從傳統(tǒng)到創(chuàng)新：軍旅話劇70年①
內(nèi)容提要：新中國(guó)成立以來(lái)軍旅話劇70 年的發(fā)展，是不斷探索實(shí)現(xiàn)人類正面價(jià)值的藝術(shù)過(guò)程。從繼承解放區(qū)傳統(tǒng)到吸納探索戲劇成果，再到不斷創(chuàng)新，通過(guò)70 年的藝術(shù)實(shí)踐，在戰(zhàn)爭(zhēng)生活與和平軍營(yíng)生活兩個(gè)題材領(lǐng)域，軍旅話劇形成了情懷闊大、表現(xiàn)細(xì)膩的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。并且，它越來(lái)越超越工具意義，在展示情感意義、體現(xiàn)價(jià)值意義、兼顧風(fēng)格意義、產(chǎn)生文化意義等方向上，不斷煥發(fā)出新的藝術(shù)活力，一直進(jìn)行著從傳統(tǒng)到創(chuàng)新的藝術(shù)成長(zhǎng)。
關(guān)鍵詞：軍旅話語(yǔ) 70 年 美學(xué)風(fēng)格 藝術(shù)成長(zhǎng)
在所有藝術(shù)門(mén)類中，軍旅話劇是與時(shí)代和社會(huì)發(fā)展形勢(shì)配合得最為密切的一個(gè)。其在宣傳和教育方面所發(fā)揮的作用不可低估。甚至可以說(shuō)，宣傳性與教育性已經(jīng)成為軍旅話劇的一個(gè)突出特色和顯著傳統(tǒng)。
中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇的源頭，可以追溯到20 世紀(jì)30 年代江西中央蘇區(qū)的“紅色戲劇運(yùn)動(dòng)”。所謂“紅色戲劇運(yùn)動(dòng)”，主要是指在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下形成的一種為了配合戰(zhàn)時(shí)需要的靈活的舞臺(tái)藝術(shù)形式，以獨(dú)幕劇為主，所表現(xiàn)的也是當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)生活，其主要目的就是為了鼓舞官兵士氣。為了適應(yīng)這一目的，戲劇的演出者與組織者們自然地要選擇為廣大官兵所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，可以說(shuō)，“紅色戲劇運(yùn)動(dòng)”在蘇區(qū)根據(jù)地的“反圍剿” 以及其后的長(zhǎng)征中都發(fā)揮了重要的作用，也為解放區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。1942 年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》重點(diǎn)闡述了兩個(gè)方面的問(wèn)題：其一是文藝的功用問(wèn)題，其二便是文藝的大眾化問(wèn)題。就軍旅話劇而言，在20 世紀(jì)50 年代直至其后很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，作家們都在有意識(shí)地實(shí)踐著《講話》精神，在思想性、時(shí)政性和藝術(shù)性的結(jié)合上走出了一條獨(dú)具特色的道路，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)承載著光榮與夢(mèng)想的軍旅話劇時(shí)代。直到20 世紀(jì)90 年代前后，在和平年代文化語(yǔ)境中和世俗化潮流影響下，軍旅話劇的取材范圍上才有所拓展、藝術(shù)手法才有了更多變化。新世紀(jì)以來(lái)，軍旅話劇更是保持了勇于探索、銳意進(jìn)取的姿態(tài)，在表現(xiàn)手法和審美風(fēng)格上不斷創(chuàng)新。
一 “前17 年”：繼承解放區(qū)傳統(tǒng)
無(wú)論是思想內(nèi)涵還是美學(xué)風(fēng)格，20 世紀(jì)五六十年代—亦即文學(xué)史上通稱的“前17年”的軍旅話劇延續(xù)了解放區(qū)戲劇的傳統(tǒng)，集中表現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的戰(zhàn)爭(zhēng)與軍旅生活，堅(jiān)持民族化大眾化方向。
中華人民共和國(guó)的建立為作家們的創(chuàng)作提供了較好的物質(zhì)保障，各個(gè)軍區(qū)都成立了專業(yè)的文工團(tuán)和話劇團(tuán)，也有了專業(yè)的作家隊(duì)伍。除了書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，他們實(shí)踐《講話》精神，深入生活，深入部隊(duì)，將正在發(fā)展中的軍隊(duì)與軍人生活作為主要表現(xiàn)對(duì)象。就題材而言，“前17 年”的軍旅話劇主要有革命戰(zhàn)爭(zhēng)生活和軍隊(duì)問(wèn)題與矛盾兩個(gè)方面的內(nèi)容。胡可的《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》、傅鐸的《沖破黎明前的黑暗》、所云平的《軍人的性格》（又名《在前進(jìn)的道路上》）、陳其通的《萬(wàn)水千山》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》等作品的成功，在很大程度上得力于劇作家們對(duì)過(guò)去戰(zhàn)爭(zhēng)生活和當(dāng)時(shí)軍隊(duì)生活的熟悉。
