒有或很少出現(xiàn)這種階級(jí)理性對(duì)敘事情節(jié)的制約作用?；蛘哒f，這是一種放逐了“階級(jí)性”的現(xiàn)實(shí)描摹。
我們看到，在“十七年”那些引起爭議的小說中，或多或少都存在這樣的情節(jié)描寫。宗璞的《紅豆》描寫了革命者江玫和個(gè)人主義者齊虹之間的愛情往事，江玫為了革命和祖國而斬?cái)嗲榻z，這一情節(jié)本身并無不規(guī)范之處，但問題在于作者并沒有用階級(jí)理性對(duì)小說中的情節(jié)發(fā)展和人物感情進(jìn)行有效的過濾，這就使得若干年后，作為革命者的江玫仍然沉浸在失戀的痛苦和憂傷中。
江玫知道這里面有多少歡樂和悲哀。她拿起這兩粒紅豆，往事像一層煙霧從心上升起，淚水遮住了眼睛……⑨
在小說的結(jié)尾處這種感傷情緒也依然在延續(xù)著：
雪還在下著。江玫手里握著的紅豆已經(jīng)被淚水滴濕了……⑩
同樣是描寫失戀，江玫和梁生寶的表現(xiàn)完全不同。梁生寶以鮮明的政治理性克服了個(gè)人情緒的彌漫，而江玫卻任由這種感傷情緒不加節(jié)制地發(fā)展……如此，情節(jié)的進(jìn)展出現(xiàn)了個(gè)人情緒的含混，模糊了革命者和個(gè)人主義者之間鮮明的立場分別和階級(jí)對(duì)立，進(jìn)而使得小說結(jié)局出現(xiàn)宏大敘事的退隱和感傷主義的彌漫。
應(yīng)該說，失戀的痛苦是真實(shí)的，作者的真實(shí)描摹本身也合乎人物情感的進(jìn)展，但問題是這種情感真實(shí)的描寫沒有經(jīng)過階級(jí)理性的滲透和節(jié)制，就使得情節(jié)進(jìn)展與宏大敘事之間出現(xiàn)錯(cuò)位，進(jìn)而帶來了充滿個(gè)人感傷色彩的結(jié)局。因此，小說的敘述縫隙也就難以彌合了。“在讀完之后，留給我們的主要方面不是江玫的堅(jiān)強(qiáng)，而是她的軟弱，不是成長為革命者后的幸福，而是使我們感到一種無可奈何的痛苦，仿佛參加了革命以后就一定得把個(gè)人的一切都犧牲掉，仿佛個(gè)人生活這一部分空虛是永遠(yuǎn)沒有東西填補(bǔ)得了?！?1應(yīng)該說這段評(píng)論可謂道出了放逐階級(jí)性的現(xiàn)實(shí)描摹所帶來的閱讀效應(yīng)。既然寫作已經(jīng)失去了階級(jí)理性的控制，那么讀者自然也很難再受到階級(jí)教育，剩下的只是個(gè)性主義情感的沉醉。
類似的情節(jié)構(gòu)成也出現(xiàn)在豐村的小說《美麗》中，季玉潔愛上了一個(gè)已有妻室的秘書長，但她恪守道德，不愿破壞他人家庭，只能將愛藏在心底。在盡心照顧秘書長的同時(shí)，引來了周圍人的誤會(huì)，使秘書長妻子至死不能原諒她。良心上的譴責(zé)使她拒絕了喪妻之后的秘書長的求愛，盡管她對(duì)秘書長的愛并未改變。后來又因?yàn)槭聵I(yè)上的原因，她放棄了戀愛，30 多歲還一直單身。因此，盡管在事業(yè)上季玉潔是成功的，但在個(gè)人感情上她卻是不幸福的。她難以忘懷對(duì)秘書長的愛，卻難以在愛情和道義之間作出權(quán)衡；她熱愛事業(yè)，但也無法在事業(yè)和個(gè)人幸福之間作出調(diào)和。作者一方面歌頌了女主人公高潔的品質(zhì)和她為事業(yè)無私奉獻(xiàn)的精神，另一方面也傳達(dá)了個(gè)人和社會(huì)之間很難調(diào)和的兩難之處，而正是這一點(diǎn)，使得主流敘事留下了開口，引起了人們的思索。
應(yīng)該說，這種現(xiàn)實(shí)描摹是真實(shí)的，這種困惑和思索也是有價(jià)值的，但同時(shí)，宏大敘事也因此而變得不完滿。因?yàn)?，這種缺乏政治理性約束的現(xiàn)實(shí)抒寫，過于“突出”了主人公個(gè)人情感生活的缺失，呈現(xiàn)了個(gè)人與事業(yè)、情感與道義之間的矛盾，由此，情節(jié)進(jìn)展的思想立場變得曖昧和猶疑，并最終遮蔽了主流話語的權(quán)威運(yùn)作。小說《美麗》也因其“腐朽的個(gè)人主義傾向”12 而受到批判。
