老舍筆下《四世同堂》的時(shí)代與家國(guó)
本文為劉大先2019年6月在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館的演講
《四世同堂》是老舍長(zhǎng)篇小說(shuō)中的代表作，他用一百多萬(wàn)字描寫了1937年日本侵華、北京淪陷直至1945年抗戰(zhàn)勝利，北京西城區(qū)小羊圈胡同各家各戶的不同人生選擇和遭際，具體而微地呈現(xiàn)出大歷史變遷中小人物的命運(yùn)，進(jìn)而形成了家國(guó)一體的寓言敘事。“四世同堂”這個(gè)標(biāo)題高度凝練，特別具有概括性，非常恰切小說(shuō)的內(nèi)容：“世”是時(shí)間概念，“堂”是空間意象，不同世代的人生活在同一個(gè)屋檐下，變動(dòng)的時(shí)間在穩(wěn)定的空間中展開，隱喻了在特定疆域（小羊圈胡同——北京——中國(guó)）發(fā)生的現(xiàn)代歷史劇變，自然衍生出一個(gè)普遍性的命題，即個(gè)人與時(shí)代、家國(guó)之間的關(guān)系。
寫作過(guò)程與版本
《四世同堂》是老舍生前自己最滿意的作品，也可以說(shuō)是現(xiàn)代文學(xué)史上公眾接受度最高的長(zhǎng)篇小說(shuō)。但這部小說(shuō)因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)間從抗戰(zhàn)中期延續(xù)到中華人民共和國(guó)成立，寫作地點(diǎn)從重慶到紐約，創(chuàng)作語(yǔ)言從中文到英文，牽涉到復(fù)雜的歷史因緣，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)并沒(méi)有給讀者呈現(xiàn)出完整的面貌，它的完整版本最終是從英文回譯成中文的，這可以說(shuō)是世界文學(xué)史上都很少有的現(xiàn)象。
早在1941年，身處重慶的老舍就開始準(zhǔn)備素材，并于1944年動(dòng)筆。第一部《惶惑》連載于《掃蕩報(bào)》，1945年9月2日載畢。第二部《偷生》1945年5月1日起在《世界日?qǐng)?bào)》上開始連載，同年12月5日載畢。1946年老舍赴美講學(xué)，最后一部《饑荒》寫于這個(gè)期間的紐約公寓中，于1949年2月完成。
在寫作第三部的同時(shí)，老舍與蒲愛(ài)德（Ida Pruitt）合作了該書的英文節(jié)譯本The Yellow Storm（《黃色風(fēng)暴》），并于1951年出版。1949年底老舍回國(guó)后，將《饑荒》手稿放在《文學(xué)》雜志連載，當(dāng)連載到第87章時(shí)，雜志突然標(biāo)注全文完，但實(shí)際并未完。這也就造成了后來(lái)出三部曲時(shí)候的不同版本：
87章版：1980年人民文學(xué)出版社出版；
100章版：老舍之子舒乙從抄家返還物品中發(fā)現(xiàn)了美國(guó)的出版社給老舍郵寄的英文版。1983年，馬小彌根據(jù)哈考特公司英文版（與蒲愛(ài)德翻譯原稿及中文原著都不同，這是編輯為適應(yīng)美國(guó)市場(chǎng)刪改所致）翻譯補(bǔ)充了最后13章內(nèi)容，與前87章合成了100章；
103章版：2014年，趙武平在美國(guó)哈佛大學(xué)圖書館檔案中發(fā)現(xiàn)了浦愛(ài)德翻譯的《四世同堂》（Four Generations in One House）全稿，第三部《饑荒》未曾發(fā)表過(guò)的21章至36章的結(jié)尾部分，并翻譯成了中文，這16章與前87章合成了103章，于2016年出版。
因?yàn)槠鋹?ài)國(guó)主義主題、貼近性的人物故事、通俗暢達(dá)的文風(fēng)，《四世同堂》也被進(jìn)行了多種藝術(shù)改變，其中主要包括1985年林汝為編劇執(zhí)導(dǎo)的電視劇，這個(gè)電視劇的主題歌非常著名，是京韻大鼓名家駱玉笙先生唱的《重整山河待后生》。2007年汪俊也執(zhí)導(dǎo)了由《四世同堂》改編的電視劇。此外還有2011年田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇，及其他相關(guān)連環(huán)畫等體裁改編。