對(duì)于20 世紀(jì)五六十年代的作家來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)生活并不遙遠(yuǎn)，這些作家本身就是從戰(zhàn)爭(zhēng)中走來(lái)，剛剛拂去昨日的征塵。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)生活，他們有著豐富的積累、鮮活的感受，所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)生活也比后輩戲劇藝術(shù)家們要更為真切、自然。胡可的《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》《英雄的陣地》和《戰(zhàn)線南移》都是得益于他作為中國(guó)人民解放軍中的一員對(duì)這支部隊(duì)的熟悉和了解。陳其通的《萬(wàn)水千山》同樣時(shí)間跨度大，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，但與《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》所不同的是，它的戲劇線索更為復(fù)雜，所表現(xiàn)的社會(huì)生活也更為廣闊，這是作者試圖以史詩(shī)的方式表現(xiàn)長(zhǎng)征的一次嘗試?！毒畬健芬彩顷惼渫▌?chuàng)作的具有史詩(shī)風(fēng)格的話劇，表現(xiàn)了我黨從1927 年大革命失敗到秋收暴動(dòng)、建立革命根據(jù)地的過(guò)程，表現(xiàn)了革命的艱難以及革命黨人的膽識(shí)與氣魄。與以上兩劇或側(cè)重于表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的恢弘史詩(shī)，或側(cè)重于表現(xiàn)農(nóng)民軍人的成長(zhǎng)歷程所不同，傅鐸的《沖破黎明前的黑暗》表現(xiàn)的是人民子弟兵與人民的血肉深情。
中華人民共和國(guó)成立之后，中國(guó)人民解放軍也面臨著由戰(zhàn)爭(zhēng)到和平環(huán)境的轉(zhuǎn)折。在這一重大的轉(zhuǎn)折面前，必然會(huì)存在許多新問(wèn)題，出現(xiàn)許多新矛盾?！盾娙说男愿瘛放c《霓虹燈下的哨兵》就是在當(dāng)時(shí)具有代表意義的兩部重要作品。前者表現(xiàn)了我軍在前進(jìn)道路上所必然遇到的各種問(wèn)題，而后者所表現(xiàn)的則是一群經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)生活的軍人們?cè)谶M(jìn)城后如何對(duì)待傳統(tǒng)的問(wèn)題。
從藝術(shù)上來(lái)看，“前17 年”的軍旅話劇一方面進(jìn)行著現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)手法與浪漫主義激情的磨合，另一方面有著民族化與大眾化的美學(xué)追求。
現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)手法與浪漫主義激情的結(jié)合熔鑄出中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格?！袄寺髁x激情”是當(dāng)時(shí)普遍存在的一種民族情感，作家們?cè)谶@種情感的激勵(lì)下，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候總是自覺(jué)不自覺(jué)地挖掘與張揚(yáng)我們民族大無(wú)畏的英雄氣概與豪情，表現(xiàn)出一種堅(jiān)信革命必然勝利的昂揚(yáng)斗志和革命樂(lè)觀主義精神。因而他們作品中更多洋溢的是一種慷慨赴死的激情、獻(xiàn)身于理想與信念的虔誠(chéng)與圣潔、革命者之間的坦誠(chéng)與信賴的素樸情感—這一切構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇的總體風(fēng)格基調(diào)：凝重大氣、慷慨激昂。
中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法之上所承載的正是這樣一種浪漫主義的激情。然而我們所說(shuō)的“浪漫主義激情”，在相當(dāng)程度上也表現(xiàn)出了某種異質(zhì)性，既不同于文學(xué)史上的浪漫主義流派和浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)手法，也與真正的現(xiàn)實(shí)主義有一定距離。它是特定年代賦予作家并通過(guò)劇中人物的舞臺(tái)動(dòng)作所表現(xiàn)出來(lái)的一種情緒，這也是作家們無(wú)法超越的時(shí)代局限。對(duì)于往日的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和正在進(jìn)行的社會(huì)主義建設(shè)，他們往往熱情多于理性，激情洋溢的頌揚(yáng)多于冷靜理智的思索。表現(xiàn)在作品中，他們更多地以群體的情感代替?zhèn)€體的情感，對(duì)藝術(shù)形象階級(jí)性的揭示超過(guò)對(duì)他們豐富心靈世界的揭示，即便有的作品涉及較為隱微復(fù)雜的個(gè)人情感，但還沒(méi)有完全來(lái)得及展開(kāi)便被湮沒(méi)在階級(jí)性或群體性之中。這不能不說(shuō)是“浪漫主義激情”對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇的一個(gè)損害?！袄寺髁x激情”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)損害，表現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)的編排以及戲劇矛盾沖突的營(yíng)造上。戲劇矛盾沖突方式在一定程度上反映著劇作家對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇也在一定程度上反映著軍旅劇作家們對(duì)于過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)生活以及正在發(fā)展中的部隊(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解。我們回溯“前17 年”的中國(guó)當(dāng)代話劇，就不能回避這樣一個(gè)問(wèn)題，那就是軍旅劇作家們對(duì)人民軍隊(duì)的歷史與現(xiàn)實(shí)的激情投注—在這種激情的投注下，無(wú)論是歷史還是現(xiàn)實(shí)，都加進(jìn)了一層理想主義的色彩，而這種理想主義反映在作品中，便或多或少地削弱了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)有的力量。