由上可知，現(xiàn)實(shí)描寫應(yīng)時(shí)時(shí)滲透思想立場和階級(jí)理性，情節(jié)進(jìn)展才能確保敘事的圓滿完成。這也正是革命現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)有的題中之意。否則，情節(jié)的結(jié)構(gòu)將陷入自發(fā)和感性，便極易溢出主流話語的調(diào)控，最終顛覆宏大敘事的話語邏輯。回顧“十七年”時(shí)期那些“反完成敘事”文本，我們往往可以發(fā)現(xiàn)，這些放逐了階級(jí)性的現(xiàn)實(shí)描摹所帶來的情節(jié)走向的偏誤。
三 表象的契合與內(nèi)在的疏離
——“反完成敘事”存在形態(tài)
“反完成敘事”的形成，并不是作者的有意為之，相反，“十七年”時(shí)期，幾乎所有的作家都有著鮮明的意識(shí)形態(tài)自覺性，主動(dòng)從事于服務(wù)主流話語需要的寫作。但是，比起作家們自覺的理性認(rèn)知來，具體的文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)更為復(fù)雜的領(lǐng)域，它的實(shí)踐過程，不是擁有了正確的理性認(rèn)知就可以圓滿完成的，而是會(huì)更多地牽涉作家個(gè)人真實(shí)體驗(yàn)、藝術(shù)審美性、現(xiàn)實(shí)邏輯合理性等等一系列“非政治”因素。因此，“反完成敘事”也就呈現(xiàn)了它自身構(gòu)成的復(fù)雜性。
“十七年”時(shí)期的作家，大多擁有很強(qiáng)的家國情懷和社會(huì)承擔(dān)意識(shí)，他們對(duì)革命建設(shè)、社會(huì)發(fā)展有著很高的熱情。這除了“文藝為政治服務(wù)”的主流引導(dǎo)以外，也與傳統(tǒng)的“士”的精神與構(gòu)建現(xiàn)代民族共同體的個(gè)人情懷有關(guān)。就像趙樹理所述：“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。”13 這樣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和政治實(shí)用目的的寫作，在當(dāng)時(shí)的文壇作家中具有一定的普遍性。因此，“反完成敘事”的小說文本雖不具有主流意義，但它們的創(chuàng)作初衷卻是主流的。
我們看到，所有的“反完成敘事”的小說文本，雖在文本結(jié)構(gòu)層面上沒有完成常規(guī)的宏大敘事，但幾乎無一例外的都具有一個(gè)先驗(yàn)的宏大主題，富有鮮明的政治寓意：小說《紅豆》主要講述了江玫為了革命而放棄愛情，最終選擇了正確的革命道路；《來訪者》旨在刻畫和批判小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子康敏夫的丑惡嘴臉；《美麗》塑造了一個(gè)為革命事業(yè)和倫理道德放棄愛情的高潔的人物形象……是什么促使造成這些先驗(yàn)的宏大主題最終卻導(dǎo)向了“反完成敘事”的結(jié)局？小說文本在主題選擇上這種明確的“主流”意識(shí)到底還存在什么問題？
