中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《帶燈》是賈平凹第十五部長(zhǎng)篇小說，它試圖在整體性虛無、輕飄的文學(xué)人物畫廊里，增添一位正面的、理想的、立得住的人物形象：這兩個(gè)層面均可理解為是在向他的文學(xué)前輩兼老鄉(xiāng)柳青遙遙致敬，也可以看作是耳順之年的賈平凹在回望“來時(shí)路”的脈絡(luò)里，摸索個(gè)人寫作“晚期風(fēng)格”的“試筆”之舉。對(duì)于如何理解和把握帶燈這一“新人”形象的獨(dú)特性格內(nèi)涵，如何在虛與實(shí)、輕與重等表層張力的敘事效果之外，從敘述者的視界來開啟本文與“周邊”，也就是修辭話語(yǔ)與文化社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)，仍有許多值得討論的地方。

關(guān)鍵詞：賈平凹 《帶燈》 “新人” 形象修辭話語(yǔ)

《帶燈》是賈平凹第十五部長(zhǎng)篇小說①，也是繼《浮躁》以降再次從“正面強(qiáng)攻”現(xiàn)實(shí)的作品，它試圖在沉溺于“傷時(shí)罵世”或“打擦邊球”的寫作時(shí)尚中，不顧“主旋律”或“媚俗”的嫌疑，從文化、道德的豁口切入轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的焦點(diǎn)問題；它試圖在整體性虛無、輕飄的文學(xué)人物畫廊里，增添一位正面的、理想的、立得住的人物形象：這兩個(gè)層面均可理解為是在向他的文學(xué)前輩兼老鄉(xiāng)柳青遙遙致敬，也可以看作是耳順之年的賈平凹在回望“來時(shí)路”的脈絡(luò)里，摸索個(gè)人寫作“晚期風(fēng)格”的“試筆”之舉。小說自2013 年出版以來，圍繞“帶燈”這一人物形象以及她給元天亮發(fā)送的二十六條唯美浪漫的散文詩(shī)式短信，評(píng)論界多有回應(yīng)。不過，對(duì)于如何理解和把握帶燈這一“新人”形象的獨(dú)特性格內(nèi)涵，如何在虛與實(shí)、輕與重等表層張力的敘事效果之外，從敘述者的視界來開啟本文與“周邊”，也就是修辭話語(yǔ)與文化社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)，仍有許多值得討論的地方。

一

在《浮躁》的“序言”中，賈平凹表示自己“再也不可能還要以這種框架來構(gòu)寫我的作品了”，因?yàn)樗J(rèn)為“這種流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方法對(duì)我來講有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛”②。從緊接著而來的《廢都》《高老莊》《懷念狼》來看，賈平凹并沒有“食言”，他確實(shí)在追求著從繁實(shí)到簡(jiǎn)潔、從加法到減法、從混茫到清晰的“新生”，那個(gè)額眉緊蹙、神情冷峻的賈平凹日漸趨于機(jī)敏老練甚至輕佻油滑起來。但是到了《帶燈》這里，我們又驚喜地看到了《浮躁》時(shí)期的賈平凹的“復(fù)活”：立意更加直白，表達(dá)更為尖銳，下筆更為肯定。按照作者自己的解釋，這是由于他跳出明清和1930 年代語(yǔ)言癖好而有意追慕“西漢品格”的結(jié)果，意在向一種海風(fēng)山骨的話語(yǔ)靠近。不過，考慮到作者“序跋文談”里的“夫子自道”，在通常情況下, 更多是針對(duì)個(gè)人近期創(chuàng)作的感性回顧和想象，而不是從完整的個(gè)人寫作史乃至文學(xué)史的歷史脈絡(luò)和內(nèi)在邏輯來判斷，因而也就不見得一定精準(zhǔn)可靠。如果從批評(píng)性閱讀的角度看，《帶燈》以其深度切中時(shí)代癥結(jié)的表達(dá)，一方面構(gòu)成了對(duì)自己寫作初期的長(zhǎng)篇代表作《浮躁》的深情回首，另一方面也是出于對(duì)當(dāng)代文學(xué)史上的柳青傳統(tǒng)③—寫實(shí)的傳統(tǒng)、文學(xué)為人生的傳統(tǒng)—的遙相致敬。