大歷史中的小人物：形象及隱喻
《四世同堂》的故事背景開闊，但聚焦點(diǎn)集中，基本上就是葫蘆形的小羊圈胡同六個(gè)大院中不同住戶的八年經(jīng)歷。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看并沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合的戲劇化情節(jié)，而是在日常生活的褶皺肌理之中展示淪陷區(qū)民眾綿綿不絕的苦難與苦難中的蛻變。正面戰(zhàn)場(chǎng)、宏觀政治格局變化和節(jié)點(diǎn)性事件在小說(shuō)中通過(guò)新聞和消息的形式虛化處理，而詳細(xì)描寫了身處歷史變局中的小人物孜孜矻矻、謹(jǐn)小慎微的創(chuàng)傷經(jīng)歷與體驗(yàn)，從而使得其人物形象具有了隱喻的效果：戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與破壞、家國(guó)一體的顛沛沉浮、民族精神的砥礪磨煉、和平與美好生活的向往愿景。
小羊圈共有六戶：1號(hào)院詩(shī)人錢默吟一家，對(duì)門2號(hào)院厚道的平民李四爺、四奶奶及租戶，3號(hào)院漢奸冠曉荷、大赤包一家，對(duì)門4號(hào)大雜院的剃頭匠孫七、黃包車夫小崔、馬寡婦及其孫子程長(zhǎng)順，5號(hào)院即四世同堂的祁家，鄰近的6號(hào)雜院丁約翰、小文夫婦、劉師傅夫婦等。不屬于本胡同住戶但有聯(lián)系的是白巡長(zhǎng)，出入冠宅的藍(lán)東陽(yáng)、李空山、高亦陀等漢奸小丑，錢家的親家、房屋掮客金三爺，祁家的朋友、住在德勝門外的農(nóng)民常二爺，以及丁約翰的主人、英國(guó)使官富善。
這些人可以分為老派市民、新派市民、洋派市民和城市貧民幾類，絕大部分都是市井平民，原本多數(shù)是只知有家、不知有國(guó)，但求現(xiàn)世安穩(wěn)、生活靜好的普通老百姓。但是時(shí)代與社會(huì)的外部環(huán)境變化，尤其是日寇入侵所帶來(lái)的亡國(guó)奴生活如同激烈的沖擊波和催化劑，改變了他們的人生與性格的走向，讓人性的高貴與丑陋、思想的軟弱與堅(jiān)強(qiáng)、情感的糾結(jié)與決絕都獲得了顯影，從而也讓四世同堂的傳統(tǒng)中國(guó)人生與家庭理念獲得了與民族、國(guó)家之間的關(guān)聯(lián)，升華為愛(ài)國(guó)主義和文化反思的悲壯之歌。
祁家作為敘事中心，四代人構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的代際和價(jià)值取向的差異。
祁老太爺無(wú)疑代表了前清遺老一代，他勤勉一生、見(jiàn)慣風(fēng)云變幻，但思想停留在歷史靜止的觀念之上。他“看著自己的房，自己的兒孫，和手植的花草，祁老人覺(jué)得自己的一世勞碌并沒(méi)有虛擲。 北平城是不朽之城，他的房子也是永世不朽的房子”。在他的心目中自己的家是獨(dú)立自足的，但事實(shí)證明國(guó)破之時(shí)，并沒(méi)有一家可以獨(dú)善其身。與他相似的常二爺、李四爺，都是忠厚樸實(shí)的老一代，他們身上有傳統(tǒng)美德，但因?yàn)檎J(rèn)知的局限，無(wú)法理解外部世界的進(jìn)程。
第二代祁天佑著墨不多，這是一個(gè)誠(chéng)信守禮的生意人，卻也終究難以在亂世中全身，而在受辱之后投河自盡。
孫子輩的祁瑞宣可以說(shuō)是塑造最成功的人物，作為接受過(guò)現(xiàn)代教育的小知識(shí)分子，他理解中日之戰(zhàn)會(huì)讓世界的歷史與地理改觀，但是卻陷溺在無(wú)奈之中難以抉擇：“一方面，他是個(gè)公民，而且是個(gè)有些知識(shí)與能力的公民，理當(dāng)去給國(guó)家作點(diǎn)什么，在這國(guó)家有了極大危難的時(shí)候。在另一方面，一家老的老，小的小，平日就依仗著他，現(xiàn)在便更需要他。他能甩手一走嗎？”他的兩個(gè)弟弟則要簡(jiǎn)單得多：老二瑞豐就是一個(gè)沒(méi)有腦子、只知道肉體欲望的庸人，這必然使他走向喪失廉恥的墮落行徑；老三瑞全則是熱血青年，在大哥的支持下逃出北京，走向抗日的道路。如果將《四世同堂》與巴金的《家》（1931年）作對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)瑞宣與覺(jué)新、瑞全與覺(jué)慧之間的相似性，但后者主旨在封建舊家庭的解體、新青年人性的解放與性格的成長(zhǎng)，而老舍意在表現(xiàn)危急時(shí)刻的主體選擇，恰在于“大家庭”（國(guó)家）的成型。
