中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：在英雄敘事已成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史敘事一種內(nèi)部情感結(jié)構(gòu)時(shí)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《人生海?！忿D(zhuǎn)道民間文化倫理視角，借由鄉(xiāng)村日常倫理生活中的公共話語(yǔ)空間重返歷史。敘事的重心從一個(gè)已知的、公共的歷史現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)向零散的、私人的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，同時(shí)民間的文化情感結(jié)構(gòu)也以時(shí)間、倫理和一種具體的理解能力和方式強(qiáng)勢(shì)顯形。作品主動(dòng)放棄了某種敘事的宏圖，將虛構(gòu)文本中的正史姿態(tài)、時(shí)間性的結(jié)構(gòu)代之以人物傳記式的私人話語(yǔ)，從寫(xiě)事到畫(huà)心，從社會(huì)性的憤怒到個(gè)人的生命飄零，對(duì)歷史事件的絕對(duì)影響虛化、內(nèi)化，寫(xiě)出了歷史重重標(biāo)簽之下人的天真。

關(guān)鍵詞：麥家 《人生海?！?英雄敘事 赤子之心 鄉(xiāng)愁

同樣是“解密”，在新長(zhǎng)篇《人生海?！分校溂业谝淮巫叱隽怂麛⑹碌陌踩嚯x，近身搏斗，深情哀嘆。方法化為充沛的真情，作家用“赤子之心”放大隨著時(shí)光流逝正在被蓋棺的歷史，再次撫摸那些曾經(jīng)鮮活的生命，凝視他們的命運(yùn)，并極力補(bǔ)充完整。在其耐心的打量和善意的理解下那些消散的生命氣息和命運(yùn)碎片紛紛助力，幫助他考古隱秘的民間文化結(jié)構(gòu)。當(dāng)再次告別時(shí)，歷史的此時(shí)借用閩南方言“人生海?！?，發(fā)出了超于歷史的生命意義上永恒的嘆息。

一

追溯起來(lái)，從“五四”新青年到“社會(huì)主義新人”，現(xiàn)代作家對(duì)社會(huì)的歷史想象往往情節(jié)化為文本中的一個(gè)虛構(gòu)形象①。這類(lèi)新的、“虛構(gòu)的”文學(xué)人物，形象化地角色化著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)涵之中的現(xiàn)代性意識(shí)，具有情節(jié)的敘事功能，是觀念的賦形；不僅如此，縱貫整個(gè)20 世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，它們自成體系，顯示出一條有跡可循的歷史線索。以至于在某種意義上，“青年的構(gòu)形”②與“農(nóng)村的發(fā)現(xiàn)”可以理解為文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)變中最為重要的兩個(gè)創(chuàng)造。在文體、語(yǔ)言、審美之外，“五四”新文學(xué)作品從啟蒙的功用角度“發(fā)現(xiàn)”農(nóng)村，暫時(shí)取代傳統(tǒng)文學(xué)審美范疇中的“鄉(xiāng)村/ 鄉(xiāng)土”，對(duì)其復(fù)雜的倫理關(guān)系進(jìn)行較為簡(jiǎn)單的剝離之后，農(nóng)村成為在現(xiàn)代意識(shí)觀照下被科學(xué)審視、歷史批判的空間對(duì)象。與此同時(shí)，年輕人以“新青年”為文學(xué)角色被塑造在這一時(shí)期的先鋒作品中，他們以發(fā)問(wèn)者自居，以“類(lèi)”的群體在文學(xué)中建立著歷史的新主體身份。顯然，這一類(lèi)新出現(xiàn)的、發(fā)問(wèn)的、痛苦的“青年”，是一種帶有著濃厚的羅曼蒂克色彩的詩(shī)人之為。

“英雄”本身是一個(gè)固定的文化概念，他以鮮明的個(gè)人形象、悲情的氣質(zhì)往往在那些危險(xiǎn)的關(guān)鍵時(shí)刻凸顯某一穩(wěn)定的倫理文化中最為光輝的部分。與傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的“英雄”的敘事定勢(shì)不同，“新英雄”用其飽滿的歷史情緒推動(dòng)小說(shuō)具體的情節(jié)發(fā)展，以“完人”氣質(zhì)實(shí)踐著文學(xué)對(duì)于意識(shí)形態(tài)的形象化建構(gòu)。在這個(gè)意義上，“社會(huì)主義新人”內(nèi)在溝通“五四”新文學(xué)里的“新青年”，他們同樣作為現(xiàn)代文學(xué)中創(chuàng)造的新的形象類(lèi)型，屬于現(xiàn)代意識(shí)中“超人”的觀念的文學(xué)變體。

