夏爾·泰松談“從影”四十年：從《電影手冊》到戛納影評人周
在剛剛閉幕的First青年影展上，《春江水暖》一舉獲得了最佳影片和最佳導(dǎo)演獎。值得一提的是，評委中亦有可以稱得上“發(fā)掘”了這部電影的人：夏爾·泰松。幾個月前的戛納電影節(jié)，他將這部電影選入了影評人周作為閉幕片，影片在戛納亦頗受好評，這也是他就任影評人周藝術(shù)總監(jiān)八年來所選擇的第一部華語長片。
2019年也是夏爾·泰松（Charles Tesson，一下簡寫為CT）“從影”的第四十個年頭，在他動身前往西寧前，筆者再次采訪了他。“誰是夏爾·泰松”是貫穿訪談的線索：曾經(jīng)的《電影手冊》影評人、主編，亞洲電影的研究者、大學(xué)電影教授，戛納電影節(jié)影評人周單元的藝術(shù)總監(jiān)；訪談的方法則從“個人史—影迷史—電影史”角度逐步進(jìn)階，因為這種方式也許能夠獲得更多的真實性。他自然是一個四十年來電影史的見證者，個中的啟示，也希望能夠通過他個人的微觀角度得以放大。
夏爾·泰松（Charles Tesson）
成為影評人：從德萊葉到《電影手冊》
澎湃新聞：夏爾，我們試著來一起聊聊電影，角度我已經(jīng)想好了，那就是以你的個人經(jīng)歷來串聯(lián)起一部分電影史。整整四十年前的那個夏天，在《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）上你寫了自己的第一篇影評，以前你也曾告訴我，是塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）將你引入了《電影手冊》。
CT：是的，那是1979年的夏季刊，第302號。那時我在巴黎三大念書，出于興趣跟聽了很多當(dāng)時《電影手冊》影評人在學(xué)校中所教授的課，有達(dá)內(nèi)，帕斯卡爾·博尼策爾（Pascal Bonitzer）以及塞爾日·杜比亞納（Serge Toubiana），其中聽的最多的就是達(dá)內(nèi)的課。那時我已經(jīng)是雜志的忠實讀者，習(xí)讀他們的文章并且非常喜歡。也是這樣我逐漸認(rèn)識了達(dá)內(nèi)。同年四月，我為《幕前》（L'Avant-scène）雜志整理出版了德萊葉（Carl Theodor Dreyer）《吸血鬼》（Vampyr,1932）的分鏡頭劇本。我送給了他一本，達(dá)內(nèi)告訴我說很喜歡我為不同版本《吸血鬼》所寫的注釋。
澎湃新聞：《幕前》可能是世界范圍內(nèi)僅有的現(xiàn)在仍定期出版電影劇本的雜志，但“技術(shù)性”和史料性要遠(yuǎn)大于評論性，或者說那并不是個影評人的工作。
CT：當(dāng)然，那不是一個評論性的雜志。但達(dá)內(nèi)看過之后告訴我，應(yīng)該為《電影手冊》寫文章。有一天我收到了他寄給我的一張紙片—那時候我還沒有電話，上面只有一句話：“有兩三部電影，手冊的下一期很有可能都不會提到，你來看看怎么辦”。這三部電影我現(xiàn)在只記得其中兩部：《帕特里克》（Patrick,1978）和市川昆的《雪之丞變化》。
澎湃新聞：達(dá)內(nèi)的紙條是一個進(jìn)入雜志的邀請，最終你寫了關(guān)于后者的影評。
CT：是的，當(dāng)天我就去看了這部電影，之后一鼓作氣寫了一篇，達(dá)內(nèi)立刻就接受了且沒做修改地刊登了出來。因而似乎也可以這么說，沒有達(dá)內(nèi)也沒有作為影評人的我。
澎湃新聞：也就是說當(dāng)你學(xué)習(xí)電影的時候，成為影評人并不是你的志向？