在對(duì)歷史發(fā)展的客觀規(guī)律的描述中，作家們更多地注意到了革命必然勝利的社會(huì)總體發(fā)展趨向（幾乎每一部作品都有一個(gè)“革命勝利大團(tuán)圓”的結(jié)局），而忽略了革命戰(zhàn)爭(zhēng)中流血與犧牲的慘烈與悲壯；在對(duì)革命者的情操揭示上，更多地突出他們的英雄壯舉而忽略了對(duì)他們豐富內(nèi)心世界的揭示，這也在一定程度上影響了藝術(shù)形象本身的魅力。這種矛盾沖突方式發(fā)展到“文革”時(shí)期，變成了以概念圖解生活。整個(gè)舞臺(tái)上除了政治斗爭(zhēng)便是政治口號(hào)，這已經(jīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)的戕害了。
民族化與大眾化的美學(xué)風(fēng)格是繼《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后的解放區(qū)文學(xué)直至“前17 年”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)共同的美學(xué)追求，中國(guó)當(dāng)代軍旅劇作家們也以自己不懈的藝術(shù)嘗試，實(shí)踐并確立了中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇民族化與大眾化的美學(xué)風(fēng)格。民族化與大眾化的藝術(shù)風(fēng)格，首先表現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)上。胡可的《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十幾年，截取了最具表現(xiàn)力的幾個(gè)生活片段；陳其通的《萬(wàn)水千山》所截取的也是長(zhǎng)征中的幾個(gè)片段；傅鐸的《沖破黎明前的黑暗》的戲劇結(jié)構(gòu)所依賴的則是一個(gè)具體事件的發(fā)展過(guò)程。在“前17 年”軍旅話劇中，劇作家很少采用鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)，而廣泛運(yùn)用開(kāi)放式戲劇結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)?，開(kāi)放式戲劇結(jié)構(gòu)因其符合我們民族的審美習(xí)慣而被大眾所接受。因此，“前17 年”戲劇在追求民族化美學(xué)風(fēng)格的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的大眾化。其次，“前17 年”軍旅話劇所展示的“革命勝利大團(tuán)圓”的結(jié)構(gòu)方式以及懲惡揚(yáng)善的道德標(biāo)準(zhǔn)，也與中國(guó)傳統(tǒng)審美習(xí)慣相吻合。《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》《萬(wàn)水千山》《沖破黎明前的黑暗》《豹子灣的戰(zhàn)斗》等戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，無(wú)一不是以一次戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利或主人公重新踏上革命的征途來(lái)作為戲劇的高潮。作者所頌揚(yáng)的人物，不但代表著社會(huì)發(fā)展的前進(jìn)方向，同時(shí)也是符合民族傳統(tǒng)理想的正義與道德的化身，作者所批評(píng)與諷刺的，除了落后于主流社會(huì)的思想觀念的人和事外，便是不符合傳統(tǒng)審美的道德理想。譬如《霓虹燈下的哨兵》中的陳喜之所以在當(dāng)時(shí)引起了那么強(qiáng)烈的轟動(dòng)，是因?yàn)榧幢銙侀_(kāi)劇中的階級(jí)斗爭(zhēng)不論，這一形象也與傳統(tǒng)戲曲中的“負(fù)心漢”多有吻合之處，劇作家流露出的批評(píng)態(tài)度也符合中國(guó)傳統(tǒng)的道德批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。再次，劇作家對(duì)民族化、大眾化的美學(xué)追求還表現(xiàn)在對(duì)民俗、民風(fēng)的有意展示?！稇?zhàn)斗里成長(zhǎng)》中的民俗民風(fēng)更多的是通過(guò)人物富有個(gè)性色彩和地域色彩的臺(tái)詞來(lái)展示。《沖破黎明前的黑暗》中的鄉(xiāng)土風(fēng)情的展示，《霓虹燈下的哨兵》中春妮個(gè)性化的動(dòng)作和語(yǔ)言，《我是一個(gè)兵》中具有濃郁民間特色的詼諧與機(jī)智等，都無(wú)不顯示著這一時(shí)期軍旅話劇所具有的濃郁的民族特色與大眾化的清新素樸的美學(xué)風(fēng)格。
總體看，無(wú)論在現(xiàn)實(shí)主義題材處理方法還是在美學(xué)風(fēng)格追求上，“前17 年”軍旅話劇都繼承了解放區(qū)傳統(tǒng)。
二 1980 年代：初步的藝術(shù)探索