以現(xiàn)代文化中的“超人”來(lái)觀照文學(xué)中可能出現(xiàn)的“英雄”形象，“超人”雖善于構(gòu)形具體的現(xiàn)實(shí)困境，但他本身無(wú)力承擔(dān)歷史敘事，當(dāng)超人進(jìn)入歷史的藩籬轉(zhuǎn)為確定的英雄時(shí)，一方面因?yàn)椤俺恕彼枷胨驳囊浴捌啤睘榱⒌囊惶赚F(xiàn)代文化，建構(gòu)和解構(gòu)幾乎同步上演；另一方面，超人化的英雄，往往漲破其身處的那套穩(wěn)定的文化倫理結(jié)構(gòu)，變形為帶有濃重生命氣息的梟雄。③在20 世紀(jì)的世界性書(shū)寫(xiě)中，“超人”從哲人的詩(shī)情最終棲身于以DC 和漫威為代表的美國(guó)漫畫(huà)界，從1936 年的“超人”上演了從外形超能力的蝙蝠俠到地球人蜘蛛俠、綠閃電俠、綠燈俠到美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)等大量超級(jí)英雄。這些漫畫(huà)中的英雄們經(jīng)歷二戰(zhàn)、戰(zhàn)后重建、電視機(jī)時(shí)代后，最終以英雄聯(lián)盟的群像常駐影院，承納著現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)人類(lèi)的恐懼、焦慮、迷惘以及包含其中的對(duì)未來(lái)的美好愿景。

英雄情結(jié)注定早已內(nèi)含于現(xiàn)代家國(guó)歷史書(shū)寫(xiě)的所有文本之中，成為某種穩(wěn)定的現(xiàn)代文學(xué)情感結(jié)構(gòu)。相比起來(lái)，那些曾經(jīng)觀念的新形象早已成為文學(xué)的歷史魅影。想象“英雄”已然成為面對(duì)歷史的文學(xué)方法?！袄斫鈿v史”不僅僅是新時(shí)期以來(lái)文學(xué)的主旋律，它一如富礦提供著“取之不竭”的寫(xiě)作資源，又如精神深淵，無(wú)休止地拷問(wèn)寫(xiě)作者的靈魂。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注還是大歷史家族敘事，這個(gè)時(shí)代最為卓越的作家們都在努力地以絕對(duì)“私人化”的方式嘗試細(xì)節(jié)真實(shí)地還原/記憶/ 保存歷史的面目，在絕對(duì)的失望中探索文化/ 文明中珍貴的一面，上演了一幕又一幕屢戰(zhàn)屢敗的歷史中的人性書(shū)寫(xiě)。角度、意圖、知識(shí)結(jié)構(gòu)以及自我的生命經(jīng)驗(yàn)等等在這項(xiàng)困難的敘事工作中往往潰散一地，當(dāng)作家們?cè)诼L(zhǎng)的歷史細(xì)節(jié)之后只能將荒誕呈現(xiàn)給他們的讀者時(shí)，崇高的敘事使命再次延宕。正是在這個(gè)意義上，寫(xiě)出《暗算》《解密》《風(fēng)聲》的麥家足以引起我們對(duì)他大歷史敘事的藝術(shù)期待。

二

麥家在這部小說(shuō)中用民間的綽號(hào)替代人物學(xué)名，拒絕學(xué)理的、抽象的宏大歷史敘事，代之以固定的民間倫理文化視角。綽號(hào)帶有集體意味的命名行為廓形著隱形的民間文化空間。內(nèi)置于特定的文化地理空間，小說(shuō)以“我”為視角，追溯、探秘“上校/ 太監(jiān)”一生跌宕起伏的命運(yùn)故事。