我們?cè)嚳捶郊o(jì)的小說《來訪者》的敘事結(jié)構(gòu)?！秮碓L者》塑造了康敏夫這樣一個(gè)沉溺于感情傷害而難以自拔的知識(shí)分子形象?？得舴驉凵狭艘粋€(gè)戲園子里的女演員，歷盡千辛萬苦讓她擺脫了貪婪的養(yǎng)母的控制，但康敏夫卻出于愛情的自私和知識(shí)分子的虛榮不愿自己的愛人再去戲園工作，這讓熱愛藝術(shù)的愛人十分痛苦，女演員終于認(rèn)識(shí)到她和康敏夫不是一類人，他看不起她的職業(yè)。后來又由于女演員的養(yǎng)母在金錢上對(duì)他們的盤剝和阻撓，兩人最終分手了?？得舴?yàn)榇藥状巫詺⑽此?，深陷痛苦之中，主?dòng)要求接受勞動(dòng)改造，而女演員也離開了康敏夫和養(yǎng)母，帶著初生的女兒開始了獨(dú)立的生活。此文意在刻畫康敏夫自私丑惡的嘴臉，反映舊藝人在新中國所獲得的新生和獨(dú)立地位。
全篇絕大部分內(nèi)容是康敏夫的自述，以憂郁悲傷的口吻敘述了他所遭受的感情創(chuàng)傷。他與戲園女演員的相識(shí)、相愛、同居、分離的全過程，以及主人公受傷害而欲痛苦自戕的故事。小說的敘述格調(diào)凄美而動(dòng)人，令人不自覺地沉醉其中，產(chǎn)生了對(duì)主人公康敏夫的深深同情。但小說的主題畢竟不是憐憫而是批判這種人的自私自利。因此，在小說的結(jié)尾，作者明確了批判的主題。
而且越來，反右派斗爭越深入，這個(gè)人的面目，在我心里越清楚了——他和那些右派分子，在精神上，是那么相像。他生活的目的，只為了他自己；一切美好的，有用的，他都要占有；他損害別人，滿足自己；占有別人的心，并把人毀滅掉！14
至此，作者開始以敘述人的身份發(fā)揮了政治批判的作用。當(dāng)聽到“康敏夫”三個(gè)字，“我叫了一聲，覺得一陣惡心。就像剛剛吃飽飯，卻有人說：你吃了一只蒼蠅！” 15當(dāng)聽說康敏夫去參加勞動(dòng)教養(yǎng)以后，“我”覺得“只能是這樣，這是唯一的、必然的結(jié)果”，“因?yàn)樗[，把工作弄丟了，學(xué)校不許他回去，他也再找不到工作；后來，經(jīng)過反右派，他好像也覺得，這是他唯一的出路” 16。最后，康敏夫想要帶走他和女演員的孩子，被女演員打了一耳光，跑了。聽到這兒，“我”笑了。
小說的主體部分—康敏夫的自述，和小說的首尾段落—敘述人的敘述，形成了鮮明的對(duì)比。前者是充滿人性復(fù)雜情感波動(dòng)的動(dòng)情講述，后者是冷冰冰的理性審判。兩部分形成了巨大的情感反差。作為小說的主體部分—康敏夫的自述，無疑具有強(qiáng)烈的審美的力量，使讀者不由得產(chǎn)生情感的共鳴；而文章首尾的理性批判則很難戰(zhàn)勝情感渲染的力量，進(jìn)而難以引領(lǐng)全篇政治理性的主導(dǎo)作用。由此可見，雖然作者的寫作宗旨具有主流思想傾向，主題也契合了相應(yīng)的政治命題，但這種思想審判是外置的，而并非融于文本的血肉之中、與文本發(fā)展共進(jìn)退的存在物。因而有評(píng)論者的批評(píng)可謂一語中的。
方紀(jì)同志在結(jié)尾說這是一個(gè)企圖占有一切美好事物的自私家伙，為什么在整篇小說中康敏夫卻被描寫成仿佛是一個(gè)愛情悲劇的犧牲者？從作品藝術(shù)形象來看，作者對(duì)于康敏夫的愛情上的曲折遭遇，在感情深處是同情的……作者在抽象的結(jié)論中指出康敏夫的壞處，不但絲毫沒有說服力，反而變成掩蓋整個(gè)作品思想傾向的一個(gè)假象。17
這種外置式的思想審判雖然具有主流傾向，但難以抵擋主體部分的藝術(shù)性描寫所呈現(xiàn)的人性豐富性和感染力，這是“反完成敘事”的文本主旨與內(nèi)在敘事呈現(xiàn)悖反的根本癥結(jié)所在。這樣的癥結(jié)同樣存在于許多其他的“反完成敘事”文本之中，如《紅豆》中蕭素對(duì)齊虹理性的政治批判，《美麗》中季大姐對(duì)季玉潔事業(yè)的稱頌，等等。理性的說教與感性體驗(yàn)式的刻畫截然兩分，撕裂了文本的宏大主旨，造成了文本主題對(duì)主流話語的表象契合與內(nèi)在疏離。
四 題材、人物與敘述人
——“反完成敘事”創(chuàng)作主體的選擇性“失誤”