“1980 年代戲劇”是以對(duì)“文革”的反撥拉開(kāi)序幕的，作為這一時(shí)期開(kāi)山之作的《于無(wú)聲處》及其后的一批劇作，都以特定時(shí)期政治情緒或政治情感的表達(dá)為特征。因而，1980 年代初社會(huì)問(wèn)題劇的短暫繁榮屬于“題材熱”，無(wú)法觸及戲劇藝術(shù)本身。也正是在社會(huì)問(wèn)題劇引起的戲劇藝術(shù)困境中，1980 年代中后期，戲劇界發(fā)起了“戲劇觀”討論。伴隨著藝術(shù)家們的探索與實(shí)踐，一批具有探索意義的話劇應(yīng)運(yùn)而生，“寫(xiě)意戲劇觀”“間離手法”“動(dòng)作性”“戲劇是綜合藝術(shù)”等戲劇觀念影響了這一時(shí)期乃至后來(lái)的話劇創(chuàng)作。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義話劇創(chuàng)作也在一定程度上吸收借鑒了新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這大大豐富了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力并使戲劇藝術(shù)出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。然而，隨著人民物質(zhì)文化生活水平的提高以及電視藝術(shù)的普及，進(jìn)劇場(chǎng)看戲不再是人們主要的娛樂(lè)方式，戲劇觀眾嚴(yán)重流失。因此，盡管戲劇界內(nèi)部“戲劇觀”的爭(zhēng)鳴搞得轟轟烈烈，“探索戲劇”也演得紅紅火火，卻很難像20 世紀(jì)五六十年代的戲劇那樣在社會(huì)上產(chǎn)生重大的影響。這一時(shí)期的藝術(shù)家們也不再把“大眾化”當(dāng)作藝術(shù)上的必然追求，戲劇演出越來(lái)越成為小圈子內(nèi)部的事情。
1980 年代的軍旅話劇毫無(wú)疑問(wèn)也受到了整體社會(huì)思潮與藝術(shù)思潮的影響，戲劇觀的討論和“探索戲劇”的出現(xiàn)必然對(duì)軍旅劇作家們的創(chuàng)作產(chǎn)生或大或小的影響；但是，特殊的政治任務(wù)也使得軍旅話劇在吸收、借鑒當(dāng)時(shí)的社會(huì)藝術(shù)思潮以及同時(shí)代劇作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，頑強(qiáng)地保持著自身的特色。在追求藝術(shù)性的同時(shí)，軍旅劇作家所要承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任以及對(duì)政治情感的抒發(fā)始終規(guī)約著他們的創(chuàng)作。但異于20 世紀(jì)五六十年代的是，軍旅劇作家的政治情感不是簡(jiǎn)單地停留在表層的、直露的頌揚(yáng)與謳歌，而是更多地體現(xiàn)為基于對(duì)黨和國(guó)家、軍隊(duì)的熱愛(ài)而生發(fā)出的深沉而自覺(jué)的憂患意識(shí)。冠潮的《向前向前》，王仁的《這里通向云端》，劉川的《生者與死者》，王培公、李東才、劉惦晨的《火熱的心》，沈福慶的《流水的兵》等，將藝術(shù)探索的筆觸伸向正在進(jìn)行的改革以及“左” 傾思潮對(duì)人們思想的戕害?？梢钥闯觯瑒∽骷覀兪且砸活w火熱的心投入正在進(jìn)行的改革，作品也凝聚了他們對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)的獨(dú)特思考，而這一切也正是20 世紀(jì)五六十年代革命歷史題材軍旅話劇創(chuàng)作所缺乏的。但是，對(duì)于正在發(fā)展中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，劇作家們“入乎其中”有余而“出乎其外”稍欠，在以藝術(shù)反映生活的過(guò)程中，拘囿于生活的表層而沒(méi)能向著藝術(shù)與人性的深處拓展，沒(méi)有提煉出更多的具有哲理意蘊(yùn)的藝術(shù)形象；在戲劇矛盾沖突的營(yíng)構(gòu)上，也多以觀念的沖突代替戲劇的沖突，因而，這一時(shí)期的作品從整體上來(lái)說(shuō)藝術(shù)性并不突出。但這些作品所體現(xiàn)出的憂患意識(shí)難能可貴，也對(duì)以后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。
1980 年代中后期，這種憂患意識(shí)體現(xiàn)為從個(gè)體生命出發(fā)對(duì)軍隊(duì)的發(fā)展進(jìn)行思考，出現(xiàn)了一批無(wú)論在思想內(nèi)涵的開(kāi)掘還是藝術(shù)風(fēng)格的拓展上都頗具分量的作品。它們不但在戲劇舞臺(tái)上塑造了具有嶄新的時(shí)代特色的軍人形象，也把軍旅話劇凝重大氣的美學(xué)風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，借助戲劇觀的討論以及探索戲劇的實(shí)踐，軍旅劇作家們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義原則基礎(chǔ)上，也吸收、借鑒了戲劇革新浪潮中的一些新的戲劇觀念和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，使軍旅話劇出現(xiàn)了一些新的風(fēng)貌。首先，傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)時(shí)空的打破使得戲劇結(jié)構(gòu)更加靈動(dòng)自如?！毒拧ひ蝗录繁蛔髡呙麨椤白杂审w戲劇”，可見(jiàn)其藝術(shù)追求之一斑。這場(chǎng)人物眾多，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換頻繁的戲劇，如果用傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法很難想象是什么效果，作者完全打破了“三一律”“第四堵墻”等傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義話劇表現(xiàn)手法，而運(yùn)用中國(guó)古典戲曲的假定性原則和虛擬性原則，并以一位“解說(shuō)者”的視角完成不同生活場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，既避免了敘事的凌亂感，也給觀眾全新的審美體驗(yàn)?！端齻儧](méi)有墓志銘》通過(guò)女戰(zhàn)士們?cè)讵z中的想象，在過(guò)去時(shí)空與現(xiàn)在時(shí)空中自由穿梭，不但戲劇結(jié)構(gòu)更加靈動(dòng)，也使人物的內(nèi)心世界得以外化，大大豐富了舞臺(tái)語(yǔ)匯和戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。