“ 上校/ 太監(jiān)”，1918 年出生。1936年17 歲時(shí)國(guó)民黨征兵入伍。1941 年軍醫(yī)立功提干，因救過(guò)戴笠手下一女特務(wù)，后被發(fā)展為軍統(tǒng)特務(wù)，潛伏上海。1944 年被汪精衛(wèi)部隊(duì)俘虜，強(qiáng)制在湖州長(zhǎng)興山里的一個(gè)戰(zhàn)俘營(yíng)中短暫勞改，后又被日本人囚禁于北京。1945 年因漢奸罪被捕入國(guó)民黨中統(tǒng)監(jiān)獄，輾轉(zhuǎn)再次從軍行醫(yī)。國(guó)民黨軍隊(duì)節(jié)節(jié)潰敗之時(shí)，他手術(shù)臺(tái)上救解放軍首長(zhǎng)，入伍解放軍?？姑涝貒?guó)后，他因被誣告男女關(guān)系問(wèn)題，受到開(kāi)除軍籍處分，返鄉(xiāng)生活。1967 年開(kāi)始被年輕的紅衛(wèi)兵抓捕、審問(wèn)，逃亡、再次被捕，最終于1969 年在公開(kāi)宣判過(guò)程中發(fā)瘋。2014 年去世。

小說(shuō)對(duì)這樣一個(gè)人物，剔除名姓，還原在確定的民間文化空間里，以民間文化認(rèn)知上的困難、戲謔等背反式張力織秘。作為一對(duì)附著在人物身上的身份標(biāo)簽，“上?！?“太監(jiān)”二者無(wú)論在文化還是情理層面都不屬于對(duì)等的認(rèn)知概念，它們的錯(cuò)位任性而真實(shí)。作者將這雙重的認(rèn)知/ 誤解始終緊扣在人物本真的生命特質(zhì)上，耐心引導(dǎo)讀者由情節(jié)上的秘密探析轉(zhuǎn)向?qū)τ谡鎸?shí)生命的嚴(yán)肅興趣。

熱奈特將敘事者的職能概括為：狹義的敘述職能即講述故事；作為話語(yǔ)的組織者，履行文本結(jié)構(gòu)的管理職能；掌管敘事情境，人物關(guān)系的交際職能；敘述者個(gè)體對(duì)于故事的參與，情感功能與思想職能。④也就是說(shuō)，主持基本的敘述工作和處理與作家的隱秘情感是敘述者日常工作的兩部分，那么我們對(duì)敘事者情節(jié)敘述功能的打量，必然導(dǎo)向?qū)λc作者之間隱秘的思想和情感關(guān)系的探析。

我，1953 年出生，由于父親和爺爺?shù)年P(guān)系，被除軍籍回鄉(xiāng)的“上校/ 太監(jiān)”激發(fā)了我強(qiáng)烈的求知興趣。爺爺?shù)闹v述、上校的自述和父親的補(bǔ)充碎片化地結(jié)構(gòu)為我對(duì)“他”的童年視角。1967 年起，親歷“哥哥們”變身紅衛(wèi)兵后對(duì)“他”的種種荒誕審判。偷聽(tīng)老保長(zhǎng)親歷式講解1940 年代的上校故事。后在1969 年因爺爺告發(fā)/ 出賣(mài)上校的事而全家遭到驅(qū)逐，被迫獨(dú)自逃亡海外，直至1991 年第一次返鄉(xiāng)。發(fā)瘋的上校，已逝的親人，風(fēng)卷殘?jiān)浦蟾赣H、林阿姨的再次解密，小說(shuō)寫(xiě)至2014 年。

作為敘述者的“我”不僅設(shè)法還原/ 破解了命運(yùn)的謎秘，更重要的是以一種敘事的“成長(zhǎng)狀態(tài)”成就了作者面對(duì)歷史事件和事件人物的更為近身的理解能力，使得這部小說(shuō)敘事的重心從一個(gè)已知的、公共的歷史現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)向零散的、私人的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。在這樣的書(shū)寫(xiě)中，今天不是作為“歷史”的結(jié)果而被觀看，而是在更大的生命書(shū)寫(xiě)中將其并置，作家縮小歷史，放大生命，替代以人寫(xiě)文化，駐足命運(yùn)起伏中人的生命底色。

