任鳴：對北京人藝的愛和責(zé)任
《回歸》
《北京大爺》
《名優(yōu)之死》
《風(fēng)雪夜歸人》
18歲啟航夢想，41年執(zhí)著堅守，92部舞臺作品……這背后是任鳴對戲劇的癡迷與難舍。任鳴常說：“我的人生第一個幸運是考上中戲，第二個幸運就是來北京人藝當(dāng)導(dǎo)演?！倍?982年和1987年，正是改變?nèi)硒Q命運的兩個時間點，也是他戲劇人生大幕的開啟與真正的起步。進入北京人藝后的任鳴依舊是幸運的，29歲進入北京人藝藝委會，31歲有了自己獨立執(zhí)導(dǎo)的大戲，34歲成為劇院最年輕的副院長，54歲擔(dān)任北京人藝院長……在外人看來，任鳴的藝術(shù)成長和發(fā)展之路似乎格外順利，缺少波折，但很少有人知道任鳴藝術(shù)創(chuàng)作中的勤奮和付出、踏實與堅定?！拔也幌Ｍ呓輳剑驮敢夂唵?、本分、老實地走。”或許就是這種本分和老實，才有了他戲劇匠人的定力和恒心，才結(jié)出了一個個他稱之為“幸運”的藝術(shù)果實。在新中國成立70年之際，本報記者再次采訪了任鳴。在回顧自己創(chuàng)作歷程的同時，任鳴多次強調(diào)自己對北京人藝的愛和責(zé)任，戲是演給觀眾看的，努力做北京人藝風(fēng)格的繼承者、發(fā)展者。這是一個管理者的擔(dān)當(dāng)與魄力，更是一個藝術(shù)家的純粹與初心。
“來，我和人藝的未來干一杯”
記者：從1987年27歲進入北京人藝工作到1994年34歲成為劇院最年輕的副院長，這期間在北京人藝除了獨立執(zhí)導(dǎo)大戲《回歸》外，您大多數(shù)的時間都是擔(dān)任副導(dǎo)演或者作為聯(lián)合導(dǎo)演參與劇目排演，而且參與排演的劇目類型不一、風(fēng)格多樣。這7年對您此后的創(chuàng)作帶來了哪些影響？
任鳴：這是我從事導(dǎo)演工作非常重要的學(xué)習(xí)期、積累期。1987年我中戲畢業(yè)剛剛進入北京人藝的時候，老一代的大藝術(shù)家都在，我給自己定的目標(biāo)就是要好好學(xué)習(xí)，認真吸收人藝優(yōu)秀表演藝術(shù)家的優(yōu)點和長處。這期間，院領(lǐng)導(dǎo)一方面給我創(chuàng)造了很多與國外優(yōu)秀導(dǎo)演合作的機會，另一方面安排我同林兆華等人藝的優(yōu)秀導(dǎo)演合作、學(xué)習(xí)，更為重要的是還給了我獨立導(dǎo)演實踐的機會。7年里，我做過助理導(dǎo)演、副導(dǎo)演、聯(lián)合導(dǎo)演，可以說，導(dǎo)演的培養(yǎng)之路走得很穩(wěn)健。到1991年劇院給了我單獨排戲的機會，那是我第一個獨立執(zhí)導(dǎo)的大劇場戲《回歸》。當(dāng)時，我是去呂齊老師家里請他參加演出，呂齊老師說：“本來我是不想演了，但是你來邀請我，而且你是年輕導(dǎo)演，第一次排戲，我支持你。我接了?！边M劇組后，呂齊老師又跟劇組其他演員說：“任鳴是年輕導(dǎo)演，而且是第一次排戲，我們都應(yīng)該支持他。”全劇發(fā)生在一個寫實景里，地點則是一個老頭的家里，但那時我排的時候沒有走寫實的路子，而是采用了以旋轉(zhuǎn)的大唱片為主的象征、寫意的景。其實，當(dāng)時于是之老師還是希望做一個寫實的景，他覺得為什么要做一個老唱片在舞臺上，而且唱片一旋轉(zhuǎn)，演員在上面表演有點暈。