其次，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義之外其他流派戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒，也豐富了軍旅話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。譬如《她們沒(méi)有墓志銘》中以搖曳的油燈象征被俘的紅軍女戰(zhàn)士們的生命；《中國(guó)·1949》一劇連舞臺(tái)造型都頗具象征意味，傾斜多變的九根立柱、起伏斷裂的平臺(tái)、一架鋼琴、一把椅子……尤其那把椅子，既是可以休息的用具，也是權(quán)力、地位的象征，結(jié)尾處毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇、朱德等領(lǐng)袖用椅子抬著老大娘向著天幕走去時(shí)，其象征意蘊(yùn)就更加明顯，舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力也就更為豐富了。
這些新的戲劇觀念與手法在中國(guó)1980年代軍旅話劇中恰到好處的運(yùn)用，極大豐富了中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。
三 1990 年代：穩(wěn)定中漸進(jìn)發(fā)展
跨入1990 年代之后，話劇面臨著更加嚴(yán)重的危機(jī)，這不但表現(xiàn)在人們娛樂(lè)方式的多樣化以及文化需求的多元化，更表現(xiàn)在商品經(jīng)濟(jì)潮流對(duì)話劇市場(chǎng)的擠壓與沖擊。各個(gè)話劇團(tuán)體都在焦灼地尋求著自己的生存之道。商業(yè)的需求壓倒了一切，藝術(shù)家們似乎也無(wú)暇再作1980 年代中后期那樣的探索，即使偶一為之，也更多的是出于商業(yè)考慮而不是藝術(shù)本身。與地方許多話劇團(tuán)體相比，軍隊(duì)話劇團(tuán)體倒是享有了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。軍隊(duì)話劇團(tuán)體特有的體制優(yōu)勢(shì)使得戲劇藝術(shù)家們無(wú)須在商品經(jīng)濟(jì)的大潮沖擊下為了商業(yè)而犧牲藝術(shù)，但另一方面，他們又必須承擔(dān)起以弘揚(yáng)主旋律、為部隊(duì)需要服務(wù)的重任。不過(guò)，經(jīng)過(guò)了幾十年發(fā)展的中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇已經(jīng)逐漸摸索出在政治需要與藝術(shù)訴求之間保持平衡的辦法，戲劇藝術(shù)家們也有了更多可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。因此，進(jìn)入1990年代以來(lái)，在大多數(shù)地方院團(tuán)為自身發(fā)展感到惶惑之際，軍旅話劇倒顯得頗為從容不迫，始終穩(wěn)步向前。表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，劇作家們通常都是選取那些與當(dāng)前部隊(duì)現(xiàn)實(shí)有密切關(guān)系的重大題材。但是，在書(shū)寫(xiě)這類題材時(shí)，劇作家們又不急著直接切入，而是從日常生活中普通人的情感與命運(yùn)入手，借助小人物的情感細(xì)節(jié)和命運(yùn)沉浮表現(xiàn)重大的社會(huì)題材。由此，1990 年代軍旅話劇主要有以下幾個(gè)方面的特色。
第一， 在生活的沃土上反映軍營(yíng)現(xiàn)實(shí)。
自覺(jué)以藝術(shù)配合當(dāng)前部隊(duì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，這仍是1990 年代的軍旅劇作家面臨的問(wèn)題，也是他們別無(wú)選擇的選擇。不過(guò)，經(jīng)歷了幾十年歷練，加之不斷地從前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作中學(xué)習(xí)借鑒，他們已經(jīng)可以很從容地處理現(xiàn)實(shí)需求與藝術(shù)之間的關(guān)系了。較之于1980 年代甚至“前17 年”的前輩作家，他們以戲劇反映現(xiàn)實(shí)的速度更為快捷。緊密配合軍隊(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展，把表現(xiàn)重大的政治或社會(huì)生活作為選材要義，藝術(shù)視角始終追隨著軍隊(duì)建設(shè)中的重大問(wèn)題，成為1990 年代軍旅話劇創(chuàng)作的一個(gè)主要特色。我們知道，隨著我國(guó)改革開(kāi)放的進(jìn)一步深入和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的迅速增長(zhǎng)，軍隊(duì)也進(jìn)行了一系列的改革，如精簡(jiǎn)編制、裝備更新等，“科技強(qiáng)軍”的戰(zhàn)略被提上了日程。1990 年代軍旅話劇在這方面跟得很緊，創(chuàng)作中即出現(xiàn)了以“科技強(qiáng)軍”為主題的作品。鄭振環(huán)的《摸天》以“神天六號(hào)”的研制過(guò)程為主體，通過(guò)我軍科研戰(zhàn)線上的知識(shí)分子的精神風(fēng)貌和情感糾葛，表現(xiàn)了部隊(duì)在“科技強(qiáng)軍”的過(guò)程中所遇到的新矛盾、新問(wèn)題。龐澤云的《炮震》則是通過(guò)一個(gè)摩托化步兵團(tuán)裝備的更新所帶來(lái)的思想觀念的更新，揭示了部隊(duì)要不斷適應(yīng)“科技強(qiáng)軍”的新形勢(shì)的主題。燕燕的《男人兵陣》以女參謀張揚(yáng)在一個(gè)因軍事訓(xùn)練過(guò)硬而聞名的連隊(duì)的考察為主線，并通過(guò)張揚(yáng)和男友、一心想爭(zhēng)第一的連長(zhǎng)戰(zhàn)龍之間的矛盾以及矛盾的解決過(guò)程，表現(xiàn)了中國(guó)軍人的理想與追求，并從側(cè)面強(qiáng)化了科技強(qiáng)軍的主題。