CT：但我也對此感興趣，畢竟那是一種寫作；《電影手冊》當(dāng)然也很有吸引力。之前的1972年至1976年當(dāng)我還在南特念書的時候，后來創(chuàng)建了南特三大洲電影節(jié)（Nantes 3 Continents）的賈拉杜兄弟（Alain & Philippe Jalladeau）已經(jīng)開始組織一些放映活動，他們與手冊相近，經(jīng)常邀請一些影評人來參加，也是那時候我開始讀這份雜志。
澎湃新聞：你開始接觸《電影手冊》的時期，也恰好是達(dá)內(nèi)“整編”這份雜志，出離極端政治性毛主義的時刻。
CT：是的，我讀的第一本《電影手冊》應(yīng)該是第257期，里面有一篇《法國電影的某種趨勢》（Une certaine tendance du cinéma fran?ais），是標(biāo)明雜志重新“開放”的一個信號。
澎湃新聞：在達(dá)內(nèi)主導(dǎo)下向電影開放，重回電影的信號。
CT：對于我來說也是一個幸運(yùn)的時刻，因為那時他們恰是想招入年輕的影評人作為新鮮血液改變雜志的面貌和風(fēng)格。主要的范圍是大學(xué)中的學(xué)生，尤其是他們作為老師所教授的學(xué)生，阿薩亞斯（Olivier Assayas）也是。
澎湃新聞：達(dá)內(nèi)是一個怎樣的大學(xué)電影老師？
CT：特別有趣，很自由，他幾乎都是臨場發(fā)揮，毫無正式感，大家都可以隨時自由發(fā)言。他不放電影也不放片段，只是講，講好幾個小時，我們也不用記筆記，只需要聽。也會問我們最喜歡的導(dǎo)演或者電影。
澎湃新聞：我時常將你們這一代在七十年代末八十年代初進(jìn)入雜志的影評人與五十年代初新浪潮那些未來的導(dǎo)演相類比，但這里就有了一個明顯的區(qū)別之處，如果說當(dāng)時的“新鮮血液”來源主要是以電影資料館為中心的影迷文化，你們這一代則是來自于大學(xué)。一方面，電影進(jìn)入了學(xué)校；另一方面，影迷文化經(jīng)過新浪潮一代的躍升后開始回潮，這是我的總結(jié)。所以你當(dāng)時是個“影迷”嗎？
CT：從對電影情熱的角度來說，是的。
澎湃新聞：但也不是“影迷文化”誕生時的那種偏向“原教旨主義”的影迷了？我指的是比如“電影資料館的孩子”之類的？如果不說那個我不想說的詞的話（笑）。
CT：別忘了，影迷文化還是有點精英意味的巴黎文化，對于不在巴黎的人來說，電影的渠道并沒有那么多。當(dāng)我從外省到巴黎的時候，因為對電影史的認(rèn)知有太多的欠缺，也是在電影資料館狠補(bǔ)了很長時間電影。也是在那里，我看了所有德萊葉的默片以及之前從來沒看過的格里菲斯（D.W. Griffith）。
澎湃新聞：那個時代外省影迷的經(jīng)典電影觀看渠道往往是不定期的電影俱樂部，以及電視。
CT：電視上周五和周日晚間會放的經(jīng)典老電影，的確很多的來源都是電視。到巴黎之后自然就是電影資料館，但也必須提那些會組織電影回顧展的一些藝術(shù)院線。
澎湃新聞：第一篇影評就被接受繼而加入雜志成為一員還是蠻幸運(yùn)的，我讀了這篇文章之后就很想問你是如何逐漸學(xué)習(xí)著開始寫作成為影評人，或者說找到自己的風(fēng)格。
CT：首先就是達(dá)內(nèi)作為良師益友給予我指點，尤其是文章有問題的時候，他會鼓勵我不要泄氣并幫我做出修改。也記得有時他也會故意發(fā)出“挑戰(zhàn)”，比如讓我寫《婚姻生活》（Scener ur ett ?ktenskap,1973），但電影是如此地厚重導(dǎo)致我書寫不能。還有另一點，其實也是拜此所賜我和阿薩亞斯才找到屬于自己的風(fēng)格，那就是達(dá)內(nèi)經(jīng)常會提醒我們，手冊剛剛經(jīng)過了一個遠(yuǎn)離電影又極其政治的十年，錯過了很多優(yōu)秀的電影和作者，比如從未和法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）做過訪談對于他來說是不可想象的損失，我們沒有權(quán)利任由這樣的疏遠(yuǎn)發(fā)生，應(yīng)當(dāng)從記者這個角度入手重回電影；以及，他會問我們：“你們這一代新的年輕人，哪些電影是你們的而不是我們的，需要你們找出來并告訴我，這也許是雜志的新方向”。