與上述造成宏大敘事未完成狀態(tài)的根本性“失誤”比起來，“反完成敘事”文本還存在一些選擇性“失誤”，這些因素更多地體現(xiàn)在一些創(chuàng)作方式的選擇和運(yùn)用上，這些“失誤”使得作家更易于在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事進(jìn)程等方面疏離于宏大敘事和階級(jí)理性?？偟膩碚f，這些問題集中體現(xiàn)在作家的題材選擇、重要人物選擇和敘述人敘事方式等方面。
首先是題材選擇問題。前面說過，雖然這些作家關(guān)于寫作主題的主流意識(shí)非常明確，但主題與題材并不是一回事。先驗(yàn)的宏大主題往往出現(xiàn)在重大題材中，如能直接表現(xiàn)階級(jí)斗爭、敵我戰(zhàn)斗、革命建設(shè)等生活內(nèi)容的題材，會(huì)很自然地呈現(xiàn)主題的宏大性。而“反完成敘事”的作家們，很大一部分卻選擇了“非重大題材”來表現(xiàn)主流價(jià)值觀，這本身就是一個(gè)有難度的命題。綜觀“十七年”時(shí)期的“反完成敘事”文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些文本的題材十之八九都不是或者不純粹是重大題材和主流題材，而是更多地牽扯了婚戀、人情、家常生活等領(lǐng)域，甚至有些作家執(zhí)著于描寫人性復(fù)雜性、“中間人物”等題材。
當(dāng)然，并非邊緣題材就不能表現(xiàn)主流話語。只要有著堅(jiān)定的政治理性和階級(jí)立場，即使是陰暗面也可以寫，正如茅盾所說：“問題不在陰暗面應(yīng)不應(yīng)當(dāng)寫，問題在于你用怎樣的態(tài)度、站在什么立場去寫那些陰暗面?！?8問題是，在“階級(jí)論”思維盛行的“十七年”時(shí)期，人物的階級(jí)立場和敵我人物之間的階級(jí)界限，是保證宏大敘事正常運(yùn)作的根本條件，這其中，一旦出現(xiàn)立場不清和界限不明的情況，必然會(huì)干擾主流話語的正常傳達(dá)。而這些邊緣題材牽扯太多的人情、人性成分，人類共性、人性復(fù)雜性會(huì)對(duì)人物的階級(jí)身份和鮮明的敵我階級(jí)界限構(gòu)成威脅。即使在敘寫重大題材的紅色經(jīng)典中，階級(jí)界限不明亦會(huì)造成困擾，正如林道靜是地主的女兒一樣，她與余永澤的戀愛，她頭腦中的個(gè)人主義思想和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想情緒等，都曾受到質(zhì)疑和爭議……重大題材尚且如此，何況本身就牽涉太多人性復(fù)雜性的邊緣題材呢？
因此，邊緣題材本已很難發(fā)現(xiàn)主流意義，更難以使得作家在階級(jí)理性與人性情感之間取得整體平衡。因此，敘事溢出階級(jí)理性的框架，消解宏大敘事，也就很難避免了。
其次是重要人物形象的選擇問題。紅色經(jīng)典的主角一般是“高大全”式的新人物（工農(nóng)兵），新人物是擁有堅(jiān)定階級(jí)立場和模范教育意義的典型，由這樣的人物引領(lǐng)和主導(dǎo)敘事，是宏大敘事得以圓滿完成的重要保證。因此，我們可以看到，但凡主流敘事，常常有這樣的新人物做主角，即便不以新人物做主角，也必有作者潛隱其中，以政治理性引導(dǎo)宏大敘事的正常進(jìn)展。
但“反完成敘事”文本中的重要描寫對(duì)象，卻常常存在這樣那樣的問題：不是頭腦中的敵我階級(jí)界限不清晰（如《紅豆》中江玫對(duì)齊虹的思念），就是階級(jí)對(duì)立分子（如《來訪者》中的康敏夫）；不是無產(chǎn)階級(jí)立場不夠強(qiáng)（如《我們夫婦之間》中的李克），就是一個(gè)另類的中間人物（如《鐵木前傳》中的小滿兒）……當(dāng)然，關(guān)鍵還是作者的寫作立場問題?！凹偃缱骷冶旧磉€沒有真正無產(chǎn)階級(jí)化，有意地去多寫什么階級(jí)與少寫什么階級(jí)又有什么意義？”19