1980 年代中期，全國(guó)各地的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)異軍突起，基本實(shí)現(xiàn)了“農(nóng)民離土不離鄉(xiāng)”、工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)總值翻番的改革目標(biāo)。但是在這個(gè)轟轟烈烈的改革過程中，由于時(shí)代氛圍的狂熱（1986 年崔健首演《一無所有》）、農(nóng)民文化修養(yǎng)的欠缺以及傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理的掣肘，也釀成了、上演著無數(shù)的鄉(xiāng)土哀歌和悲喜劇。正是在這種社會(huì)背景下，時(shí)年34 歲的賈平凹幾易其稿，傾注心血寫出了《浮躁》，也寫出了時(shí)代巨潮中農(nóng)民的心理蛻變，被視為是對(duì)“時(shí)代情緒的一種概括”④，更是對(duì)整體的時(shí)代心理的精準(zhǔn)審視，因而成為1980年代“改革文學(xué)”的重要作品，它所塑造的主人公金狗也與蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》里的喬廠長(zhǎng)、柯云路《新星》里的李向南一起，成為改革卡里斯瑪人物譜系的重要一員。在某種意義上，《帶燈》所表達(dá)的關(guān)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層治理的困惑，未嘗不是我們這個(gè)時(shí)代的整體性困惑的代表和縮影，它所揭橥的“民不聊生”與“官不聊生”，“富”與“美”之間、“寡”與“均”之間的矛盾，未嘗不是我們這個(gè)社會(huì)所面臨和亟待解答的最大難題。因此，與《浮躁》一樣，《帶燈》也是深度參與進(jìn)時(shí)代難局的介入式寫作，也蘊(yùn)蓄著同樣深廣的憂憤和情思。區(qū)別在于，《浮躁》重在呈現(xiàn)一個(gè)鄉(xiāng)村青年在借助改革洪流謀求個(gè)人命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)中的現(xiàn)實(shí)遭際和心路歷程，是通過“農(nóng)民”的命運(yùn)沉浮來折射整體的改革氣象，是“自下而上”的呼請(qǐng)和提問；而《帶燈》則重在表達(dá)一個(gè)基層青年干部在處理日常鄉(xiāng)土糾紛時(shí)剪不斷理還亂的迷茫和無助，是通過“干部”工作上的困局來反映整體的社會(huì)治理亂象，是“自上而下”的交流的堵塞和觀察的盲視。三十年過去了，《帶燈》里的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家”元黑眼、元斜眼和換布、拉布們，仍然和金狗、雷大空們一樣“浮躁”；三十年過去了，《帶燈》里“官”（書記、鎮(zhèn)長(zhǎng)）與“商”（元黑眼、換布）的關(guān)系模式，仍然和《浮躁》里田中正、蔡大安們一樣不清不明，仍然是“孵化”“村霸”和滋生不公的關(guān)鍵變量。如此歷史反諷和吊軌，是由于賈平凹眼光的陳舊和觀察的隔膜，還是意味了毛澤東的那句名言—重要的是教育農(nóng)民—在和平建設(shè)時(shí)期并未過時(shí)？

回溯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，賈平凹這種始終關(guān)注時(shí)代重大難題和困局的主題追求和題材偏好，其實(shí)淵源有自、頗有來路，而最直接的源頭莫過于柳青。通常而言，在“東征”的當(dāng)代文學(xué)“陜軍”里，人們比較容易發(fā)現(xiàn)和樂于承認(rèn)陳忠實(shí)與路遙作品中的“柳青因素”：無論是柳青那種對(duì)文學(xué)圣徒般忠誠(chéng)的寫作態(tài)度，對(duì)農(nóng)民歷史境遇和心理的知根知底以及發(fā)自肺腑的真摯情感，還是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和人道主義的情懷，在《白鹿原》和《平凡的世界》中都有跡可循。但是對(duì)賈平凹創(chuàng)作中“柳青基因”的討論，則顯得不夠自覺和充分。具體到《帶燈》，無論是在寫作主旨的確定上，還是在敘述結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言風(fēng)格上，都明顯地受到《創(chuàng)業(yè)史》的啟發(fā)。