還有更重要的，那就是“不要重復(fù)生產(chǎn)和寫作那些我們（這一代）喜歡的或已寫的”。不要模仿博尼策爾、烏達(dá)爾（Jean-Pierre Oudart）或者任何人，帶給我新的東西”。這是他對新一代的期許，對于我們來說則是有趣的挑戰(zhàn)，因為我那時確實很喜歡烏達(dá)爾、納爾波尼（Jean Narboni）或者達(dá)內(nèi)、博尼策爾的文章，如果他不如此提醒我們，確實會發(fā)生那種模仿復(fù)制的情況。因而我們刻意地向別處走去，從我們所喜愛和捍衛(wèi)的電影上來說如是，從寫作風(fēng)格上來講亦如是。也是依照這樣的意愿，我們“找到”了喬·丹特（Joe Dante）、約翰·卡朋特（John Carpenter）或者柯南伯格（David Cronenberg）的電影，這些在當(dāng)時都是處在邊緣的類型和風(fēng)格，也不是他們那一代打心底里會主動愿意去看、去發(fā)掘的—甚至包括伊斯特伍德（Clint Eastwood）的電影?；仡^來看，我們當(dāng)時處在一個幸運(yùn)的時期，雜志需要改變，我們也被信任，電影新空間得以被開辟。
新作者策略的養(yǎng)成：從美國制造到香港制造
澎湃新聞：這一點又是你們這一代與五十年代那一代相似的地方，為了創(chuàng)造或者再找回雜志的身份認(rèn)同，從捍衛(wèi)那些邊緣的電影開始，那些之前不被正視甚至遭受歧視或者說不被認(rèn)為是嚴(yán)肅莊重藝術(shù)的電影開始—從“正名”開始。
CT：完全如此，這是一條仔細(xì)思考下最正常的道路，目的是為了找到新的“作者”。
澎湃新聞：會不會也有一部分的影評人的姿態(tài)（posture）在其中，姿態(tài)性的選擇，甚至是為了挑釁和煽動...
CT：這因人而異，與性格和經(jīng)歷都有關(guān)系。于我來說，關(guān)注這些當(dāng)時所謂“邊緣”的電影主要來自于興趣，比如念大學(xué)期間我就在南特看過賈拉杜兄弟組織的巴西以及其它相對不是主流國家的電影展；當(dāng)我進(jìn)入手冊之后，也報道過馬克·穆勒（Marco Müller）在都靈和佩薩羅組織的大陸電影或者香港電影回顧展，這些都給了我深刻的印象并讓我逐漸從心中確定需要親自去這些地方，因為那里正在發(fā)生什么。
澎湃新聞：阿薩亞斯曾經(jīng)告訴過我，他們那一代幾乎所有人進(jìn)入《電影手冊》當(dāng)影評人的目的都是成為導(dǎo)演。這也是和五十年代相似的地方，但我感覺你并不是。
CT：他說的是對的，大部分人的確都如是，但我倒從未有過成為導(dǎo)演的野心和欲望（笑）?？ɡ怂梗↙eos Carax）和我是同校學(xué)生并差不多時間一同進(jìn)入手冊，都是年輕自由撰稿人的我們互相聊過很多，除了電影之外，“你寫的那個文章/短評被接受了沒？”是我們之前最?；ハ鄦柕膯栴}（笑）。但他只待了很短很短的時間，因為后來他自己意識到，我們其他人也繼而知道了，他進(jìn)入《電影手冊》的唯一原因和動力就是...認(rèn)識戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）！而一旦成功地作為影評人探班了《各自逃生》(Sauve qui peut (la vie),1980）的拍攝現(xiàn)場，夢想既已實現(xiàn)，他也就走上了自己的電影之路。
澎湃新聞：如果《電影手冊》是跳板的話，卡拉克斯可能是過渡最快的，他似乎一共就待了五六個月。