但事情往往沒有那么簡單。要真正寫好一個(gè)人物，就必須深入體驗(yàn)這個(gè)人物真實(shí)的性格邏輯和情感波動(dòng)，否則，若只是硬性地進(jìn)行政治理性的審視，那無異于在人物身上
貼上階級(jí)標(biāo)簽，就會(huì)造成“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”的教條主義創(chuàng)作風(fēng)氣。因此，當(dāng)方紀(jì)深入康敏夫的內(nèi)心深處時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了康敏夫所遭遇的創(chuàng)傷和他的悲劇命運(yùn)；當(dāng)孫犁深入體驗(yàn)小滿兒的性格時(shí)，他感受到了這類女性獨(dú)有的人格魅力；當(dāng)宗璞化身為江玫去經(jīng)歷那場刻骨銘心的戀愛時(shí)，她不由為失去戀人而傷痛……藝術(shù)創(chuàng)作不是理性說教，它需要作者移情，方能寫出真實(shí)的體驗(yàn)。此時(shí)，讓這些懷有“缺點(diǎn)”的人物作為作家的寫作對(duì)象，那么他們性格發(fā)展的合理性和真實(shí)軌跡，就不能不成為作家關(guān)注的焦點(diǎn)。只是，如此一來，失去了作者人為的改造，這些人物性格的教育意義又在哪里呢？難道要讓讀者去欣賞和理解這些有缺點(diǎn)的人嗎？很顯然，這不符合當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作宗旨和主流規(guī)范。
再次，敘述人的選擇問題?！笆吣辍毙≌f寫作常用第一人稱和第三人稱進(jìn)行敘事。人稱的使用很大程度上會(huì)影響敘述人的設(shè)置和敘事視角的運(yùn)用。而誰當(dāng)敘述人，有時(shí)甚至?xí)绊懙綌⑹率欠穹现髁饕?guī)范。
相比于第三人稱敘事，第一人稱的“我”在那里講故事，無疑會(huì)增加情節(jié)構(gòu)成和人物心理描摹的具體性、主觀性和抒情性。因?yàn)?，“我”可以隨時(shí)描摹“我”自己的直觀感受和意識(shí)的流動(dòng)，也可以隨時(shí)寫出“我”對(duì)他人他事的具體看法。那么，這種第一人稱敘事就首先必須面對(duì)“我”作為一個(gè)人的真實(shí)性和情感的具體豐富性。人的情感一旦“豐富”，心理細(xì)節(jié)一旦具體化，便很難與他人劃分出明確的階級(jí)界限，敘事進(jìn)而也就很容易僭越單純、明朗的敘事風(fēng)格，那么，“我”作為一個(gè)具體的人，究竟代表哪個(gè)階級(jí)，哪個(gè)立場呢？歸屬于“我”的階級(jí)標(biāo)簽，究竟該引起讀者的愛還是憎呢？
如果“我”是正面人物，那么對(duì)“我”的心理的直接呈現(xiàn)和具體刻畫則很容易超出這類人物該有的階級(jí)屬性和明確特征；如《我們夫婦之間》對(duì)“我”—丈夫李克的塑造即是如此。在作者的本意里，李克本不屬于被否定的人物形象。但由“我”來充當(dāng)敘述人，便使得“我”處處以城市知識(shí)分子的出身來審視和評(píng)價(jià)工農(nóng)出身的妻子，當(dāng)“我”的主觀感受溢出了正面人物該有的特征和屬性時(shí)，敘事的縫隙便會(huì)不可避免地出現(xiàn)。難怪丁玲會(huì)如此評(píng)價(jià)：“李克最讓人討厭的地方，就是他裝出一個(gè)高明的樣子，嬉皮笑臉來玩弄他的老婆—一個(gè)工農(nóng)出身的革命干部。20