我就使勁給他解釋這樣做景的好處，最終是之老師同意了我的構(gòu)思。我想他內(nèi)心深處可能并不認同這樣的處理方式，但是作為支持、鼓勵年輕導(dǎo)演大膽創(chuàng)作，他還是同意了。由此看出是之老師的胸懷和大度。其實，剛進劇院的那些年，我并不著急獨立排戲，就想多積累、多參加藝術(shù)實踐，把自己看作一名藝術(shù)的學(xué)徒。1989年2月11日，是之老師提名29歲的我成為了北京人藝藝委會成員。那時藝委會里全是德高望重的藝術(shù)家，他們在一起審看劇本、討論劇目、規(guī)劃劇院發(fā)展方向等，我有幸參加了藝委會每一次討論。藝委會上，我只是認真學(xué)習(xí)，不敢發(fā)言，但是之老師卻經(jīng)常點名讓我發(fā)言，就想聽聽年輕人的看法。慢慢地，我也從拘謹?shù)礁矣趯σ恍﹩栴}發(fā)表自己的看法。我知道這是院領(lǐng)導(dǎo)在想盡一切辦法培養(yǎng)我。按照是之老師的說法就是要“熏”我，“這孩子得‘熏’”。記得在《海鷗》演出完的慶功酒會上，是之老師來到我旁邊敬酒說：“來，我和人藝的未來干一杯。”那個時期我很努力，就是不想辜負劇院對我的培養(yǎng)。
記者：這7年也是話劇發(fā)展的一個重要時期。一方面，上世紀(jì)80年代末到90年代初話劇遭遇了生存的危機，另一方面，以牟森、孟京輝為代表的實驗戲劇漸成氣候，以全新的藝術(shù)語匯進行著迥異于傳統(tǒng)的探索。身處這樣一個觀念碰撞的時代，您又是如何給自己的導(dǎo)演風(fēng)格進行定位的？
任鳴：上世紀(jì)80年代末到90年代中期，戲劇創(chuàng)作的思維還是很活躍的，那時有各種各樣的戲劇觀念、戲劇流派、探索戲劇、實驗戲劇。我看了不少這樣的探索作品，也在觀察、思考我應(yīng)該走一個什么樣的道路？但當(dāng)時我很明確，這些肯定不是我的路子。我看到了一些實驗戲劇作品藝術(shù)表達、舞臺呈現(xiàn)上的閃光點，同時我也產(chǎn)生了疑問，那就是這些作品能不能持久？畢竟那個年代的創(chuàng)作還沒有那么商業(yè)化，不用考慮太多的票房和市場壓力。但我不屬于顛覆戲劇、前衛(wèi)戲劇那一類型的導(dǎo)演。我比較適合北京人藝的路子，也在自覺地研究北京人藝的作品和風(fēng)格。這跟一個人的世界觀、人生觀有很大的關(guān)系。我覺得應(yīng)該走傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)作之路，舞臺上既有傳統(tǒng)的東西，同時也不放棄創(chuàng)新探索。
“戲首先應(yīng)該活在當(dāng)下，然后再求永生”
記者：1995年，您獨立執(zhí)導(dǎo)的話劇《北京大爺》可以看作是您的成名作。該劇至今給觀眾留下深刻印象的不僅僅是林連昆的表演，還有德仁貴一家人在市場經(jīng)濟大潮沖擊下，內(nèi)心世界、傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生的震動。當(dāng)時是如何發(fā)現(xiàn)這個劇本的？