CT：你知道嗎，達(dá)內(nèi)后來對他還有些怨言，并不是作為導(dǎo)演或者電影作品；而是說自己找到了一個年輕的“影評人”希望他為雜志寫作，但這個人卻很快地跨過了或者利用了這個“橋”或者踏板。對于達(dá)內(nèi)來說，他希望找到的是“可信任”的年輕人并培養(yǎng)他們成為影評人。
澎湃新聞：但無論如何，達(dá)內(nèi)還是很支持卡拉克斯后來的電影，不是嗎？
CT：是的，這也是之前很多人認(rèn)知有模糊的地方，在評論界達(dá)內(nèi)非常支持作為導(dǎo)演的卡拉克斯。他不滿意的就是之前我說的，有種被“利用”的感覺，不像同樣抱著成為導(dǎo)演想法的阿薩亞斯，兢兢業(yè)業(yè)地將自己投入到評論工作中，為雜志做出了自己的貢獻(xiàn)。
澎湃新聞：確實在那一代年輕的影評人中，你和阿薩亞斯是投入最多也寫的最多的。但那時在《手冊》內(nèi)部你們也是作為“邊緣”存在的年輕人—沒有報酬只有稿酬的“計件工”，那么具體是如何分配工作的呢，我指的是電影評論的分配，比如你那時就很少寫法國電影。
CT：是的，很少很少，幾乎不寫。內(nèi)部是有分配的，可以說是按資排輩。比如說貝爾加拉（Alain Bergala）主要負(fù)責(zé)法國電影，或者說將加萊爾（Philippe Garrel）作品“帶到”《電影手冊》的阿嵐·菲利蓬（Alain Philippon）。所有別人分配完畢之后剩下的電影，則是我們需要在其中找到那些能夠引導(dǎo)電影潮流的作品。因此你看，所有這些也都是“因緣際會”的產(chǎn)物。很多的美國獨立電影或者較低成本的電影，阿薩亞斯主要在其中尋找，我也有參與。
澎湃新聞：感覺他更傾心于卡朋特，而你主要是喬·丹特以及柯南伯格。然后你們“共享”的則是亞洲。
CT：很少有人說的是，那時我們轉(zhuǎn)向亞洲也是某種程度上從內(nèi)部加入試圖改變《電影手冊》的非歐洲電影策略。在之前，編輯們對這些電影感興趣的要么從純粹的美學(xué)上，比如溝口健二；或者就是純粹的政治上，比如巴勒斯坦或者北非的電影。轉(zhuǎn)捩點我也記得很清楚，那就是夏因（Youssef Chahine）的電影：他所拍的不是政治電影而恰相反，屬于大眾流行電影的范疇。當(dāng)達(dá)內(nèi)開始捍衛(wèi)夏因電影的時候，我們就借此捍衛(wèi)其它的所謂流行電影，香港的功夫電影——武俠片，等等；或者印度電影。
澎湃新聞：想到你剛剛所說的，其實有一個很有意思的事：當(dāng)然是（你們的）口味引導(dǎo)著你們的“寫作”，但其實你們（需要）寫的，也反過來影響到了（你們的）口味。我覺得這是影評人工作中不太為他人所知的一個細(xì)節(jié)，當(dāng)然這完全又不局限于影評人...
CT：后面一種情況（我們需要寫的）也在幫助我們建立自己的口味，無形中的奠基工作。具體到自己性格的話，我自小就被那種來自遠(yuǎn)方的文化所吸引，電影對于我來說就是這種來自他處的他者藝術(shù)：與我一樣的人生活在與我完全不同卻又共處的世界，這就是對自己世界的拓展，地理性的和心理上的，這種延展性是我喜歡的，也是我覺得電影與文學(xué)、藝術(shù)和音樂不同的地方，這一點我很早就意識到了。電影是第一個讓我個人世界變大的藝術(shù)表達(dá)方式。我長在旺代（Vendée），幾乎從不旅行也沒去過外國，人生中第一次出國還是因為《電影手冊》的工作，甚至第一次坐飛機(jī)也是....（笑）。瞧，所有不同的延展到現(xiàn)在都是因為電影。1981年，進(jìn)入《手冊》兩年后，我被擢升為編輯部的成員。
《電影手冊》1984年特刊《香港制造》
澎湃新聞：這很難不讓人想到楊德昌的那句話“電影發(fā)明以后，人類的生命比以前延長了至少三倍”。好了，讓我們講一講亞洲和華語電影，1984年特刊《香港制造》（Made in Hong Kong）是應(yīng)《美國制造》（Made in USA）的巨大成功順勢而生。