第四代小順子、小妞子是瑞宣的孩子，代表了家國(guó)的未來(lái)和希望，但小妞子在抗戰(zhàn)勝利的消息傳來(lái)時(shí)死去，則意味著戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的犧牲，這是一個(gè)民族國(guó)家解放與獨(dú)立的代價(jià)。
其他人物都作為歷史進(jìn)程中的轉(zhuǎn)變者形象出現(xiàn)，可以分為三類：
第一類，知識(shí)分子的成長(zhǎng)。比如錢默吟，從一個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)、清高和善的詩(shī)人在家破人亡之后奮起抗?fàn)?，成為地下組織中不懈的斗爭(zhēng)者。瑞全在逃出北京、經(jīng)過(guò)祖國(guó)壯麗山河、風(fēng)土人情洗禮之后，從懵懂的大學(xué)生成長(zhǎng)為一位真正的戰(zhàn)士。
第二類，普通市民的覺(jué)醒。劉師傅、劉太太、尤桐芳、高第，甚至帶有遺少色彩的小文夫婦都在壓迫與侮辱中最終走向自覺(jué)與不自覺(jué)的反抗。
第三類的負(fù)面人物，往往帶有概念化色彩，比如冠曉荷、藍(lán)東陽(yáng)、李空山、高亦陀、大赤包、胖菊子、丁約翰這些人，性格缺乏變化，老舍以直白而犀利的筆觸將某類性格以極致的夸張凸現(xiàn)出來(lái)。但即便是此類人物，老舍也并沒(méi)有將之臉譜化，而是細(xì)膩地刻繪其扭曲變態(tài)心理和蠅營(yíng)狗茍的丑態(tài)。比如招弟這樣原本單純的少女因?yàn)樨澞教摌s享受而變成了特務(wù)，陳野求這種原本有良心的小文人則在生計(jì)重壓中墮落為煙鬼。
可以說(shuō)，整個(gè)小羊圈胡同的故事就是一個(gè)成長(zhǎng)敘事，顯示了歷史生活的實(shí)踐過(guò)程中全民抗戰(zhàn)的無(wú)可避免和國(guó)家觀念生長(zhǎng)的必然性。
主題的多重意蘊(yùn)
從題材上來(lái)說(shuō)，《四世同堂》是抗戰(zhàn)小說(shuō)的濫觴，但它的文本蘊(yùn)含豐富，并不僅限于此，而在意蘊(yùn)上具有多重性。
首先是抗戰(zhàn)史與生活史的結(jié)合?！端氖劳谩肥鞘撞亢w北京從淪陷到光復(fù)的一段歷史的小說(shuō)，將十四年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的主體時(shí)段完整呈現(xiàn)出來(lái)，迄今為止尚沒(méi)有同類題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)在公眾認(rèn)知度上能夠與之相比。無(wú)疑其最初主題是敵占區(qū)抗?fàn)帞⑹?，但是在具體寫作的宏觀與微觀關(guān)系的處理時(shí)，老舍將北京市民的生活史作為了戰(zhàn)爭(zhēng)史的載體，從而形成了以小見(jiàn)大的歷史觀察視角：個(gè)人——家庭——國(guó)家——世界（太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的全球化）。身在歷史中的個(gè)體往往無(wú)法得以窺見(jiàn)世事演變?nèi)?，這種由一身一家出發(fā)，循序漸進(jìn)、見(jiàn)微知著的筆法契合了一般人的認(rèn)識(shí)模式，而其他打動(dòng)人的地方也正在于這種接近性。