任鳴：《北京大爺》的劇本是劉錦云老師給我的。那時，他是第一副院長。是之老師也看了劇本說很好。我拿到劇本一看，發(fā)現(xiàn)這正是我一直在尋找的京味兒話劇劇本。這是我獨立排的第一個京味兒話劇。談劇本階段，是之老師、錦云老師和我跟編劇中杰英老師一塊兒談。由此可見，這個戲得到院領(lǐng)導(dǎo)相當(dāng)大的支持。等劇本修改好了，錦云老師問我，你想讓誰演??？我說希望邀請林連昆老師演德仁貴。那個時候，林連昆老師的身體不是特別好。我也不知道最終能不能實現(xiàn)合作。正巧，林連昆老師在劇院演出一個戲，我就親自去后臺找他，跟他說有一個特別好的劇本，希望他能來演。林連昆老師說：“我知道有這么一個本子，是《北京大爺》，藝委會也討論了。我就是身體不是特別好，但我還是要演出，要支持年輕導(dǎo)演?！蔽覜]想到林連昆老師答應(yīng)得這么爽快，這么支持我的工作。
《北京大爺》前前后后排了近半年，因為中間趕上演員的兩次外出演出，無形中增加了排練的周期，這讓我對這個戲也有了很長時間的思考?！侗本┐鬆敗分v的是市場經(jīng)濟剛剛起步時期的北京，也是我特別喜歡的京味兒題材，故事性特別強。這個戲的優(yōu)點在于很好地記錄了時代，提出了深刻的社會及人的問題，猶如一面鏡子。舞美的景也做得特別寫實、精致，是典型的北京四合院的環(huán)境。這部作品是我的成名作。后來，我們?nèi)メt(yī)院看望曹禺院長，他握著我的手說：“聽說《北京大爺》演得很好，是京味兒戲，又帶有北京人藝風(fēng)格。”接著，他說了對我此后創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響的三句話：“首先，戲是演給觀眾看的，一定要讓觀眾懂；其次，北京人藝一定要有自己的風(fēng)格，不斷地繼承和發(fā)揚才能走下去；最后，要好好學(xué)習(xí)焦菊隱?！庇羞@些話劇前輩的支持和鼓勵，我感到既幸運又幸福。我常常說，我的人生第一個幸運是考上中戲，第二個幸運就是來北京人藝當(dāng)導(dǎo)演。
記者：從這個劇本的選擇看，您特別重視戲劇與時代之間的關(guān)系，注重演出與當(dāng)代觀眾的交流，這是不是跟您的戲劇觀有直接的關(guān)系？
任鳴：任何劇本都是為當(dāng)下的觀眾服務(wù)的，戲首先應(yīng)該活在當(dāng)下，然后再求永生，如果你連活在當(dāng)下都做不到，何談永生。我拿到任何劇本首先要看對今天的觀眾是否有意義和價值，不單單是滿足個人的需要。導(dǎo)演必須明白作品的時代和他自己所處的時代，在兩個時代之間尋找到通道，尋找到共同點。落后時代與超前時代都會被拋棄、被淘汰。只有同步是最能產(chǎn)生共鳴，最能存在下去的。落后與超前是一個命題，而導(dǎo)演把握這個分寸是非常重要而關(guān)鍵的。脫離時代，就會喪失觀眾，太超前的作品往往也不被時代和觀眾所理解。當(dāng)然話劇作品是需要時間來檢驗和證明的，但也不能講我們的戲是為20年、50年之后的觀眾看的，只有50年之后的觀眾才能看懂，這也是故弄玄虛，無法證明的，是形而上學(xué)的表現(xiàn)。藝術(shù)上想不朽的東西往往會速朽，想在歷史上見的東西常常煙消云散。自己是決定不了的，只有時間才能夠回答和證明。我們必須認真研究自己所處的時代，讓作品與時代同行。
記者：從《北京大爺》開始，到后來的《金魚池》《北街南院》《全家?！吩俚饺缃竦摹锻婕摇?，您實際上也在持續(xù)探索“京味兒”在不同時代的表達方式。您是如何理解話劇的“京味兒”特色的？《玩家》中您又是如何在求新上進行實踐的？