“史詩(shī)性”既是柳青創(chuàng)作的自覺追求，也是人們肯定《創(chuàng)業(yè)史》的主要依據(jù)。在“為什么要寫作”這個(gè)問題上，柳青的回答充滿新中國(guó)初期特有的歷史自信：“這部小說要向讀者回答的是：中國(guó)農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^一個(gè)村莊的各個(gè)階級(jí)人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行動(dòng)、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來?！雹荻凇稁簟返摹昂笥洝敝?，賈平凹也遭遇了同樣的提問：為什么還要寫？難道僅僅是為了進(jìn)一步滿足虛榮心？或者真如作者自嘲的那樣，是母雞就得下蛋？我想，凡是有過寫作體驗(yàn)的人都會(huì)認(rèn)同，寫作實(shí)在是“不平則鳴”的“有意為之”，也是“骨鯁在喉，必吐之而后快”的“不得不為”，更是“為伊消得人憔悴”的“傷身”之舉。即使天才如徐志摩，也坦承“從一點(diǎn)意思的晃動(dòng)到一篇詩(shī)的完成，這中間沒有一次不經(jīng)過唐僧取經(jīng)似的苦難”。賈平凹身體從來不好，年壽也在朝古稀邁進(jìn)，何不像孫犁那樣晚年讀讀閑書，寫寫散文？為什么要寫《帶燈》這樣沉重而尖銳的作品？化用柳青式的語(yǔ)言，賈平凹想要回答的是中國(guó)的基層社會(huì)為什么會(huì)出現(xiàn)官不聊生的現(xiàn)象，中國(guó)的社會(huì)治理機(jī)制和體制為什么要改革以及如何改革的問題。這既像安娜·阿赫瑪托娃遵那位排在她前面的“婦女”之囑寫《沒有主人公的敘事詩(shī)》那樣“代人發(fā)聲”⑥，也是一個(gè)寫作者“在夜深最寂靜的時(shí)刻問自己：我必須寫嗎？”，然后“從自身內(nèi)挖掘”到的“一個(gè)深的答復(fù)”⑦。用他自己在“后記”中的說法，是要思考“在民族的性情上，文化上，體制上，政治生態(tài)和自然生態(tài)環(huán)境上，行為習(xí)慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才真正的公平和富裕，怎樣能活得尊嚴(yán)和自在”⑧。雖然兩者身處不同的歷史境遇，面臨不同的時(shí)代“心結(jié)”：柳青面對(duì)的是解放后農(nóng)村的階層分化日益加劇，一部分農(nóng)民已經(jīng)走在（郭振山）或?qū)⒁撸喝蠞h）李準(zhǔn)早在1953 年就警示過的“不能走”的“那條路”（即個(gè)人通過剝削他人的土地發(fā)家致富）上的情況下，如何彌合意識(shí)形態(tài)（消滅剝削階級(jí)后人人平等的允諾）與歷史運(yùn)動(dòng)（不同階層間貧富差距在日益擴(kuò)大）之間的裂縫；而賈平凹面對(duì)的是在貧富差距懸殊已成事實(shí)、廣大農(nóng)民的溫飽問題基本解決和傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢文化崩潰的態(tài)勢(shì)下，如何處理“富”與“美”、“寡”與“均”之間的矛盾，重建新的“黨群關(guān)系”和鄉(xiāng)村政治倫理的問題。但是，兩人提煉主旨的思維方式殊途同歸，也共享著相近的文學(xué)觀和歷史觀。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《帶燈》也借鑒了《創(chuàng)業(yè)史》的合理因子?！秳?chuàng)業(yè)史》以“題敘”開篇，把“當(dāng)代社會(huì)主義革命和中國(guó)農(nóng)民的歷史命運(yùn)聯(lián)系起來”⑨，從而增強(qiáng)作品的歷史縱深意識(shí)；《帶燈》的開篇也追敘了帶燈來到櫻鎮(zhèn)之前的故事，通過“高速路修進(jìn)秦嶺”“元天亮當(dāng)上了省政府副秘書長(zhǎng)”“櫻鎮(zhèn)廢干部”“王后生把人活成了人物”等幾個(gè)小節(jié)，既回溯了櫻鎮(zhèn)的當(dāng)代建設(shè)史，又暗示了影響櫻鎮(zhèn)下一步治理的關(guān)鍵因素，比如元天亮高升、村民王后生搗亂等，為正面描寫櫻鎮(zhèn)惡劣的治理生態(tài)埋下了伏筆。在語(yǔ)言風(fēng)格上，與《創(chuàng)業(yè)史》一樣，《帶燈》也氤氳著濃厚的抒情特征?！昂邡椄C村的老伙計(jì)不行了”一節(jié)，寫帶燈的老伙計(jì)范庫(kù)榮躺在床上非要等帶燈來才閉眼才蹬腿，其凄涼與悲慘，直追蕭紅《生死場(chǎng)》里那個(gè)“打漁村最美麗的女人”月英?！霸倚值苡直涣痰沽藘蓚€(gè)”一節(jié)，寫薛家和元家在大土場(chǎng)上的苦斗，其酷烈和血腥的程度也堪比《水滸傳》。