很多作家傾向于選取一個(gè)具有強(qiáng)烈文學(xué)氣質(zhì)的人物完成敘述，如《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉河》中的萬(wàn)泉河、《秦腔》瘋子張引生等。某種意義上，我們完全理解人物的“瘋狂”，也許這正是顯示了我們對(duì)于某一段歷史的理解已經(jīng)定型，甚至正在喪失再次打量的興趣，或者出于寫(xiě)作和閱讀的這種心理共謀，瘋狂就合乎情理地成為了藝術(shù)效果上敘事的必然結(jié)果。麥家在《人生海?！分袊L試克服這種敘事潛在的信任危機(jī)，他將敘事視角置身于一個(gè)三代人組成的家庭空間中，借由第三代“我”的好奇為敘事動(dòng)力，在公共和私人的兩套話語(yǔ)中探秘“上校/ 太監(jiān)”這樣一個(gè)有爭(zhēng)議性的政治/ 生活人物。聽(tīng)說(shuō)、問(wèn)答、對(duì)話取代線性的情節(jié)過(guò)程，真正主宰了小說(shuō)的敘事節(jié)奏。從少年到中年，敘事視角隨之“成長(zhǎng)”，作品對(duì)人物和歷史事件的理解不再是蓋棺式的，而是呈現(xiàn)為年輪式的、包含自我生命成長(zhǎng)檢閱在內(nèi)的逐漸深厚的掘進(jìn)式。這樣一個(gè)成長(zhǎng)的視角跳出了對(duì)敘事的刻板窠臼，孩童的天真、無(wú)邪與強(qiáng)大的好奇心、無(wú)處不在的身影，吸納了大量亦正亦邪的碎片化材料后，這些信息以及情感不自覺(jué)地全部參與了“我”的生命成長(zhǎng)，重新進(jìn)入敘事。

倚傍大歷史/ 正史的線性時(shí)間，爺爺、老保長(zhǎng)、父親、林阿姨以及“我”和小瞎子等三代人形成圍繞中心的多重聲部，自我講述、他人敘述與日常生活中碎片化的信息互相碰撞、吞噬、改寫(xiě)，麥家再次啟用嵌套式的解密結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)、方式、視角全然一新，抱著對(duì)于歷史解密心態(tài)，作品以三次“出逃”為敘事大結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)的、歷史的大時(shí)間中反復(fù)辨認(rèn)、解讀個(gè)體生命中的小時(shí)間。

三

《人生海?！穼?xiě)出了鄉(xiāng)村日常倫理生活中的公共話語(yǔ)空間，祠堂、七阿太的小店、家庭三個(gè)空間打通，逼真地展示了民間文化空間在具體時(shí)代的政治語(yǔ)境中所經(jīng)受的波動(dòng)，以及底層民間文化空間的穩(wěn)固以及其強(qiáng)大的內(nèi)置生命力。

如果說(shuō)“我”的成長(zhǎng)性敘事視角像電影拍攝中的可移動(dòng)攝像機(jī)，那么敘述者“我”所承擔(dān)的情感功能則是一種來(lái)自叩問(wèn)自我生命成長(zhǎng)中的解密欲望。這種解密欲望被認(rèn)為是“后革命”時(shí)期“革命敘事”的共有特點(diǎn)，它以“瓦解傳統(tǒng)革命敘事”為敘事，同時(shí)《人生海?！费永m(xù)“新啟蒙語(yǔ)境中的革命書(shū)寫(xiě)”，“修正原先不斷激進(jìn)化的革命敘事，把原先被驅(qū)逐出‘革命者’隊(duì)伍的革命‘同路人’重新‘拉回來(lái) ’，并從人性和人道主義的角度重寫(xiě)革命”。⑤在深層次的故事講述中，麥家采用的是文化的固定機(jī)位視角，他以雙家村對(duì)于一個(gè)本地少年一生中的“出走與歸來(lái)”為故事框架，解密那些不在場(chǎng)的、卻又賦予少年標(biāo)志性符號(hào)的傳奇故事。

我們村叫雙家村，大家姓蔣，小家姓陸，大大小小五千多人，是全縣排頭尖的大村。⑥

真正支撐小說(shuō)中的道德功能、情感判斷們是地域文化中隱形的民間文化結(jié)構(gòu) 。⑦以“太監(jiān)”來(lái)消解“上?！痹诿耖g戲謔的男性話語(yǔ)，暗含了民間文化空間對(duì)于時(shí)代的、政治的、歷史的消解能力。作品第一部分重復(fù)地以“爺爺講”起段，作為一位地域文化空間中具有傳承性的文化解釋者，爺爺對(duì)于村莊、村人的導(dǎo)覽像對(duì)那些無(wú)聲、無(wú)形歷史碎片的捕捉和翻譯，知識(shí)性地通過(guò)敘事者“我”塑造了小說(shuō)敘事的認(rèn)知情感結(jié)構(gòu)。