老舍以一個(gè)老北京人的熟稔，幾乎復(fù)原了舊京的民俗畫。他像一個(gè)人類學(xué)家一樣，不遺余力地書寫著北京的春夏秋冬、寒來(lái)暑往、禮儀風(fēng)俗、人心民情。憶念中那安詳恬美、人情醇厚的故國(guó)家園，與現(xiàn)實(shí)中仇寇盈門、腥臊遍地形成了鮮明的比照，從而也進(jìn)一步激發(fā)了讀者的同情共感。
其次是觀念沖突的心靈史。小說(shuō)中的代際矛盾和情節(jié)沖突，主要是觀念差異所造成的碰撞，也即心靈的交戰(zhàn)。它們主要體現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)的三種：抗?fàn)幣c茍且、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國(guó)。面對(duì)被殖民的亡國(guó)奴境遇，是奮起抗?fàn)?、凜然不屈還是隨波逐流、茍延殘喘，不同的人做出了不同的選擇，不同的選擇當(dāng)中固然有個(gè)體的人格品性的因素，但還有其深層次的所謂“中西古今”沖突的問(wèn)題。中國(guó)與日本雖然都是東亞國(guó)家，但彼時(shí)的文化已經(jīng)發(fā)生了分裂：侵略者所表征的是日本在明治維新之后“脫亞入歐”，復(fù)制了西方的政治制度、工業(yè)化生產(chǎn)，以及殖民主義、帝國(guó)主義的擴(kuò)張路線，而拋棄了此前主宰了整個(gè)東亞的儒家意識(shí)形態(tài)體系，尤其是在1936年“二二六”事件之后蛻變?yōu)檐妵?guó)主義的“排歐入亞”新戰(zhàn)略，開始了直接侵華的法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)。這種中西之別也是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的差異，祁老人與瑞宣、瑞全祖孫之間的代溝，也就是接受了西方現(xiàn)代知識(shí)教育之后所形成的世界觀與傳統(tǒng)世界觀之間的矛盾。在這一點(diǎn)上，祁老人和那些蛻變?yōu)闈h奸的人們?cè)趯?duì)世界的認(rèn)識(shí)上是一致的：他們都是“沙聚之邦”的群氓，沒(méi)有意識(shí)到國(guó)家民族是一個(gè)共同體、所有人的命運(yùn)都息息相關(guān)。在亡國(guó)滅種、生死攸關(guān)的時(shí)候，只有將個(gè)人與家國(guó)結(jié)成牢不可破的一體，才能讓麻袋中的土豆一樣的各不相關(guān)的民眾凝聚在一起，從而“蔚為人國(guó)”。
世界觀的轉(zhuǎn)變對(duì)任何一個(gè)人來(lái)說(shuō)，都充滿了內(nèi)在的掙扎和斗爭(zhēng)。這在晚清到民國(guó)以來(lái)的中國(guó)人那里尤為如此，所謂可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)，也就是說(shuō)歷史與價(jià)值之間產(chǎn)生了割裂。歷史的發(fā)展使得曾經(jīng)根深蒂固的價(jià)值體系和信仰崩塌了，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)一系列的內(nèi)憂外患證明，此前封建王朝那一套仁義禮智信為基礎(chǔ)的儒家意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊，中國(guó)再也不是“率土之濱，莫非王土”的老大帝國(guó)，而只是群雄并起、萬(wàn)國(guó)競(jìng)爭(zhēng)的世界格局中的一員；而要參與到國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)之中，避免在帝國(guó)主義和殖民主義的潮流中陷入亡國(guó)滅種的處境，就必須改變自己的觀念，追求富國(guó)強(qiáng)兵，投入到民族獨(dú)立和解放的斗爭(zhēng)之中。這無(wú)疑是一種天崩地裂式的改變，孔夫子不足訓(xùn)，皇上不可信，民國(guó)之后紛爭(zhēng)不已的南北政府也靠不住，民眾要自己覺(jué)醒，樹立民族自覺(jué)，就不得不進(jìn)行觀念上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，對(duì)舊有的傳統(tǒng)和外來(lái)的文化都進(jìn)行揚(yáng)棄和吸收，革故鼎新，鑄造出一個(gè)新的命運(yùn)共同體。這個(gè)過(guò)程緩慢而糾結(jié)，在戰(zhàn)爭(zhēng)和淪陷的背景中被進(jìn)一步強(qiáng)化和極端化，《四世同堂》通過(guò)不同代際、身份和性格的人物心靈內(nèi)在的裂變，生動(dòng)地將這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)了出來(lái)。