在軍旅話劇緊貼現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中，1998 年抗洪也成為1990 年代末軍旅話劇的重要題材。王海鸰的《洗禮》便是這一時(shí)期優(yōu)秀的話劇創(chuàng)作。此外還有：姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南的《“厄爾尼諾”報(bào)告》，韓靜霆的《遠(yuǎn)的云近的云》，王焰珍的《空港故事》，王樹(shù)增的《都市軍號(hào)》，劉星、王嘉翔的《蘇寧》，陳志斌、殷習(xí)華的《徐洪剛》，孟冰的《熱血甘泉》，呂紹瑩、王元平的《兵妹子》，邵鈞林等的《虎踞鐘山》等。這些作品或配合了部隊(duì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，或頌揚(yáng)部隊(duì)涌現(xiàn)的先鋒模范人物，或表現(xiàn)軍人們?cè)谏唐方?jīng)濟(jì)大潮中思想觀念的嬗變與內(nèi)心深處的矛盾，大體勾勒出了1990 年代部隊(duì)發(fā)展所走過(guò)的歷史足跡。但是，這類作品又不是直接地配合政治需要的應(yīng)景之作，劇作家們?cè)谡闻c藝術(shù)，表現(xiàn)重大社會(huì)問(wèn)題與藝術(shù)個(gè)性的展示方面探索出了一條有效發(fā)展之路，那就是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。這在很大程度上得力于劇作家們對(duì)生活的體察與洞悉。也正因?yàn)樯朴隗w察入微，他們的藝術(shù)視角才能始終敏銳地聚焦于正在發(fā)展中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并從現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中提煉出具有哲理意義的人生命題。在藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手法方面，他們也不再?gòu)南闰?yàn)的理念出發(fā)，而是將藝術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)指向生活中豐富復(fù)雜的人，并從人與人的故事中提煉出具有典型意義的戲劇矛盾沖突。
第二，在矛盾沖突中塑造典型人物。
善于從生活中提煉豐富復(fù)雜的矛盾沖突，并在緊張激烈的戲劇矛盾沖突中塑造藝術(shù)形象，是1990 年代話劇的一個(gè)顯著特色。王海鸰的《洗禮》沒(méi)有從先驗(yàn)的觀念出發(fā)，概念化地演繹抗洪官兵的英雄壯舉，而是將抗洪與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、軍隊(duì)狀況相聯(lián)系，通過(guò)一個(gè)軍人家庭的矛盾與糾葛表現(xiàn)出來(lái)。劇情主要圍繞李家的家庭矛盾和自然界的洪水災(zāi)害兩條線索展開(kāi)，讓這兩條矛盾線索交織在一起，并在相互消長(zhǎng)中展示一場(chǎng)洪水對(duì)這個(gè)軍人家庭每一個(gè)人的精神上的洗禮。姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南的《“厄爾尼諾”報(bào)告》中的郭海也是1990 年代軍旅話劇舞臺(tái)上塑造得較為成功的一個(gè)藝術(shù)形象。在這部劇中，作者完全采用了“三一律”的結(jié)構(gòu)方式，展現(xiàn)了發(fā)生在離休老干部郭?？蛷d里的故事。故事發(fā)生的時(shí)間集中在從當(dāng)天清晨到第二天黎明的24 個(gè)小時(shí)內(nèi)，這高度凝練的戲劇結(jié)構(gòu)傳達(dá)了包括家庭關(guān)系、權(quán)錢(qián)交易、老年人婚戀、革命軍人本色、共產(chǎn)黨人黨性修養(yǎng)等多層次的問(wèn)題，在有限的舞臺(tái)時(shí)空中表現(xiàn)了無(wú)限豐富的社會(huì)內(nèi)容。因此，《“厄爾尼諾”報(bào)告》中的人物才具有了現(xiàn)實(shí)主義的厚重之感。
第二， 在藝術(shù)創(chuàng)新中追求史詩(shī)品格。
經(jīng)過(guò)1980 年代的探索，1990 年代軍旅劇作家在藝術(shù)探索上表現(xiàn)出更為成熟穩(wěn)健的心態(tài)。他們不再像1980 年代那樣為某一藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法而激動(dòng)，而是注意兼收并蓄，并在不斷借鑒前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
植根于火熱的軍營(yíng)生活，在血與火的陽(yáng)剛與豪放中表現(xiàn)青春的激情與浪漫，是燕燕劇作的一個(gè)重要特色?！杜B來(lái)了個(gè)男家屬》和《男人兵陣》有如燕燕戲劇創(chuàng)作道路上的并峙雙峰，同時(shí)也形成了燕燕戲劇創(chuàng)作的獨(dú)有風(fēng)格：對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻揭示中充溢著浪漫主義的激情，浪漫精神的抒發(fā)中又蘊(yùn)涵著凝重的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。孟冰的話劇創(chuàng)作具有濃厚的抒情色彩，雖然致力于“政論劇”創(chuàng)作，但他的《老兵駱駝》等作品充滿了內(nèi)在的詩(shī)意。姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南早在1980 年代就開(kāi)始了話劇創(chuàng)作上的合作，《迷人的海灣》《青春涅槃》等劇即為較有代表性的作品。無(wú)論表現(xiàn)歷史還是現(xiàn)實(shí)，姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南都立足于藝術(shù)上的創(chuàng)新，其風(fēng)格既有現(xiàn)實(shí)的冷峻，也不乏浪漫的抒情。