CT：但在當(dāng)時《香港制造》卻是一個失敗，無論是銷售還是評論，我還記得《世界報》（Le Monde）上那尖酸刻薄的文章（笑）。雖然現(xiàn)在這一期成了經(jīng)典，當(dāng)人們講到手冊或者亞洲，想到或者提到的都常常是這一期。事情還是要追溯到馬可·穆勒在佩薩羅組織的回顧展，托尼·雷恩（Tony Rayns）在那里注意到了我這個來自《手冊》的年輕影評人對亞洲電影感興趣，就請香港電影節(jié)于1984年對我發(fā)出了邀請。編輯部討論的時候，就有了做這期特刊的計劃，阿薩亞斯和我一起去，我們會在那里待四月一整個月。我們寫了很多東西，特刊上并沒有完整發(fā)表出來。
澎湃新聞：這一次，又是對的時機(jī)和對的人。
CT：是的，就香港電影而言也是新舊體制、系統(tǒng)變化的時代；更重要的是兩個對岸，尤其是臺灣那邊的新浪潮。香港就成了整個三地的交匯路口。
澎湃新聞：有一件軼事我經(jīng)常將其想做一個關(guān)于你們兩人之后經(jīng)歷的“隱喻”，那就是在香港期間，阿薩亞斯去了臺灣親自結(jié)識了新浪潮的諸位導(dǎo)演；而你則去了大陸的廣東。
CT：是的，他去了三四天臺灣；而我則去廣東以了解更多的左派電影，和夏夢的訪談等等。因為我們帶著發(fā)掘新浪潮的想法去了香港，到了之后那邊的人卻告訴我們真正的新浪潮正發(fā)生于臺灣，需要去那兒。但《香港制造》之后我就沒有很經(jīng)常地去中國了，直到1999年《中國制造》（Made in China）特刊。那時候我已經(jīng)是雜志的主編了，有一個做亞洲國別電影特集的想法，雖然最終并沒有實現(xiàn)，最終只推出了關(guān)于中國電影和韓國電影的特刊。
何謂影評人：回顧與反思
澎湃新聞：作為《手冊》影評人的二十四年間，從外援記者到進(jìn)入編輯部再到成為主編，你大概寫下了約八百篇文章或者影評，但感覺你從來不是那種尖酸刻薄或者說以攻擊性著稱的影評人，在法國或者巴黎評論的語境下，那樣的方式是最容易出名或者立名的，大家都知道。
CT：我從來都不是，而且那也不是我看待電影的方式，雖然有時候被分配到寫一個討厭的電影，但說實話這樣的寫作并不是我喜歡的事。邏輯大家其實都知道，寫那樣的文章會有更多人閱讀，得到的反饋也更多，寫作者往往會變得飄飄然繼而更樂于此道，并會創(chuàng)造出一種偏向于“惡毒”的口味，說到底滿足的還是自己，或者說被討論的對象不再是電影而是寫的人。我也寫過這樣的短評，但更喜歡的還是解釋自己為何喜歡，以及一部電影是如何將我打動。作為影評人，我選擇站在發(fā)掘、喜歡、分享的那一邊；做一個發(fā)現(xiàn)者、開墾者。
澎湃新聞：我自己的思考是，確實也有兩種類型的影評人，一種我們可以將其總結(jié)為發(fā)掘型的，而另一種則是（在前者基礎(chǔ)上的）演繹型，兩個角度都能出現(xiàn)非常優(yōu)秀的影評人，但同時能夠結(jié)合兩者的，其實少之又少。
CT：對于后一種，它總是讓我想到自行車賽中的掃帚車，或者另一個意象：一個在網(wǎng)球場上盯著球跑來跑去的人，一個達(dá)內(nèi)式的意象（笑）....
澎湃新聞：一種被動的接球者...
CT：我自己更傾向于做那種可以讓影史而不是評論史得以豐富的影評人。
澎湃新聞：當(dāng)時在手冊，也是你們幾個是最積極的旅行者。
CT：阿薩亞斯和我，是的。年長的那一輩有的人不愿意走動，也有的人因為這種或者那種原因不便經(jīng)常旅行。的確，坐在電影廳中看電影之后評論是一回事；到達(dá)“前線”，與創(chuàng)作電影的人結(jié)識、見面、聊天，了解一部電影是如何被創(chuàng)造出來的是另一回事。后者是對前者的極大豐富，這是毫無疑問的。