這種生活的溫度、細(xì)節(jié)的逼真度和情感的強(qiáng)度，按理正是“青春寫作”的“面孔”（比如新文學(xué)建設(shè)期的郭沫若、巴金、曹禺），可實(shí)際上卻出于晚年賈平凹之手，因而人們除了感動(dòng)和驚奇之外，恐怕也會(huì)不自覺地聯(lián)想起當(dāng)下青年寫作的病灶吧？在“80 后”“90后”的寫作中，人們很少能讀到沉重、尖銳的作品，也很少能體驗(yàn)到震驚、感動(dòng)這樣一些人類最基本、最樸素的情感，但這并不意味著不存在沉重、尖銳的現(xiàn)實(shí)，也不意味著在沉重、尖銳的現(xiàn)實(shí)里就沒有令人震驚、感動(dòng)的人和事，更不意味著這一輩寫作者就未曾體驗(yàn)過沉重、尖銳的現(xiàn)實(shí)，未曾遭遇過令人震驚、感動(dòng)的生活。關(guān)鍵在于寫作者文學(xué)觀和歷史觀的偏至。在他們接受的文學(xué)教育和熏陶中，“純文學(xué)”的觀念根深蒂固，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的神話被無限地夸大，19 世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)主義式的寫作被認(rèn)為既“土得掉渣”又“傻得到家”。他們要么把世界名牌都穿在“上海寶貝”身上，要么像亨利·米勒那樣熱衷于在身體和性的迷宮里遛彎，還高舉“為文學(xué)而文學(xué)”的大旗，標(biāo)榜“寫作就是自由，自由高于一切”。正如有論者所批評(píng)的那樣：“他們的多數(shù)書寫幾乎不涉及政治、道德、美學(xué)、形式和文學(xué)本質(zhì)方面的任何特殊性。思想的缺失是中國(guó)作家普遍的歷史問題，但是如今已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)令人膽寒的地步。”⑩《帶燈》這類不惜代價(jià)地投入個(gè)人時(shí)間和情感，勇于開掘現(xiàn)實(shí)的殘酷，求索時(shí)代和人心的難題，不茍且將就也不“半推半就”的寫作，對(duì)于萎靡不振、一派和氣的青年寫作來說，無疑是一針催人清醒的強(qiáng)心劑。