任鳴：由于我生長在北京，對京味兒文化有著特殊的感情，看不膩、導(dǎo)不膩、研究不膩。記錄北京，記錄北京的變化、北京人的變化、北京景的變化、北京語言的變化，是我排演京味兒話劇的主要目的，也體現(xiàn)了我對京味兒話劇的思考。而在這類風(fēng)格話劇的探索上，有兩部作品是比較重要的，一個是《王府井》，這個戲更強調(diào)民族化，另一個是《玩家》，這個戲有很多表現(xiàn)主義、象征主義、魔幻現(xiàn)實主義的東西，用的現(xiàn)代因素比較多。從內(nèi)容上看，《玩家》表現(xiàn)的東西是豐富的，特別表現(xiàn)了外地人在北京的特點，展現(xiàn)北京的開放性、國際性。過去的不少京味兒作品更多是講述老北京的往事。我要努力記錄的是新北京，記錄北京近年來的新變化、新精神、新面貌。過去我的創(chuàng)作強調(diào)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，通過《玩家》等新京味兒話劇的探索，我今后要追求更多的是傳統(tǒng)與更加開放的現(xiàn)代相結(jié)合。一個劇院如果想生存有活力，必須有一種開放的、現(xiàn)代的胸襟。人藝不是古玩店，更不是博物館。所以為什么《玩家》最后，我讓靳伯安把所有假的花瓶都砸碎，并說了“把假的都砸了，真的就來了”這樣一句極富寓意性的臺詞，原因之一是為了求真，原因之二為了證明靳伯安的魄力、一種“破”的精神。只要是假的或者不好的東西，我都要去打碎。不破不立，這代表一種一往直前的勇氣。所以《玩家》代表了新京味兒話劇的開放性和現(xiàn)代性。當(dāng)然，它還有批判性，講收藏，又超越收藏，講玩家，又超越玩家，這也是這部作品的深刻所在。
“把中國話劇的經(jīng)典作品排好，建立起我們自己的經(jīng)典體系”
記者：2009年，49歲的時候，您導(dǎo)演了歷史劇《知己》。在這之前，似乎您很少在大劇場涉獵歷史劇，這跟您的人生閱歷和藝術(shù)體驗有關(guān)嗎？又是什么動力推動您把《知己》搬上舞臺？
任鳴：在《知己》之前，我確實沒有排過歷史劇，這個可以追蹤到我在中戲?qū)W習(xí)的5年。我在中戲就沒有排過歷史劇。我那時對歷史劇沒有那么濃厚的興趣，總覺得歷史劇的節(jié)奏緩慢，沒有發(fā)現(xiàn)歷史劇的妙處。進入北京人藝后，我也很少去觸碰這類劇目。我所說的歷史劇，主要是古典戲或者再具體一點就是中國的古典歷史劇。除了節(jié)奏問題，我覺得歷史劇的難度還在于，你要有非常多的歷史積累，需要研究大量的歷史資料。這些都不是我的強項。直到郭啟宏先生把《知己》這個劇本給我。我本來是抱著試試看的態(tài)度去嘗試的。因為這是一個好劇本，但是我依然沒有太大的把握。于是，前期下了很大的工夫，把能看的、能夠搜集到的歷史資料都看了?！吨骸分v的是朋友、友誼，是個典型的文人戲、知識分子戲，是個相對來說比較高級的戲。但排完后呈現(xiàn)在舞臺上的效果出乎意料，沒想到受到了觀眾的歡迎。通過這個戲，我發(fā)現(xiàn)歷史劇也能夠排得非常深刻，而且還可以特別民族化。也是從《知己》開始，我對歷史劇的看法發(fā)生了巨變?！吨骸芬矠槲医窈蟮膭?chuàng)作打開了另一扇門。我發(fā)現(xiàn)歷史劇里面有那么多的東西可以借著中國歷史和文化去表達。
記者：從《知己》到后來的《我們的荊軻》《司馬遷》，連續(xù)三部歷史劇，三種歷史的表達方式，但在舞臺呈現(xiàn)上，都體現(xiàn)了您一脈相承的風(fēng)格。我也注意到您把這些作品的探索稱為“東方戲劇”。如何理解東方戲劇的內(nèi)涵，與《蔡文姬》《武則天》等劇作相較，這些作品在民族化的追求上又有哪些新的突破？