小說(shuō)能夠創(chuàng)造多大的心靈空間，從根本上決定了一篇小說(shuō)所擁有的藝術(shù)生命力。好的小說(shuō)絕不止于寫(xiě)了什么又是如何寫(xiě)的，文字、細(xì)節(jié)、人物的藝術(shù)努力最終指向有關(guān)生命的思想關(guān)懷?！度松：！返墓潭C(jī)位、成長(zhǎng)視角、補(bǔ)充敘述從敘事的技術(shù)層面三位一體搭建起了小說(shuō)的精神空間。多重講述中，上校的故事像收聲器樣游蕩在雙家村日日夜夜吸附聲音。還原的、拼湊的過(guò)程中所有參與者都被納入共有的、無(wú)形的精神空間，參與了思想的對(duì)話。小說(shuō)又以綿密、無(wú)形的爭(zhēng)辯，一再拓展它的思想空間邊界，縱深其維度。無(wú)論是第一部里上校的自我講述和“我”爺爺與父親的私下討論，第二部里老保長(zhǎng)對(duì)1940 年代初上海時(shí)期解密式的追述、補(bǔ)述，還是第三部中由林阿姨完成的有關(guān)解放軍接管之后1950 年代故事，所有的聲音都是以“辯論”面目存在，它們到底在申辯什么？

“太監(jiān)”和“上?！倍际请p家村對(duì)有關(guān)這一“歸來(lái)者”傳奇經(jīng)歷的簡(jiǎn)單理解，或者不理解。當(dāng)受過(guò)重傷的、曾經(jīng)的“上?！币圆惑w面的方式歸來(lái)時(shí)，綽號(hào)“太監(jiān)”，實(shí)際上也包含著真誠(chéng)的接納，它避重就輕、去繁取簡(jiǎn)，調(diào)侃式地再次將曾經(jīng)的大人物容納在其穩(wěn)固的、隱形的、日常的文化結(jié)構(gòu)中。“上?！笔谴迓湮幕瘜?duì)于軍隊(duì)大官的認(rèn)知接受。從上海國(guó)民黨特務(wù)機(jī)關(guān)到湖州長(zhǎng)興集中營(yíng)，再到對(duì)于新四軍首長(zhǎng)的“戴罪立功”，民間對(duì)于“上?！钡目衫斫獾氖撬康耐饪频斗ê蛯?duì)于首長(zhǎng)的救命恩情。換言之，在眾多的個(gè)人講述聲音中，上校三十多年的從軍生涯被集體敘述為民間倫理文化結(jié)構(gòu)認(rèn)知中的“恩義”故事。相應(yīng)的，“太監(jiān)”則流露出人們無(wú)法想象與理解的有關(guān)“上校”故事的終斷、失敗。于是“太監(jiān)”則是民間對(duì)其所不能理解那部分東西的所采用的戲謔的理解方式，硬接受。也就是說(shuō)那些看似彼此沖突的、甚至帶有敵意的爭(zhēng)論，我們或可以理解為某種真切又克制的關(guān)懷。為什么會(huì)失敗？不應(yīng)該是這樣的結(jié)果。

這里的民間不再是精英啟蒙的對(duì)象，或被尋根發(fā)現(xiàn)的帶有濃重知識(shí)分子主觀意愿的文化空間。它是一個(gè)歷經(jīng)多種外在權(quán)力結(jié)構(gòu)的，誕生自農(nóng)耕文明以來(lái)的、擁有自己相對(duì)穩(wěn)定的、不成文的道德倫理秩序和可感的情感結(jié)構(gòu)的鄉(xiāng)土文明空間和生活空間。表面上它悄無(wú)聲息容易受到外在權(quán)力文明擠壓與影響，實(shí)則它不僅具有足夠的容量消解各種波動(dòng)，還有吸附和改造的能量。被“退回來(lái)”的“上?！?，牽動(dòng)了同處于這一文化空間中的“鄉(xiāng)親”。小說(shuō)以受傷的孩子攪動(dòng)沉寂的、隱形的鄉(xiāng)村文化結(jié)構(gòu)，復(fù)活了生活在這一結(jié)構(gòu)中那些真實(shí)的個(gè)體生命。榮耀與潰敗之后，歸來(lái)的孩子受到了母體嚴(yán)厲的精神審判。