”如果“我”是反面人物或中間人物，那么“我”的性格和心理形成的真實(shí)軌跡和合理進(jìn)展又有可能引起讀者的理解，而不是憎惡和反對(duì)?！秮碓L者》中康敏夫的性格刻畫正屬于這一類型。他本是作者所反對(duì)和丑化的對(duì)象，但因以第一人稱敘述了自己的情感歷程和創(chuàng)傷，進(jìn)而引發(fā)了讀者的理解和同情。即使作者在小說首尾作了專門的理性批判，也很難抵擋讀者的這種審美感受。
因此，相比之下，第三人稱敘事，是敘述“別人”的故事，敘述人不是故事中的人物，這樣就能有效防止作者心理刻畫的主觀化，避免流露過多的私人感情和復(fù)雜的意識(shí)流動(dòng)。另外，第三人稱敘事的敘述視角可以做到多種多樣，可以是全知全能的非聚焦視角，可以是限知視角的外聚焦視角，也可以做到呈現(xiàn)私人話語的內(nèi)聚焦視角……作者完全可以根據(jù)主題和情節(jié)需要在這些不同視角之中進(jìn)行適當(dāng)切換，協(xié)調(diào)不同形象、事件之間的輕重緩急關(guān)系，以服務(wù)于最終主題。
第三人稱敘事雖然具有以上優(yōu)勢(shì)，但這并不代表所有作者都會(huì)恰當(dāng)運(yùn)用，以保障宏大敘事的有效進(jìn)行。沒有把握好第三人稱的敘事視角，進(jìn)而出現(xiàn)問題的作品，不在少數(shù)。首先，某些作品在私人話語的描述上采用了過多的內(nèi)聚焦視角，而沒有完全發(fā)揮第三人稱的客觀化敘事優(yōu)勢(shì)。如《紅豆》中對(duì)江玫情感心理的細(xì)致呈現(xiàn)；《美麗》中對(duì)季玉潔情感糾葛的過多攝入；等等。其次，在主流話語的呈現(xiàn)上采取了過多的外聚焦視角，沒有細(xì)致刻畫政治理性對(duì)人物性格的塑造，使得政治理性與人物性格發(fā)展出現(xiàn)斷裂和分離現(xiàn)象。如《美麗》中季玉潔對(duì)事業(yè)和道德倫理的堅(jiān)守，始終沒有體現(xiàn)政治理性對(duì)她的深刻影響，人物性格一直呈現(xiàn)著自發(fā)的情感流動(dòng)，主流話語一筆帶過，仿佛與人物性格的發(fā)生毫無關(guān)系。再次，在很多第三人稱文本的寫作中，作家的評(píng)價(jià)不自覺地被小說中人物的私人情感所引領(lǐng)，僭越了主流話語的敘事規(guī)范。如《鐵木前傳》就對(duì)小滿兒和六兒的愛情進(jìn)行了不恰當(dāng)?shù)木S護(hù)，并對(duì)小滿兒這個(gè)主流話語不能認(rèn)同的女性角色作出了認(rèn)可。
以上這些問題雖不是導(dǎo)致宏大敘事出現(xiàn)縫隙的根本癥結(jié)，卻可以成為引發(fā)敘事漏洞的直接原因。因?yàn)?，它們的出現(xiàn)，會(huì)使得作家離階級(jí)理性和主流話語更遠(yuǎn)，進(jìn)而為完成宏大敘事的運(yùn)作制造了更多的障礙
五 體驗(yàn)、探索與混雜——“反完成敘事”文本創(chuàng)作的精神訴求
綜觀“反完成敘事”文本的意義指向，我們發(fā)現(xiàn)，它們的精神訴求同樣沒有指向“完成”，而是作為一種探索式的疑問存在著，拷問著讀者，也拷問著現(xiàn)實(shí)。
傳統(tǒng)意義上的敘事，但凡“大團(tuán)圓”結(jié)局，敘事結(jié)束了，主題所彰顯的精神訴求也就通向“完成”了，敘事與敘事的訴求是同構(gòu)的。宏大敘事繼承了這種同構(gòu)性，宏大的主題在宏大敘事完成的那一刻，已確立自身的合法地位，由此，敘事的完成支撐了主題訴求的完成，主題訴求的完成充實(shí)了敘事的價(jià)值。我們看到，在宏大敘事圓滿完成的主流經(jīng)典中，問題和矛盾是被解決了的，意義的指向在文本的結(jié)尾是完滿的。因此，在這樣的文本中，我們往往會(huì)看到：革命勝利了、矛盾解決了、中間人物的思想改造完成了……這種完成是樂觀的、光明的、向上的。主題所彰顯的精神訴求也順利得以完成，這也正如《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢對(duì)農(nóng)業(yè)合作化問題的逐漸認(rèn)同一樣，文本結(jié)束了，這種認(rèn)同也圓滿完成了。一切問題導(dǎo)向解決，文本不再有訴求，讀者也不再有追問。