進(jìn)入1990年代以來(lái)，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的回歸現(xiàn)實(shí)的趨向，《“厄爾尼諾”報(bào)告》即集中體現(xiàn)了其1990 年代創(chuàng)作風(fēng)格。在這部劇中，作者嚴(yán)格地按照“三一律”的創(chuàng)作原則，戲劇矛盾高度集中、凝練，并在激烈的戲劇矛盾中塑造了具有典型意義的藝術(shù)形象，顯示了扎實(shí)的藝術(shù)功力，并初步確立了平實(shí)、洗練的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。王樹(shù)增的貢獻(xiàn)更多地建立在題材選擇上的獨(dú)辟蹊徑以及對(duì)生活中的哲理意蘊(yùn)的挖掘上。唐棟的作品大都具有較強(qiáng)的歷史感，《歲月風(fēng)景》和《宋王臺(tái)》是其代表作，他的作品大都能從“大”處著眼，并注重挖掘故事背后所隱含的哲理內(nèi)涵，劇作大都有一種史詩(shī)性的美學(xué)追求。
劇作家不同藝術(shù)風(fēng)格的確立顯示著1990年代話劇的成熟，因此，盡管1990 年代軍旅話劇沒(méi)有像1980 年代那樣，出現(xiàn)某一題材上的熱點(diǎn)或?qū)δ骋凰囆g(shù)表現(xiàn)手法上的趨同，
但藝術(shù)家們卻以他們各具藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作照亮著中國(guó)當(dāng)代軍旅話劇的天空，也推動(dòng)著軍旅話劇進(jìn)入了又一個(gè)穩(wěn)步發(fā)展的新階段。
四 新世紀(jì)：進(jìn)一步創(chuàng)新拓展
新世紀(jì)以來(lái)，雖然創(chuàng)作數(shù)量不菲，軍旅話劇的整體藝術(shù)水準(zhǔn)卻不樂(lè)觀。所幸一些探索者一直在努力，通過(guò)大量的藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)作了一批既能有效弘揚(yáng)正面價(jià)值，又能走進(jìn)大眾審美視野的軍旅話劇作品。它們是：紹武與會(huì)林合作的《愛(ài)的犧牲》，姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南的《“厄爾尼諾”報(bào)告》，王儉的《愛(ài)你不容易》，黃定山根據(jù)裘山山小說(shuō)改編的《我在天堂等你》②，姚遠(yuǎn)根據(jù)江奇濤小說(shuō)改編的《馬蹄聲碎》，姚遠(yuǎn)的《淪陷》，孟冰的《毛澤東在西柏坡的暢想》《這是最后的斗爭(zhēng)》（又名《大過(guò)年》）、《生命檔案》，王寶社的《獨(dú)生子當(dāng)兵》《獨(dú)生女—讓你任性》等。這些作品在情感意義的挖掘、價(jià)值意義的確認(rèn)、風(fēng)格意義的拓展三個(gè)方面，進(jìn)行了有益的嘗試與示范。同時(shí)，大多軍旅話劇還存在一些共性問(wèn)題，亟需我們認(rèn)清和修正。
首先，自上世紀(jì)末期以來(lái)，軍旅話劇就開(kāi)始了藝術(shù)視角的拓展。這種拓展既表現(xiàn)在展現(xiàn)軍人情感世界時(shí)，放棄提純、還原真實(shí)的努力；也表現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的膽識(shí)上。
探索軍人豐富情感世界的劇作一方面開(kāi)始將愛(ài)情故事作為主體，且關(guān)注人類情感的復(fù)雜性，并不以打造愛(ài)情神話為目的；另一方面直面革命者多樣的革命動(dòng)機(jī)，放棄刻意的提純，還原人物個(gè)體性原初困境，展現(xiàn)人物從自發(fā)到自覺(jué)的革命成長(zhǎng)歷程。《愛(ài)的犧牲》《我在天堂等你》《馬蹄聲碎》等作品在這方面表現(xiàn)尤其突出。這些作品突破了人們對(duì)革命歷史劇的慣常期待，讓人們看到：原來(lái)，劇作關(guān)注的不是人的歷史，而是歷史中的人；因此，英雄既具有真實(shí)美，又具有理想美、人性美。在此基礎(chǔ)上，革命歷史的講述方式有多種可能，軍旅話劇的審美趣味也能豐富多樣。一旦放棄提純，還原真實(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：無(wú)論革命歷史時(shí)期還是和平年代，部隊(duì)生活都面臨過(guò)或小或大的問(wèn)題。小到戰(zhàn)友間的日常矛盾，大到紀(jì)律意識(shí)、理想信念。無(wú)論大小，說(shuō)到底，都是價(jià)值觀念的問(wèn)題。以往，軍旅話劇只展現(xiàn)部隊(duì)生活積極的、正面的、令人感佩和振奮的一面，仿佛部隊(duì)是真空，不受任何私心私欲的影響。新世紀(jì)以來(lái)，我們的劇作家開(kāi)始直面問(wèn)題，在問(wèn)題的討論中進(jìn)行價(jià)值的重塑和確認(rèn)。紹武、會(huì)林合作的《愛(ài)的犧牲》與姚遠(yuǎn)的《馬蹄聲碎》等劇作即不回避部隊(duì)內(nèi)部問(wèn)題，大膽暴露戰(zhàn)友間的矛盾，暴露主人公的缺點(diǎn)。來(lái)自內(nèi)部的問(wèn)題并不可怕，我們總會(huì)妥善解決?？膳碌氖莵?lái)自外部的問(wèn)題，尤其和平年代、消費(fèi)時(shí)代的世俗欲望，時(shí)時(shí)威脅著我們的信念與操守。《這是最后的斗爭(zhēng)》《愛(ài)你不容易》等劇作格外關(guān)注軍人作為普通人的一面，關(guān)注他們作為“人”的普遍意義的苦惱。感情與理智的矛盾、個(gè)性與紀(jì)律的沖突、金錢(qián)對(duì)操守的考驗(yàn)，通過(guò)這些與人的情感需要、自我意識(shí)、世俗欲望相關(guān)的話題，新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)題材軍旅話劇從不同角度審視當(dāng)下社會(huì)病灶，以及這些病灶對(duì)軍人生活的負(fù)面影響。在一向以肯定、歌頌為主調(diào)的同類作品中，這兩部作品表現(xiàn)出難能可貴的“問(wèn)題意識(shí)”。從軍營(yíng)到社會(huì)，再?gòu)纳鐣?huì)回到軍營(yíng)，關(guān)注交互影響，是軍旅話劇視野開(kāi)放的表現(xiàn)。尤為可貴的是，面對(duì)新時(shí)代文化語(yǔ)境中我們精神領(lǐng)域出現(xiàn)的價(jià)值模糊、理想褪色等問(wèn)題，姚遠(yuǎn)、孟冰、王儉等劇作家以誠(chéng)實(shí)的態(tài)度不避矛盾，而是從矛盾和問(wèn)題中確認(rèn)主流價(jià)值的現(xiàn)實(shí)意義，為我們的精神生活指明方向。