再次，民族寓言與文化批判方面。美國(guó)學(xué)者詹姆遜曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)廣為流傳的觀點(diǎn)：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多驅(qū)力的文本，總是以民族寓言的方式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”。這個(gè)說(shuō)法也可以用在《四世同堂》之上，顯然小羊圈胡同不同家庭和祁家四代人的故事，象征的是風(fēng)雨如晦中的中國(guó)及中國(guó)人。這種家國(guó)象征在老舍于1932年創(chuàng)作的《貓城記》中就有所顯現(xiàn)，火星上的“貓城”象征著彼時(shí)混亂的中國(guó)，但那時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)有全面爆發(fā)，反思與批判的面還比較泛；到《四世同堂》這里，“感時(shí)憂國(guó)”的傳統(tǒng)聚焦在國(guó)家和民眾聯(lián)結(jié)之上，民族主義已經(jīng)成為“國(guó)家至上”的內(nèi)在支撐。
在民族寓言的塑造過(guò)程中，老舍運(yùn)用了國(guó)民性剖析和文化比較的手法，這也是他從創(chuàng)作伊始就特別擅長(zhǎng)的筆法。他采取社會(huì)學(xué)和文化分析的方法，對(duì)人的群體做類型劃分和對(duì)比。比如同為知識(shí)分子，錢默吟與陳野求代表了“大家”（國(guó)）與“小家”（庭）的責(zé)任分野；瑞宣和富善則代表了中國(guó)與英國(guó)的文化區(qū)別。這種“國(guó)民性”剖析和批判與魯迅的改造國(guó)民性略有差異，魯迅是以“立人”為最終目標(biāo)的，帶有個(gè)人本位傾向的啟蒙主義；而老舍的則是以培養(yǎng)國(guó)民的現(xiàn)代國(guó)家精神為旨?xì)w的，是群體本位的觀念。解剖標(biāo)本就是小羊圈胡同，作為一種成熟乃至過(guò)熟的中國(guó)文化，自身盲目自大、故步自封，難以真正反思自身的缺陷與危機(jī)，必得需要外來(lái)的刺激方能煥發(fā)出新的活力：一方面外來(lái)文化的沖擊輸入異于以往的新鮮氣息，另一方面也鼓蕩著此一文化內(nèi)部變化因子的成長(zhǎng)與壯大。
美學(xué)風(fēng)格：抒情傳統(tǒng)與文化寓言
作為生長(zhǎng)于斯的土著，老舍在內(nèi)心深處是熱愛(ài)著北京（作為中國(guó)的縮影）。這影響到整個(gè)《四世同堂》的美學(xué)風(fēng)格，具體表現(xiàn)在：敘事者介入的書寫上描寫與議論相結(jié)合；風(fēng)格基調(diào)上沉郁而譏刺并存；從而形成了整個(gè)文本的情感結(jié)構(gòu)——懷舊而憤激之情溢于言表。
《四世同堂》中常有不加節(jié)制的大段描寫與抒情，對(duì)于整個(gè)小說(shuō)中艱難時(shí)世的氛圍而言，并不諧調(diào)，但是任何一個(gè)讀者都會(huì)不知不覺(jué)地沉浸到那散文化筆法所流露出來(lái)的散淡爽朗的美感中去。這種白描手法并無(wú)特殊之處，只不過(guò)因?yàn)榍邼?rùn)了作者濃烈的主觀情緒，從而帶動(dòng)著整個(gè)美學(xué)風(fēng)格的逆轉(zhuǎn)。較之老舍不斷直白表露出來(lái)的對(duì)于侵略者的痛斥、對(duì)于毫無(wú)氣節(jié)的民族敗類的憤恨、對(duì)于懦弱無(wú)能的普通市民的哀其不幸、怒其不爭(zhēng)，這種情緒才是小說(shuō)真正的情緒。