但“反完成敘事”卻處處彰顯著這種敘事和主題原義的不同構(gòu)性和不協(xié)調(diào)性。往往，故事已經(jīng)結(jié)束了，既定的“結(jié)論”也形成了，但訴求和追問仍在繼續(xù)。
《來訪者》中，作者展開了一個(gè)批判小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的主題，并在首尾用既定的價(jià)值評(píng)判了康敏夫的自私與丑惡，但評(píng)價(jià)結(jié)束了，讀者對(duì)康敏夫的同情卻在繼續(xù)，對(duì)引發(fā)他個(gè)人情感悲劇根源的思索卻在繼續(xù)；《紅豆》在完成一個(gè)既定的“為革命放棄愛情”的宏大主題以后，文本雖已結(jié)束，但江玫的情感失落感仍在繼續(xù)，這種個(gè)人愛情與人生宏大抉擇之間的矛盾卻在引發(fā)讀者深深的思考。同樣的，所有的“反完成敘事”文本都或多或少存在這種探索和追問：為什么《鐵木前傳》中的小滿兒不符合主流規(guī)范，卻過得那么幸福？如果《在懸崖上》的加麗亞答應(yīng)了“我”的求婚，結(jié)局會(huì)怎么樣？為什么《美麗》中的季玉潔會(huì)不幸福，個(gè)人幸福與事業(yè)、道德之間真的存在矛盾嗎？文本引發(fā)的這種追問，根源于創(chuàng)作主體的精神訴求，也即是作家自身對(duì)現(xiàn)實(shí)和“人”的探索和追問。這是作家執(zhí)著于個(gè)人體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)探索的結(jié)果。
但這種自發(fā)的體驗(yàn)和探索，卻因其不帶有任何階級(jí)理性的約束，最終逾越了當(dāng)時(shí)主流敘事規(guī)范和作家本應(yīng)具有的宏大敘事立場。
事實(shí)上，作家對(duì)生活的探索，對(duì)人的體驗(yàn)，是創(chuàng)作得以進(jìn)行的先決條件。古今中外所有的文學(xué)經(jīng)典，無不是作家對(duì)存在的探索史。因而，文本的探索也應(yīng)是開放的，能夠啟迪人類的思考。從這個(gè)意義上講，相對(duì)于當(dāng)時(shí)很多具有概念說教意義的文本來說，“反完成敘事”文本具有一定的超越性和探索性。
這些年來，“十七年”小說因其鮮明的政治功利性而普遍被人指摘為“文學(xué)性”不強(qiáng)，與之相比，“反完成敘事”擁有開放式的結(jié)尾，將創(chuàng)作主體的精神訴求引向文本之外，啟迪讀者的思考，這是否可以說明它們具有極強(qiáng)的文學(xué)性，另類于當(dāng)時(shí)政治化的文本？
通過前面的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，“十七年”經(jīng)典小說中的“反完成敘事”文本具有鮮明的矛盾性特征。它們不是純粹遵循政治理性敘事的產(chǎn)物，這導(dǎo)致了宏大敘事的“反完成”狀態(tài)；但同時(shí)，它們也不同于現(xiàn)代文學(xué)史上那些經(jīng)典的探索現(xiàn)實(shí)、追問人性的文本（如魯迅、張愛玲的經(jīng)典小說等），而是游走在政治理性與個(gè)人體驗(yàn)、探索之間的產(chǎn)物，是作家明確的理性主題與無意識(shí)的個(gè)人體驗(yàn)的結(jié)合品。在這些作品中，混雜了太多的主流話語與個(gè)人話語、政治理性與文學(xué)審