澎湃新聞：你作為《電影手冊》前主編在雜志發(fā)表的最后一篇文章《告讀者書》中有一些地方很打動我，你說到影評人要有一個寫作的元動力，那就是自己的文章要像是寫信一樣有一個收件人的存在，或者說他者的存在，也就是說寫作的時候要意識到這個另一端“他者”，不管是誰：電影的導(dǎo)演、其中的演員、不知名的讀者甚至是自己愛的人；也不管文章所要傳達(dá)的是什么：說服別人、分享某種情緒或者感受…
CT：是的，我認(rèn)為這種意識是極端重要的，不管這個“他者”是誰或是怎樣的人或是再私密的人。經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)一些人寫的影評是一種很好的文學(xué)練習(xí)也很優(yōu)秀，但卻是極其自我封閉的。電影的本質(zhì)就是分享和對話，這種寫法是與電影之本是相悖的；同理，回想一下，我們每個人第一次從電影中獲得的強(qiáng)烈感受一定都不是美學(xué)上的，這個事實里面也有著很多的電影真實性。我們不該忘記電影的本源。同理，我也不喜歡那種自我封閉、一切都指向創(chuàng)作者自己的電影。
澎湃新聞：除了我可能還不知道的成文前因后果，這篇文章也可以看做是一個從影二十四年影評人內(nèi)心信條的自白。自1998年至2003年，也是你作為主編的最后五年。
CT：《電影手冊》自1998年被《世界報》購入后，就經(jīng)常與東家發(fā)生策略上的沖突，主要是選擇捍衛(wèi)的電影上；而同時《世界報》也不太滿意當(dāng)時電影版面的主編付東（Jean-Michel Frodon），覺得他的口味對于這家大報來說有些過于先鋒和偏激。大家都知道他很向往手冊，于是這就成了一樁很好的“買賣”。我于是離開了《電影手冊》。
澎湃新聞：經(jīng)過此番“政變”，付東成了第一個并非來自于手冊影評人的主編。而《世界報》于2009年轉(zhuǎn)手至費(fèi)頓出版社（Phaidon）后，則又是另一番景象了。在這份雜志的歷史上，電影策略多次變動，而每次的變動都是一次“政變”的結(jié)果，所謂多變。
CT：付東也是第一個由雜志的投資大股東而非寫作團(tuán)隊決定出來的主編，這是與以前完全不同的。自此之后，好壞自由歷史來評斷，但無論如何《電影手冊》進(jìn)入了一個相對僵化的時期。付東作為一個并非來自手冊傳統(tǒng)、之前從未在雜志上刊登過任何文章的主編，反而比之前所有的主編都更“手冊化”—我指的當(dāng)然是僵硬、“刻板”的那一面。而《電影手冊》的傳統(tǒng)就是在于不斷變動，跟隨潮流甚至趕在潮流之前，發(fā)現(xiàn)新作者和新電影，改變電影批評的風(fēng)向和潮流，在內(nèi)部總是有不斷的小型革新甚至革命，導(dǎo)致雜志一直在變，但也是這么變化造就了雜志的身份和認(rèn)同。相比較來說，《正片》倒是個堅持自己電影策略一直不怎么變的雜志。
澎湃新聞：確實，認(rèn)清這一點只需要稍稍了解一下雜志的歷史，從歷數(shù)《電影手冊》內(nèi)部的一場場策略性“政變”開始...巴贊（André Bazin）有限度地接受新浪潮影評人進(jìn)入雜志并在隨后改變了雜志的策略...
CT：這種不間斷的革新甚至在這之前，創(chuàng)刊不久就開始了：巴贊（André Bazin）與卡斯特（Pierre Kast）之間；“作者策略”（La politique des auteurs）與巴贊；里維特（Jacques Rivette）“趕走”侯麥（éric Rohmer）引入他所認(rèn)為的“現(xiàn)代性”（modernité），極左轉(zhuǎn)向政治以及之后達(dá)內(nèi)“政變”重回電影，雜志的歷史就是這種不斷裂變的過程總和。斷裂并重生，恰恰這也是這份雜志的偉大之處。這也解釋了歷代更迭時候（人性之間）的背叛、出走...