這種樸素的美學(xué)風(fēng)格，后來(lái)幾乎成為關(guān)于北京書寫的一種美學(xué)定規(guī)。小說(shuō)中不時(shí)出現(xiàn)的描寫高潮和抒情眷戀，讓人一次次忘記這是個(gè)被侵略的城市。“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。”敘述者并不是純粹地進(jìn)行自然景色描寫，而是從人物內(nèi)心主觀出之，城市的風(fēng)味并非是外在的，而是內(nèi)在于敘事中。正是對(duì)于這些已經(jīng)失去的東西的回憶，通過(guò)一系列類似電影中的主觀鏡頭將之一一再現(xiàn)，才越發(fā)見(jiàn)出外敵入侵（不僅僅是日寇，同時(shí)也是各種西來(lái)的現(xiàn)代文化）來(lái)造成的今昔對(duì)比。
但是那些美好的回憶只是幻象，事實(shí)上自19世紀(jì)中葉開始，“老大帝國(guó)”的榮耀和光輝已經(jīng)日漸逝去，第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中的英法聯(lián)軍和八國(guó)聯(lián)軍分別于1860年和1900年兩次讓帝國(guó)首都北京淪陷為生靈涂炭之地。日本的入侵只是將這種殖民化進(jìn)一步擴(kuò)大，淪陷的北京乃至中國(guó)正如書中人物所說(shuō)的，像一朵無(wú)刺的玫瑰：“你溫柔，美麗，象一朵花。你的美麗是由你自己吸取水分，日光，而提供給世界的?？墒?，你缺乏著保衛(wèi)自己的能力；你越美好，便越會(huì)招來(lái)那無(wú)情的手指，把你折斷，使你死滅。一朵花，一座城，一個(gè)文化，恐怕都是如此！玫瑰的智慧不僅在乎它有色有香，而也在乎它有刺！刺與香美的聯(lián)合才會(huì)使玫瑰安全，久遠(yuǎn)，繁榮！中國(guó)人都好，只是缺少自衛(wèi)的刺！”文雅、教養(yǎng)與忠恕面臨野蠻的侵略時(shí)便毫無(wú)用處，這同老舍教學(xué)英倫的經(jīng)歷有關(guān)，在感受異文化的文化震驚后，再回頭反恭自省，北京特別顯示出其弊端。老舍的安排是讓作為新文化代言人的瑞全逃離北京，尋找出路。瑞全出走，并非逃避義務(wù)、責(zé)任和束縛自己的家庭，而是逃往自由和證明自我，他在西北農(nóng)村的經(jīng)歷恰恰強(qiáng)化了他在北京的地區(qū)體驗(yàn)，地理經(jīng)驗(yàn)與自我認(rèn)同之間的緊密關(guān)聯(lián)，城市與人的血肉一樣的聯(lián)系在這里得到了升華、知識(shí)分子也因此與普通民眾之間發(fā)生了結(jié)合。這一切，構(gòu)成了一則新的中華民族建立的文化寓言。
如何評(píng)價(jià)：老舍的集大成之作
《四世同堂》是審美與歷史的結(jié)合，也是老舍新中國(guó)之前的集大成之作。我認(rèn)為，它的成就體現(xiàn)在三個(gè)方面：
首先，顯示了長(zhǎng)篇小說(shuō)的包容性和現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)化?！独蠌埖恼軐W(xué)》《趙子曰》中對(duì)于“新文化”運(yùn)動(dòng)的反思，《離婚》《斷魂槍》中的文化哀悼與喟嘆，《駱駝祥子》《月牙兒》《我這一輩子》中的平民生活描繪與同情……這一系列老舍前期小說(shuō)的主題在《四世同堂》中都有所呈現(xiàn)，它講述了特定時(shí)代的中國(guó)故事，通過(guò)簡(jiǎn)化的形象塑造，形成了主題上的深化思考，并構(gòu)成了特有的平民文學(xué)樣本。老舍是個(gè)基于普通市民的審美觀的帶有民俗通色彩的作家，他對(duì)底層社會(huì)生態(tài)的展示，體現(xiàn)在語(yǔ)言、道德觀、價(jià)值觀、美學(xué)風(fēng)格的方方面面，是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)本土生根發(fā)芽，開出的新的花朵。