任鳴：從《知己》開始，我就在有意識地探索歷史劇表達的東方化問題。在我看來，“東方戲劇”應(yīng)該是具有東方的戲劇思想、戲劇美學(xué)、哲學(xué)思想和表現(xiàn)手段，以民族化為基礎(chǔ)，能夠更廣泛代表東方文化精髓的舞臺表現(xiàn)風(fēng)格，是東方美學(xué)精神與舞臺戲劇的結(jié)合。同時，這一審美風(fēng)格不應(yīng)與舞臺表達的現(xiàn)代精神構(gòu)成沖突。歷史劇同樣可以在內(nèi)容上使作品深刻。此外，通過排演歷史劇，我也在逐漸解決節(jié)奏的問題。繼承傳統(tǒng)的、民族的東西很重要，發(fā)展傳統(tǒng)的、民族的東西更為重要?！恫涛募А肥墙咕针[先生民族化的寶貴實踐，到了我們這一代人，一方面要繼承好，另一方面要對戲劇有新的發(fā)現(xiàn)、新的認識和新的發(fā)展，尋求一種藝術(shù)觀念和境界上的突破。我們不僅要在戲劇中表現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲的元素，更應(yīng)該探索一種涵蓋東方戲劇的美學(xué)精神和戲劇追求，甚至在其中表達一種東方的哲學(xué)精神?？傊?，我在創(chuàng)作上有兩個是永不放棄的，一是對京味兒戲的探索，二是從民族化到東方化的實踐，追求歷史劇創(chuàng)作的新高度，向著新的經(jīng)典邁進。
記者：重新復(fù)排、搬演中外經(jīng)典作品也是您藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要領(lǐng)域。像《日出》《風(fēng)雪夜歸人》《名優(yōu)之死》等都是搬演經(jīng)典中值得關(guān)注的作品。這些作品給我的感覺是“老戲不老”、“常演常新”，特別是最新演出的《名優(yōu)之死》。您是如何看待經(jīng)典作品的示范作用的？
任鳴：經(jīng)典是歷史文化的積累，中國話劇一定要保持傳承自己經(jīng)典作品的傳統(tǒng)。所以我希望把中國話劇的經(jīng)典作品排好，建立起我們自己的經(jīng)典體系。否則舞臺上總是莎士比亞、莫里哀、契訶夫、奧尼爾等外國戲劇家的作品，從世界看，這些劇作家當(dāng)然是寶貴財富，但我們自己也有寶貴財富，像曹禺、老舍、田漢、吳祖光等等。把我們民族好的傳統(tǒng)、經(jīng)典拿出來，通過加工、改造、再創(chuàng)造，使其更有生命力和活力，這也是經(jīng)典作品示范作用的一種表現(xiàn)。而對待經(jīng)典作品不能盲目照搬，必須有很高的藝術(shù)性去創(chuàng)造、呈現(xiàn)?！讹L(fēng)雪夜歸人》和《名優(yōu)之死》是我在經(jīng)典新排方面做的比較成功的例子。《風(fēng)雪夜歸人》既忠實原作又創(chuàng)新，走的是唯美的路子?！睹麅?yōu)之死》在原有的故事、人物、語言的基礎(chǔ)上進行了新的再創(chuàng)造，使這個老劇本獲得新生。它沒有走老戲的路子，從導(dǎo)演構(gòu)思到舞臺呈現(xiàn)都有原創(chuàng)思維和理念，不落套路。它不像任何一個戲，只像它自己，是一個孤立的存在。它無論是內(nèi)容和形式都是新生的，有一種老戲獲新生的重生感。此外，在話劇的民族化和借鑒戲曲精粹上，該劇也做到了極致。話劇中見京劇，京劇中見話劇，二者高度有機地融合于一體，你中有我，我中有你，無法分離；戲中唱、念、做、打及鑼鼓經(jīng)都得到充分運用，大量的京劇元素和技法，包括京劇的美學(xué)原則和程式，既讓觀眾感到京劇的博大精深，又符合現(xiàn)代觀眾的審美和欣賞特點?！睹麅?yōu)之死》也為我今后打開了又一扇創(chuàng)作的大門。