巨大恐懼下的癲狂和瘋傻完成的是英雄與赤子的形象轉(zhuǎn)換。突破精神與意志的臨界點(diǎn)，上校早已“發(fā)瘋”。自1969 年出逃后，1991 年“我”第一次回國(guó)時(shí)，歷史已經(jīng)呈現(xiàn)出物是人非的一面，父親和林阿姨最終幫助我完整了有關(guān)“上?！钡膫髌婀适?。當(dāng)層層謎秘被某種程度地解開(kāi)之后，在眾多人的生命敘述中，“上?！鄙砩系摹坝⑿蹟⑹隆憋@形。有意思的是，這樣的英雄敘事采取的是一種減法的方法。以發(fā)瘋為界，他的生命在經(jīng)年的附加之后，驟減、清零，最后在我1990 年代歸來(lái)的眼中，成為一個(gè)如赤子般的形象。既無(wú)意于對(duì)于英雄稱(chēng)號(hào)的追封，也絕無(wú)任何感傷情緒的流露傾向，作者將人從“瘋”寫(xiě)起，最終寫(xiě)出一個(gè)孩子的模樣，像是對(duì)生命的逆序還原和提純，完成了對(duì)于英雄內(nèi)心赤子的外部刻畫(huà)。

四

麥家選擇以“鄉(xiāng)愁”來(lái)理解20 世紀(jì)的生命故事，打破了1980 年代以來(lái)主流文學(xué)的“歷史—家族”敘事模式⑧。“上?！钡娜松\(yùn)故事中不但撬開(kāi)了1940 到1970年代的宏大敘事之下的民間隱形文化結(jié)構(gòu)空間，它還偏移了歷史敘事的重心，僅對(duì)能夠理解的那部分歷史以“親歷”的視角肯定性地判斷，對(duì)那些不在場(chǎng)的、也不理解的部分則以不回避個(gè)人情感判斷地作出了“轉(zhuǎn)述”。方法上，圍繞“問(wèn)題的英雄”采用口述式的聲音形式在時(shí)間、事件上濃縮了整部小說(shuō)的事件真實(shí)：一個(gè)看似難以窮盡的、復(fù)雜的歷史講述和一個(gè)親歷的、看似全知的成長(zhǎng)回憶。盡管所有的材料、線索以及表面的敘事結(jié)構(gòu)都是來(lái)自于前一個(gè)“復(fù)雜的歷史講述”，但是敘事的出發(fā)點(diǎn)卻是在“親歷”的部分。敘事雖由此出發(fā)，但它的興趣和難點(diǎn)卻在作為結(jié)果/ 后果的1990 年代以來(lái)的當(dāng)代生活。換言之，如何理解歷史的今天才是小說(shuō)“親歷”重返行為的情感動(dòng)力，也才有了小說(shuō)在情節(jié)上重復(fù)的虛構(gòu)辯證。我們始終生活在對(duì)于歷史關(guān)系的辯證認(rèn)知之中，不僅有1960年代對(duì)于新中國(guó)歷史的細(xì)節(jié)求證，也包含著1990 年代以來(lái)對(duì)于整個(gè)20 世紀(jì)中國(guó)人精神心路的求知渴望。這個(gè)意義上，麥家用“謎秘”成功鏡像現(xiàn)代生活具體過(guò)程中的精神困惑。

從一個(gè)問(wèn)號(hào)的形象，最后純化為孩子，“上?！北旧聿辉倬哂袛⑹碌目赡?，從有聲到無(wú)聲。小說(shuō)第三部從1969 年寫(xiě)起，采用的是現(xiàn)代文學(xué)中的“飄零”敘事。1936年，民國(guó)二十四年，上校16 歲離家入伍……1969 年發(fā)瘋；1969 年“我”16 歲，藏在跨洋貨船中，流亡海外。我們完全可以將“上校”和“我”并置為小說(shuō)中兩個(gè)敘事者，盡管二者的敘事方式完全不同，被動(dòng)的、主動(dòng)的；召喚式、探秘式……在有關(guān)“飄零”的生命軌跡上，他們?cè)俅位ノ?。?fù)雜得近似炫技式的敘事效果帶來(lái)的是人物命運(yùn)中的“脫軌”故事，在此他以這種被迫的、宿命般的“飄零”觸摸20 世紀(jì)的中國(guó)心靈。歷史風(fēng)云中眾生命運(yùn)跌宕起伏，而以心靈觀之，無(wú)所歸依的彷徨、迷惘、恐懼、絕望與孤獨(dú)都曾真實(shí)地構(gòu)成現(xiàn)代歷史上生命的群像。

精神上的飄零之感，出現(xiàn)在“歸來(lái)”之后。麥家一改往昔冷靜、節(jié)制的風(fēng)格，情感緊張而飽滿，大膽而真誠(chéng)地從情感上辨析歷史與今天的關(guān)系，富有勇氣地直面歷史遺留至今的諸種未盡的審判，同時(shí)也在告別的過(guò)程中流露帶有濃厚個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)的柔情。在歷史、生命以及文本即將終結(jié)的時(shí)候，所有的親歷、轉(zhuǎn)述都顯現(xiàn)出某種纏繞在個(gè)體生命之中的混沌、模糊。