其次，穩(wěn)定了后來(lái)被稱之為“京味”的“精致的通俗”風(fēng)格：娛樂(lè)又不失品位，俚俗中蘊(yùn)涵格調(diào)，悲中含笑、苦中作樂(lè)。老舍出現(xiàn)在現(xiàn)代白話文學(xué)在古代白話和歐化白話俱已有所推進(jìn)而未臻完滿的時(shí)候，在此基礎(chǔ)上結(jié)合本人的天賦，創(chuàng)造出白話國(guó)語(yǔ)的典范。用語(yǔ)言學(xué)家張清常的話來(lái)說(shuō)：“既擺脫了當(dāng)時(shí)純粹按照北京口語(yǔ)比較粗糙的自然狀態(tài)而賣弄方言土語(yǔ)的毛病，又避免了當(dāng)時(shí)某些作家的學(xué)生腔及東洋西洋、洋味兒十足而超過(guò)漢語(yǔ)所能吸收的程度的中國(guó)話。老舍作品的語(yǔ)言流利、自然、漂亮，在20世紀(jì)30年代，人們（包括嚴(yán)厲批評(píng)他的作品的人）都已經(jīng)承認(rèn)他的作品是‘宣傳純正國(guó)語(yǔ)的教本’了”。在1940年代的文藝大眾化討論中，老舍源自市民文化的小說(shuō)在“民族形式、中國(guó)氣象”上，同源自農(nóng)民的延安美學(xué)趣味并行不悖，共同構(gòu)成了后來(lái)的新型社會(huì)主義國(guó)家所需要的語(yǔ)言形式。
再次，《四世同堂》是在抗戰(zhàn)還在進(jìn)行中的現(xiàn)場(chǎng)文學(xué)，直接書寫淪陷區(qū)的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)文本構(gòu)擬了普通民眾從惶惑到偷生，在身體與精神的雙重饑荒中絕地求生的成長(zhǎng)過(guò)程。它在汗牛充棟的世界二戰(zhàn)題材文學(xué)中，既是具有特殊性的描寫中國(guó)創(chuàng)傷的見(jiàn)證文學(xué)，同時(shí)也是帶有民族情感凝聚的共通性認(rèn)知的普遍性敘事。在對(duì)抗外敵入侵、厘清國(guó)內(nèi)混亂的思潮中，老舍通過(guò)民眾的實(shí)踐——從自在、本能的求生欲望，到自覺(jué)、主動(dòng)的融入民族國(guó)家的解放與建立——確立了愛(ài)國(guó)主義、文化教育和人格尊嚴(yán)的思想主旨，并于此后踐行終生，在書寫人民的同時(shí)，也樹立了自己“人民藝術(shù)家”的形象。
作者簡(jiǎn)介：
劉大先 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員，《民族文學(xué)研究》雜志編輯部主任、副主編。2018年入選國(guó)家萬(wàn)人計(jì)劃青年拔尖人才。兼任中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員、中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)、中國(guó)老舍研究會(huì)副秘書長(zhǎng)、中國(guó)文藝評(píng)論協(xié)會(huì)青年委員、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)會(huì)理事等職。主持國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金、“十三五”國(guó)家重點(diǎn)出版規(guī)劃項(xiàng)目、人社部留學(xué)人員科技創(chuàng)新項(xiàng)目等多種。出版有《現(xiàn)代中國(guó)與少數(shù)民族文學(xué)》《文學(xué)的共和》《千燈互照》等多部著作，曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·理論評(píng)論獎(jiǎng)、唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、胡繩青年學(xué)術(shù)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)、全國(guó)民族研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)、中國(guó)少數(shù)民族作家學(xué)會(huì)文學(xué)獎(jiǎng)等榮譽(yù)。