澎湃新聞：但無論如何，套用達(dá)內(nèi)的話說，這樣的練習(xí)總是讓人受益的（l'exercice a été profitable）？
CT：是的，而且是絕無僅有的經(jīng)歷。這也是為什么我從未想過在其它雜志或者報紙做專職的影評人，對于我來說，在《手冊》寫東西不只是一個職業(yè)，更是一個家園，也許有些幼稚，但當(dāng)我離開的時候，選擇了繼續(xù)在大學(xué)里教授電影。
澎湃新聞：在我們轉(zhuǎn)向下一個話題之前想問你，二十幾年手冊影評人中最難忘的時刻是哪些？
CT：在香港的那些日子，寫作有關(guān)阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）和曼努埃爾·德·奧利維拉 （Manoel de Oliveira）電影的時候；以及很多做訪談的時刻—我很喜歡做訪談的，那是與人的相遇，無論是導(dǎo)演還是演員。
影評的延展：從《電影手冊》到影評人周
澎湃新聞：2010年你成為了戛納電影節(jié)平行單元影評人周（Semaine de la critique）的選片人并在兩年之后成為了藝術(shù)總監(jiān)。
CT：在之前導(dǎo)演雙周（Quinzaine des Réalisateurs）也曾經(jīng)找過我，但因為個人原因我拒絕了。接受影評人周的時候不無忐忑，因為沒有預(yù)想到會是如此美妙的經(jīng)驗而且會持續(xù)這么久。我很熱愛這份工作，即使它讓我有些遠(yuǎn)離了寫作。
澎湃新聞：除了形式上之外，影評人和選片人之間的工作并沒有太大的區(qū)別，按照你之前說的邏輯，發(fā)掘—捍衛(wèi)—分享的這個過程是不變的；我覺得選片和評論在書寫電影史的角度上并無多大相異，只是步驟上的區(qū)別而已。
CT：是的，但也要掌握兩者的區(qū)別才能成為一個好的選片人，雖是同樣的過程，也就是說依靠自己的眼光“篤定”一個導(dǎo)演。影評人主要是需要有好的品味，選片人則不僅如此，如何靠十幾部電影“搭建”一屆電影節(jié)，也需要其它的能力，有時候與品味甚至毫無關(guān)系的能力。
澎湃新聞：一屆電影節(jié)的選片，不能只依靠自己的口味？
CT：恰恰需要避免的情況就是讓一屆電影節(jié)的選片成為彰顯選片人個人口味的產(chǎn)物，而要使它成為一個對“電影是什么，電影會走向何方”的回答。確實選片人的工作會使得一個影評人變得務(wù)實甚至更實用主義。因為兩者面對的現(xiàn)實或者說接受的挑戰(zhàn)還是不同的，選片人所面對的更加現(xiàn)實也更有風(fēng)險，即使背后的口味（不論好壞）都是一樣的。
澎湃新聞：那選片中最大的危險呢？
CT：我覺得最大的危險在于看到一部電影的時候?qū)ψ约赫f：“我并不喜歡這部電影，但也許我的片單中需要這樣一部電影”。又或者說比如按照類型來填充選擇，我不會對自己說，“需要一部動畫片，需要一部類型片...等等”。我們需要的是直面每一部電影。
澎湃新聞：自2012年執(zhí)掌影評人周已經(jīng)八年，你怎么看待八年間自己工作的變化或者通過自己的工作所觀察到電影的變化？
CT：需要通過最初幾年的觀察—觀察自己所選的電影在戛納是如何被來自世界范圍內(nèi)的影評人、記者、電影人所接受的，繼而懂得戛納電影節(jié)的運(yùn)作機(jī)制，一部電影是如何在戛納存在的，畢竟這是個世界上最與眾不同的電影節(jié)，與其它所有的電影節(jié)都不同。讓一部電影在戛納“存在”其實是一件很難的事，面對著官方單元—主競賽和一種關(guān)注，以及另一個平行單元導(dǎo)演雙周。我認(rèn)為選擇一部電影對于選片人來說就像是與制片人和導(dǎo)演簽署了一紙協(xié)議，內(nèi)容就是讓電影在戛納得以存在。
澎湃新聞：電影在“存在”是一回事，而之后的歷程又是另一回事，而且不同的電影在戛納期間和上映時往往有著不同的境遇...
CT：的確，在戛納巨大的光環(huán)下，有時候一部電影迅速就存在了并開始了自己非凡的旅程；也有的電影只是得以存在，歷經(jīng)慢慢的醞釀過程之后在上映時候才得以綻放。想到這兩種不同的情況就需要提醒自己，寧愿選那些需要時間才可以綻放的電影也不要選那種只會在電影節(jié)期間大造噱頭，“爆”了的電影，因為后者只是短暫的海市蜃樓而已。而且恰恰選一屆電影節(jié)影片最妙的地方就在于讓這些電影在不同的時候綻放，擁有不同的開花期。比如去年的《居伊》（Guy）和前年的《小農(nóng)夫》（Petit Paysan）都是典型的慢熱型電影。