報(bào)紙上說(shuō)的，世上只有一種英雄主義，就是在認(rèn)清了生活的真相后依然熱愛(ài)生活。我不知道什么是生活真相，什么是英雄主義，對(duì)愛(ài)不愛(ài)生活這個(gè)說(shuō)法我也不覺(jué)得有什么好的。要我說(shuō)，生活像人，有時(shí)或者有些是讓人愛(ài)的，有時(shí)或有些又是不讓人愛(ài)的，甚至恨?？傊覍?duì)這話并不太認(rèn)可，但我一直記著它，因?yàn)檫@是我向前妻求愛(ài)時(shí)說(shuō)的一句話，也是她臨終對(duì)我說(shuō)的最后一句話。⑨

民國(guó)時(shí)間、新中國(guó)時(shí)間、馬德里時(shí)間，也許是對(duì)少年時(shí)期“爺爺說(shuō)”的藝術(shù)回應(yīng)，在“歸來(lái)”的講述部分，作者一再重復(fù)“報(bào)紙上說(shuō)”。如果說(shuō)作品開(kāi)頭以“爺爺說(shuō)”打開(kāi)那個(gè)文化結(jié)構(gòu)，“報(bào)紙上說(shuō)”也許出自一種無(wú)心爭(zhēng)論的旁觀。我更愿意將這種“無(wú)心”理解為小說(shuō)終于擺脫了敘事的負(fù)擔(dān)，可以肆意寫(xiě)情。

取代對(duì)真相的執(zhí)著，《人生海?！氛故玖俗骷以趯?duì)人的理解問(wèn)題上，對(duì)善意的堅(jiān)持。上校逃走后，小說(shuō)對(duì)1967 年到1969 年間彌漫在爺爺生活中的精神恐懼寫(xiě)得細(xì)膩而豐滿。這里的“恐懼”并非我們想象的某種宏大的、具有時(shí)代標(biāo)簽的、與政治生活有關(guān)的恐懼。如果我們把這種描寫(xiě)這一歷史時(shí)期作品中常見(jiàn)的意識(shí)形態(tài)式的精神狀況理解為某種觀念問(wèn)題時(shí)，困擾爺爺?shù)膭t是“風(fēng)俗”性的、生活的“丑聞”。從拗口的到具體的、隱秘的生活丑聞，麥家成功地突圍有關(guān)這一歷史時(shí)期的敘事。爺爺?shù)目謶执蜷_(kāi)了民間文化結(jié)構(gòu)之下的日常生活空間，促使其日常表面下內(nèi)在的倫理結(jié)構(gòu)和維系其間的道德律令與文化傳統(tǒng)悄然顯形的同時(shí)，也給出了作家的歷史態(tài)度。我們理解歷史的興趣、角度以及期望結(jié)果很大程度上出自我們所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與歷史的關(guān)系認(rèn)知中?！度松：！穼?xiě)出了濃重傷痛記憶之下對(duì)于人性光輝的信任，同樣珍貴的是，在這里光輝不是少數(shù)的、英雄式的，它是普遍又樸素的。

當(dāng)一個(gè)歷史時(shí)期伴隨著經(jīng)濟(jì)改革的浪潮正在落幕時(shí)，“赤子”是小說(shuō)站在當(dāng)下對(duì)歷史的發(fā)現(xiàn)與聲張，一改以往對(duì)于歷史表面的描述、辨析、評(píng)價(jià)，麥家選擇探析根植于層層事件之中的人心。將所有的歷史的苦難放置在西班牙異域流浪逃難求生的現(xiàn)實(shí)人生中，所有人的生命故事正在化石歷史，它既保存了我們生命中的一部分可看可感，又石化了我們的痛，存而不辨，小說(shuō)最后借用邊地的一句“飄零”的方言“人生海?！备锌髿v史中的普通小生命，再次溝通現(xiàn)代文學(xué)中“重疊的鄉(xiāng)愁”?！啊l(xiāng)愁’不同于簡(jiǎn)單的‘懷舊’和‘懷鄉(xiāng)病’，它具有一種將‘過(guò)去’烏托邦化的強(qiáng)烈的情感色彩。也許正是因?yàn)檫@種將充滿痛苦的現(xiàn)實(shí)通過(guò)轉(zhuǎn)向過(guò)去、轉(zhuǎn)向美好的田園而實(shí)現(xiàn)的優(yōu)美化，‘鄉(xiāng)愁’成為中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中烏托邦沖動(dòng)的一種具有悲劇意味的美學(xué)形式?！雹怙h零與鄉(xiāng)愁，早已成為現(xiàn)代生命經(jīng)驗(yàn)的常態(tài)，與此同時(shí)，鄉(xiāng)愁也是一種“烏托邦”，它內(nèi)涵我們對(duì)于過(guò)去的美好懷念和對(duì)于未來(lái)美好的強(qiáng)烈渴望。