其次，配合人性化主題、日常視角和“問(wèn)題意識(shí)”，當(dāng)代軍旅話劇弘揚(yáng)主旋律的藝術(shù)方法也豐富起來(lái)。1990 年代以前，我們的軍旅話劇保持的是正襟危坐、語(yǔ)重心長(zhǎng)的正劇傳統(tǒng)。除了《霓虹燈下的哨兵》，我們幾乎找不到其他的喜劇性作品。近些年，姚遠(yuǎn)、王儉、王寶社、孟冰等劇作家，在處理嚴(yán)肅話題時(shí)，普遍采用了輕喜劇手法，以重話輕說(shuō)的方式來(lái)討論問(wèn)題。當(dāng)軍旅話劇一改凝重面孔，不僅武警部隊(duì)政治部文工團(tuán)的王寶社的《獨(dú)生子當(dāng)兵》《獨(dú)生女—讓你任性》等純喜劇作品廣受好評(píng)，作為藝術(shù)手段的喜劇手法，也受到軍旅劇作家的普遍青睞。我們看：面對(duì)《“厄爾尼諾”報(bào)告》的沉重主題，郭魯兵的調(diào)侃起到了舉重若輕的作用；《我在天堂等你》中，白雪梅與歐戰(zhàn)軍的第一次見(jiàn)面，也非常俏皮、有趣；姚遠(yuǎn)的《馬蹄聲碎》，在艱險(xiǎn)環(huán)境里，輕微耳聾的田寡婦和口無(wú)遮攔的張大腳制造了不少笑料；《毛澤東在西柏坡的暢想》中，毛澤東始終睿智而幽默，使“政論劇”充滿生活色彩，笑點(diǎn)很多；《這是最后的斗爭(zhēng)》也有多處調(diào)侃、反諷。對(duì)軍旅話劇而言，喜劇手法的使用不但意味著一種形式解放，尤為重要的是產(chǎn)生了寓莊于諧、妙趣橫生的藝術(shù)效果，起到了親近大眾的審美作用。
再次，新世紀(jì)以來(lái)，軍旅話劇創(chuàng)作者還格外注重話劇藝術(shù)的本體特征，從話劇本體性而非工具性價(jià)值出發(fā)，尋求以最有效的藝術(shù)形式去碰撞、去打開(kāi)接受者的心靈。詩(shī)化抒情是近年來(lái)軍旅話劇顯示藝術(shù)魅力的另一個(gè)有效手段。事實(shí)上，詩(shī)化抒情歷來(lái)是舞臺(tái)藝術(shù)重要的表達(dá)手段。近年來(lái)，軍旅話劇廣泛吸納了當(dāng)代話劇舞臺(tái)表現(xiàn)的寫(xiě)意手法，努力探索舞臺(tái)藝術(shù)空間，讓色彩、造型、音樂(lè)、燈光都參與敘事，充分發(fā)揮戲劇藝術(shù)的綜合性特征，增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力和情緒感染力。詩(shī)化意象和儀式化場(chǎng)景，是近年軍旅話劇較為常見(jiàn)的強(qiáng)化抒情效果的藝術(shù)手段。《生命檔案》《我在天堂等你》《毛澤東在西柏坡的暢想》《馬蹄聲碎》等作品都恰當(dāng)運(yùn)用了唯美的詩(shī)化意象和神圣的儀式化場(chǎng)景。因?yàn)樯朴谑褂檬闱樾晕枧_(tái)語(yǔ)匯，近年軍旅話劇在傳達(dá)主流正面價(jià)值時(shí)，便不再過(guò)多使用主人公獨(dú)白、旁觀者評(píng)論等宣講模式，而是追求以情動(dòng)人，情大于理。這樣，從劇情構(gòu)思到舞臺(tái)創(chuàng)意上，被作為藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)的劇作，便既是藝術(shù)的，又是文化的。
新世紀(jì)以來(lái)，《我在天堂等你》《馬蹄聲碎》《這是最后的斗爭(zhēng)》《生命檔案》等優(yōu)秀的軍旅話劇作品，通過(guò)放棄提純和還原真實(shí)的情感挖掘、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題與指明方向的價(jià)值確認(rèn)、喜劇精神與詩(shī)化特征的風(fēng)格拓展，已經(jīng)在文化層面潛移默化地實(shí)現(xiàn)了精神和藝術(shù)功效。
文學(xué)發(fā)展歷史無(wú)數(shù)次證明，人類共同價(jià)值與共通情感具有永恒意義，關(guān)鍵是選擇何種藝術(shù)方法實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值。新中國(guó)成立以來(lái)軍旅話劇70 年的發(fā)展，就是不斷探索實(shí)現(xiàn)人類正面價(jià)值的藝術(shù)過(guò)程。從繼承解放區(qū)傳統(tǒng)到吸納探索戲劇成果再到不斷創(chuàng)新，通過(guò)70 年的藝術(shù)實(shí)踐，在戰(zhàn)爭(zhēng)生活與和平軍營(yíng)生活兩個(gè)題材領(lǐng)域，軍旅話劇形成了情懷闊大、表現(xiàn)細(xì)膩的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。并且，它越來(lái)越超越工具意義，而在展示情感意義、體現(xiàn)價(jià)值意義、兼顧風(fēng)格意義、產(chǎn)生文化意義等方向上，不斷煥發(fā)出新的藝術(shù)活力，始終進(jìn)行著從傳統(tǒng)到創(chuàng)新的藝術(shù)成長(zhǎng)。
注釋：
① 本文將收錄于《中國(guó)軍旅文學(xué)史（1949—2019）》一書(shū)，該書(shū)將由江西教育出版社出版。
②話劇《我在天堂等你》有兩次舞臺(tái)改編。其一為2002 年成都軍區(qū)戰(zhàn)旗話劇團(tuán)的舞臺(tái)演出版，孟冰、王焰珍編劇，王群導(dǎo)演；其二為2003 年解放軍藝術(shù)學(xué)院舞臺(tái)演出版，黃定山編導(dǎo)。
[ 作者單位：張鷹 解放軍出版社谷?；?國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院]