澎湃新聞：有讓眾人一見傾心的電影以造就選片的高光時刻，也有讓人放慢欣賞，逐漸醞釀的電影。
CT：是的，這就是一屆電影節(jié)的構(gòu)建以及這份工作與影評的最大區(qū)別。但這些都是需要做過幾屆電影節(jié)才能總結(jié)出來的經(jīng)驗。比如了解到有些電影我們很喜歡，但它們太脆弱了，在戛納展示甚至?xí)﹄娪安焕苍S最好是洛迦諾或者威尼斯。具體到選片的細(xì)節(jié)，我還希望七部競賽電影各不相同，但互相之間也能有聯(lián)系，這個聯(lián)系，就是影評人周的印記和我們的電影信仰。
澎湃新聞：選擇一個導(dǎo)演，在戛納創(chuàng)造他們電影生涯的美好開端，是一件令人激動和幸福的事。但也是一個冒險，八年間，曾經(jīng)你選過的導(dǎo)演有很多肯定都已經(jīng)拍了第二部、第三部電影，我們會發(fā)現(xiàn)有時候當(dāng)初的篤定是對的，但也有相反的情況出現(xiàn)，甚至是讓人失望和泄氣的。
CT：當(dāng)然當(dāng)然。選擇了一部處女作在戛納獲得了成功，之后的作品卻差強(qiáng)人意，這是會讓我失望的。當(dāng)然我可以自私地說，自己選擇的是這個導(dǎo)演最好的作品，但我篤定的其實是他們的未來，我也衷心期望他們電影創(chuàng)作上的美好未來。有像那達(dá)夫·拉皮德（Nadav Lapid）那樣的完美例子，也有《午餐盒》（Dabba,2013）導(dǎo)演那樣讓我有些失望的經(jīng)驗。
澎湃新聞：選片肯定也有地理上的考量，你曾和我說過，一屆電影節(jié)的選擇不應(yīng)該是地理上國度的累加，雖然要有這方面的意識。但被認(rèn)為是亞洲電影專家的你，直到今年才選擇了一部華語片進(jìn)入影評人周。
CT：是的，它不應(yīng)該是地理上的疊加。我希望自己今年所選的這一部是正確的，是好的（笑）。這些年間我確實看了很多華語片處女作，但大多都是模仿賈樟柯電影的作品，對于我來說，不夠強(qiáng)也不夠獨特。
《春江水暖》電影海報
澎湃新聞：我們就以這部華語片《春江水暖》為例來做分析，為什么選擇一部純中國制作的處女作作為今年影評人周的閉幕片且非競賽，我認(rèn)為這是個頗為奇觀的選擇，從選片人的角度來說，這樣的安排是出于什么原因？
CT：首先是現(xiàn)實的因素，我們看到電影的時候已經(jīng)是選片的最后階段；還有電影時長的原因，七部競賽片中已經(jīng)有了一部相對較長的《阿布·萊拉》（Abou Leila），出于排片以及綜合因素，我選擇將它放在閉幕片的位置，也是一種保護(hù)，放映次數(shù)相對少，但來看的反而都是一些更適合的人，雖然不在影評人周競賽卻可以競逐金攝影機(jī)獎（Caméra d'or）。如你所說，這確實是一次很罕見的選擇。但我確實對這部電影一見傾心，并認(rèn)為它會在戛納造成一個轟動的“效應(yīng)”。
澎湃新聞：我記得你有說過這部電影讓你想到了楊德昌，但我在看的時候卻覺得類比侯孝賢仿佛更合適，拋開這些不論，是不是選片人在選擇電影的時候盡量避免與電影史上作品做類比反而是更好的方式？當(dāng)然我說的是理想中的狀態(tài)。
CT：的確也有一些八十年代侯孝賢的印記。類比是出于工作的方便，主要方便于觀看的人有一點參照物（笑）。我喜歡這部電影的地方在于它展現(xiàn)了一個像是我們在賈樟柯電影中看到的中國，但是展示的方式卻是傳統(tǒng)中國畫的，同時又避免了對于國畫的草率模仿，而是從中提取精髓，甚至有一些道家的風(fēng)范。
澎湃新聞：還剩最后一個我想簡單與你聊聊的事，因為你同時也是法國國家電影中心（CNC）“世界電影基金”（Aide aux cinémas du monde）的主席，這是一個專門金援法國聯(lián)合制片的外國電影的項目。越來越多的華語年輕電影人和電影項目也開始了解這個“法國人的野心不在于做法國電影而是世界電影”的代表性基金。你對他們有什么建議？
CT：當(dāng)然是把真誠地做自己的電影當(dāng)做最重要的事，跳脫一些既定的主題和美學(xué)方式。自由地創(chuàng)作電影，不要想太多的外部因素?！笆澜珉娪盎稹钡某晒ι甑脮椭娪岸嘁稽c能見度，但非常有限，對于入選電影節(jié)的加權(quán)更有限，因為每年得到這個基金的項目并不少，最終的選片終究還是看電影的質(zhì)量。多試著跳出一些既定的框架，或者說做一些我們沒有設(shè)想到的中國電影。