“人藝要有大的格局和精神境界”
記者：縱觀您的創(chuàng)作，雖然根據(jù)文學(xué)作品改編的劇目特別少，但您又是與作家合作最多、對劇本的文學(xué)性重視最多、對演出的思想性思考最多的導(dǎo)演，這應(yīng)該看作是北京人藝話劇創(chuàng)作的一個寶貴傳統(tǒng)。您是如何看待文學(xué)與戲劇之間關(guān)系的？
任鳴：的確像你說的，我改編文學(xué)作品的劇目特別少，僅有《第一次的親密接觸》《心靈游戲》兩部作品。其實，我是特別想走這條路，但是難度很大。到目前為止，我看到的文學(xué)作品改編話劇最成功的例子是曹禺先生的《家》和梅阡先生的《駱駝祥子》。其他的改編作品不是沒有成功，而是很少達到上述作品的藝術(shù)高度。我也一直在通過各種渠道尋找這類創(chuàng)作的契機，卻又找不到很好的改編路徑。后來，每次跟小說作者談的時候，我就有一個結(jié)癥，總是抱著這么一個想法：好的小說改成話劇后，極少數(shù)是能比原著好的。當(dāng)你的小說寫得已經(jīng)很成功了，再怎么改也不如小說，因為戲劇已經(jīng)不是第一創(chuàng)作了。真正在舞臺上成功的戲應(yīng)該是第一創(chuàng)作的。我希望作家能直接給我劇本，而不是讓小說的原作壓著。當(dāng)然，您的問題也啟發(fā)了我，可能會在今后嘗試打通這條道路。
我特別看重劇本的文學(xué)性。我始終認為，劇院的傳承靠的是劇目，《茶館》《雷雨》《天下第一樓》等經(jīng)典作品是一代一代演員在傳承，而不是靠某一個人在傳。跟京劇的流派不同，劇院依靠的是保留劇目和經(jīng)典劇目。每一版演員表演會有自己的風(fēng)格，但劇目是永遠在那里的，而能成為保留劇目的作品都有深厚的文學(xué)底蘊和扎實的文學(xué)功底。如果劇本的文學(xué)性不強，只是借名演員勉強支撐，一旦名演員不演了，這個戲的生命就結(jié)束了。在某種程度上，話劇既是表演的藝術(shù)，也是劇本的藝術(shù)。
記者：今年是新中國成立70周年，也是北京人藝成立67周年。北京人藝可以說是與新中國一同成長的劇院。對于今天的話劇人而言，把前輩藝術(shù)家奠定的優(yōu)秀傳統(tǒng)繼承好、發(fā)展好，就是對歷史的最大尊重。在人物形象塑造上，您認為，當(dāng)下的演員應(yīng)該從老一代藝術(shù)家身上汲取哪些經(jīng)驗？
任鳴：首先要學(xué)習(xí)對藝術(shù)的熱愛和敬畏精神。人藝的精神第一是戲比天大，第二是對藝術(shù)永遠懷有敬畏之心，第三是在藝術(shù)上精益求精。人藝有自己的風(fēng)格，也有自己的精神。其次，從藝術(shù)上的繼承看，永遠要講究對人物形象的塑造，永遠追求臺詞的藝術(shù)性。當(dāng)然，我們也要講深厚的生活積累、深刻的生活體驗等，但是更重要的還是要抓住人物和語言。這是人藝所有優(yōu)秀表演藝術(shù)家的特點。當(dāng)年，在排演《北京大爺》的時候，我受益最大的就是林連昆老師的表演。