美、理性主題與非理性創(chuàng)作……它們不是一個(gè)個(gè)純粹的存在物，而是各種歷史意識(shí)的混雜物。因而，我們看到，作家在宏大敘事與現(xiàn)實(shí)真實(shí)體驗(yàn)之間的整合、在意圖塑造先驗(yàn)人物和面對(duì)性格真實(shí)發(fā)展軌跡之間的思考、在主題先行與存在探索之間追問……因此，這才造成了《來訪者》《在懸崖上》等文本的內(nèi)部矛盾和張力。文本的不和諧，正體現(xiàn)了不同歷史意識(shí)的復(fù)雜混合，體現(xiàn)了作家創(chuàng)作理性與審美非理性之間的種種矛盾。
站在今天的視角來看，“反完成敘事”并非當(dāng)時(shí)文壇的主流創(chuàng)作，其中有很多文本甚至遭遇了大規(guī)模的批判。但當(dāng)時(shí)的不少主流作家，如孫犁、趙樹理等，卻也曾經(jīng)有過這樣的創(chuàng)作傾向，只不過有的多，有的少，有的甚至潛隱在宏大敘事的背后與之混雜并行。這或許可以成為我們探究“十七年”文學(xué)豐富存在的切入口。因?yàn)樵谶@些文本之中，潛藏著太多歷史傳統(tǒng)行進(jìn)的軌跡，又印刻著太多的時(shí)代風(fēng)貌。傳統(tǒng)與其時(shí)、個(gè)人與時(shí)代、體驗(yàn)與先驗(yàn)、自律與他律……種種因子，潛于其中，綿延至今。
[本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“‘十七年’批評(píng)理論研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16CZW052）的階段性成果]
注釋：
①王彬彬：《當(dāng)代文藝的“階級(jí)情”與“骨肉情”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009 年第3 期。
②李蓉：《“十七年文學(xué)”（1949-1966）的身體闡釋》，人民出版社2014 年版，第30 頁。
③陳涌：《論文藝與政治的關(guān)系—評(píng)阿垅的〈論傾向性〉》，《文藝報(bào)》1950 年第2 卷第3 期。
④黃藥眠：《談人物描寫》，《文藝學(xué)習(xí)》1954年第5 期。
⑤⑥孫犁：《鐵木前傳》，百花文藝出版社1959年版, 第42-43、72-73 頁。
⑦鄧友梅：《在懸崖上》，《鄧友梅短篇小說選》，北京出版社1981 年版，第236 頁。
⑧柳青：《創(chuàng)業(yè)史》（第一部），中國青年出版社1960 年版，第231—232 頁。
⑨⑩宗璞：《紅豆》，《中國當(dāng)代文學(xué)史·作品選》（1949-1976），洪子誠主編，長江文藝出版社
2002 年版, 第270、292 頁。
11姚文元：《文學(xué)上的修正主義思潮和創(chuàng)作傾向》，《人民文學(xué)》1957 年第11 期。
12王智量：《“美麗”是一篇充滿毒素的小說》，《文藝報(bào)》1957 年第10 期。
13趙樹理：《也算經(jīng)驗(yàn)》,《趙樹理文集》（四）,人民文學(xué)出版社2005 年版，第124 頁。
141516方紀(jì)：《來訪者》，《收獲》1958 年第3 期。
17姚文元：《論〈來訪者〉的思想傾向》，《文藝報(bào)》1958 年第16 期。
18茅盾：《關(guān)于所謂寫真實(shí)》，《鼓吹集》，作家出版社1959 年版，第222 頁。
19文匯報(bào)報(bào)史研究室編《文匯報(bào)史略》（1949.6-1966.5），文匯出版社1997 年版，第15 頁。
20丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報(bào)》1951 年第4 卷第8 期。
[ 作者單位：山東理工大學(xué)國際教育學(xué)院]