“人生海?！保赃@樣一句口語(yǔ)式的又是口訣性質(zhì)的民間話語(yǔ)為題，作者重返歷史時(shí)主動(dòng)放棄了某種敘事的宏圖，將虛構(gòu)文本中的正史姿態(tài)、時(shí)間性的結(jié)構(gòu)代之以人物傳記式的私人話語(yǔ)，從寫(xiě)事到畫(huà)心，從社會(huì)性的憤怒到絕對(duì)個(gè)人的生命飄零，對(duì)歷史事件的絕對(duì)影響虛化、內(nèi)化，寫(xiě)出了歷史重重標(biāo)簽之下人的天真。小說(shuō)不僅寫(xiě)出了一代人的精神成長(zhǎng)歷程與根植在其生命中的情感密碼，還寫(xiě)出了理解現(xiàn)代中國(guó)和中國(guó)人心靈的重要途徑。

[ 本文系江蘇省教育廳項(xiàng)目“中國(guó)文學(xué)中的‘社會(huì)主義新人’形象研究（20 世紀(jì)40—70 年代）”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)2018SJA1334）階段性研究成果]

注釋?zhuān)?/span>

①新中國(guó)建立后一段時(shí)間內(nèi)文學(xué)嘗試塑造的一類(lèi)試圖形象化地凸顯現(xiàn)代中國(guó)新的政治歷史空間，并嘗試細(xì)節(jié)化地呈現(xiàn)這一空間的理想性和優(yōu)越性的新人形象，如梁生寶、蕭長(zhǎng)春、高大泉等。有關(guān)學(xué)界對(duì)“社會(huì)主義新人”的概念和理論研究，參考武新軍《“社會(huì)主義新人”大討論與新時(shí)期文學(xué)》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015 年第3 期。

②參考金理《歷史中誕生——1980 年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的青年構(gòu)形》，復(fù)旦大學(xué)出版社

2013 年版，第15—18 頁(yè)。

③尼采的“超人”哲學(xué)為我們理解這類(lèi)文學(xué)人物提供了更為合理的來(lái)自于現(xiàn)代思想、精神上的解釋。參考樂(lè)黛云《尼采與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1980 年第3 期。

④ [法] 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990 年版，第180—183頁(yè)。

⑤陶東風(fēng)：《革命的祛魅：后革命時(shí)期的革命書(shū)寫(xiě)》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2010 年第6 期。

⑥⑨麥家《人生海海》，北京十月文藝出版社2019 年版，第20、255—257 頁(yè)。

⑦“民間隱形結(jié)構(gòu)”由陳思和教授在《民間的沉浮——從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》一文中提出，“當(dāng)代文學(xué)（主要是指20 世紀(jì)五六十年代的文學(xué)）作品，往往由兩個(gè)文本結(jié)構(gòu)所構(gòu)成——顯形文本結(jié)構(gòu)與隱形文本結(jié)構(gòu)。顯形文本結(jié)構(gòu)通常由主流意識(shí)形式所決定，而隱形文本結(jié)構(gòu)則受到民間文化形態(tài)的制約，決定著作品的藝術(shù)立場(chǎng)和趣味。民間隱形文本結(jié)構(gòu)有時(shí)透過(guò)不完整的破碎方式表現(xiàn)出來(lái)，甚至是隱藏

在顯形文本的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，作為對(duì)立面來(lái)表現(xiàn)”。詳見(jiàn)陳思和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002 年版，第128 頁(yè)。

⑧ 陳思和：《“歷史—家族”民間敘事模式的創(chuàng)新嘗試》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008 年第6 期。

⑩ 王杰：《烏托邦鄉(xiāng)愁：烏托邦的中國(guó)形式及其審美表達(dá)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016 年第11 期。

[ 作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院]