他多次跟我談，人物是最重要的，現(xiàn)實主義戲劇是有長久生命力的。戲劇最重要的是演人物。林連昆老師是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，跟他合作我看到了表演的高度。讓我體會到一個好演員是如何攀登表演的高峰的，看到了高級的表演是什么，懂得欣賞優(yōu)秀的表演是什么樣的。我希望北京人藝新一代的演員一定要善于鉆研角色，研究人物，要培養(yǎng)自己的藝術(shù)個性和風(fēng)格。
記者：近20多年，圍繞北京人藝風(fēng)格的探討已經(jīng)非常多了，其中也不乏爭鳴，有對北京人藝風(fēng)格在當(dāng)下傳承的質(zhì)疑聲音。傳統(tǒng)對您而言，是包袱還是財富？
任鳴：人藝風(fēng)格絕對是財富。對于有創(chuàng)造的、勇敢的藝術(shù)家來說，當(dāng)他的前輩能有那么豐厚的風(fēng)格和藝術(shù)積累的話，這絕對是金山銀山，關(guān)鍵是如何吸收好、發(fā)展好和創(chuàng)新好。任何的繼承都不是為了繼承而繼承，都是為了發(fā)展和創(chuàng)新而繼承。藝術(shù)家一定要具有發(fā)展和創(chuàng)新的能力。如果死守著傳統(tǒng)不放，保守而不創(chuàng)新，北京人藝的發(fā)展是沒有活力的。在這方面，《名優(yōu)之死》的實踐比較好的解釋了這個問題。人藝是豐富的，不能狹隘，要有大的格局和精神境界。人藝的發(fā)展不在于喊口號，而是用一部部作品來證明你的格局和精神。追求新的經(jīng)典作品是我們最大的奮斗目標(biāo)。要拿優(yōu)秀作品說話，把培養(yǎng)演員跟創(chuàng)作新經(jīng)典結(jié)合起來。
記者：您把戲劇集的第一本書命名為《導(dǎo)演的思想》，提出“導(dǎo)演最重要的是——思想”。其實，不僅導(dǎo)演需要“思想”，戲劇也是需要“思想”的。您是如何理解“思想”與“形式表達”之間的關(guān)系的？作為院長，未來在劇院建設(shè)方面，您又有怎樣的思考和規(guī)劃？
任鳴：一個劇院應(yīng)該有自己的思想性，而不是單純的藝術(shù)性。戲劇之所以能出現(xiàn)偉大的劇作家，就在于他們的作品不但有藝術(shù)的東西，還有深刻的思想。而導(dǎo)演是一臺演出的組織者和靈魂，你不能想象一個沒有思想的導(dǎo)演能排出好的作品。導(dǎo)演的思想決定了他的藝術(shù)高度，而藝術(shù)高度是決定作品品格和品質(zhì)的關(guān)鍵。高度決定了作品的存在價值。只有特立獨行，才會橫空出世脫穎而出。藝術(shù)創(chuàng)作需要千里走單騎的精神，永遠是在孤獨中前行的。我們現(xiàn)在的很多戲劇作品藝術(shù)呈現(xiàn)是不錯的，但在思想層面缺少深刻性。沒有精神能量的作品是無力的，而能量的匯聚是由美學(xué)和哲學(xué)的思想構(gòu)成的。我希望人藝是一個有思想的劇院，把深刻的思想融入到完美的藝術(shù)呈現(xiàn)當(dāng)中。2021年，北京人藝屆時將有5個劇場，2400個座位。這些劇場會在人藝風(fēng)格的總體構(gòu)架下有不同的功能定位。那時，人藝的劇場將演出各種各樣的戲劇，還會組織各種各樣的戲劇普及活動。這也意味著人藝的胸懷和格局會更大、更寬廣。進入新時代的人藝，前景將是非常美好的，對此我有信心。