二

君特·格拉斯在《鐵皮鼓》里借敘述人奧斯卡以自嘲的口吻說：“若要給人好印象，謙虛的印象，便可以開門見山地說：現(xiàn)在不再有長(zhǎng)篇小說里的英雄人物了，因?yàn)橛袀€(gè)性的人已不復(fù)存在，因?yàn)閭€(gè)性已經(jīng)喪失，因?yàn)槿耸枪陋?dú)的，人人都同樣孤獨(dú)，無權(quán)要求個(gè)人的孤獨(dú)，因此組成了無名的、無英雄的、孤獨(dú)的群體?！?1 這種長(zhǎng)篇小說里“英雄人物”甚至是正面的、肯定性人物盡皆消失的現(xiàn)象恐怕不僅僅是“二戰(zhàn)”后德國(guó)文學(xué)界獨(dú)有的現(xiàn)象，也是當(dāng)前中國(guó)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)志性癥候。已經(jīng)有人指出了這個(gè)問題，并且把帶燈放到社會(huì)主義新人形象的譜系中來加以討論，點(diǎn)出她雖然與梁生寶、蕭長(zhǎng)春、焦淑紅等當(dāng)代文學(xué)中其他社會(huì)主義新人形象相比具有不可抹殺的特殊之處：“既要介入社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)，又要承載著當(dāng)今困難重重的政治倫理建構(gòu)的重負(fù)?！钡侨匀痪哂心欠N精神魂靈，因而在這個(gè)脈絡(luò)上，也就可以認(rèn)為賈平凹塑造的帶燈這個(gè)基層女干部，“重建了社會(huì)主義新人這個(gè)漫長(zhǎng)的政治/ 美學(xué)想象的譜系”12 。這種定位其實(shí)預(yù)設(shè)了《帶燈》與《創(chuàng)業(yè)史》等社會(huì)主義文學(xué)的承繼關(guān)系，也充分注意到了兩者在歷史境遇、文化語(yǔ)境和文學(xué)想象本身的更替。但是由于在本文的敘述話語(yǔ)中，帶燈并未像梁生寶等人那樣具備絕對(duì)的社會(huì)主義主人翁的使命自覺性，而對(duì)于一個(gè)基層青年干部，在當(dāng)前如此曖昧的政治倫理和生態(tài)下，欲建立和獲得這種使命自覺性既不現(xiàn)實(shí)也無資源，即使退而求其次，只承認(rèn)她是社會(huì)主義新人的“幽靈”，也實(shí)在是溢出了這一人物形象所能負(fù)載的意義，而且很可能造成對(duì)她所內(nèi)蘊(yùn)的其他意義面向的壓抑。

如果從當(dāng)代長(zhǎng)篇小說人物形象譜系的脈絡(luò)看，帶燈的出現(xiàn)確實(shí)是一個(gè)例外，她打破了長(zhǎng)期以來活躍在物畫廊里的否定性的、頹廢的、消極的、反諷的人物塑造慣性，試圖從正面的、理想的、建設(shè)的、積極的維度來塑造一個(gè)充滿正能量的人物形象。盡管在客觀上，帶燈也參與了櫻鎮(zhèn)負(fù)責(zé)人主導(dǎo)的某些不利于全局和整體利益的行為；在理想性上，她所召喚出的改變的希望也非常微弱，但我們?nèi)匀徊豢奢p易否定這一人物形象本身所包含的可能性價(jià)值，尤其是在當(dāng)前到處彌漫著虛無主義迷霧的文學(xué)氛圍中，這種積極、正面而不干巴、空洞的人物形象就顯得更加可貴。

在整個(gè)20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，都極少涌現(xiàn)正面的、理想的人物形象，更多的都是“逆子”和“叛徒”。魯迅的“狂人”“孤獨(dú)者”，冰心的“超人”“斯人”，郭沫若的“天狗”，郁達(dá)夫的“零余者”，巴金的“覺民”們，路翎的“蔣純祖”們，雖然在文本中充任著否定的角色，但由于他們都被賦予了反抗封建家族專制和宗法觀念的政治進(jìn)步性和道德正義性，因而實(shí)際上被人們解讀為極具召喚力的正面人物，而且激勵(lì)了數(shù)代仁人志士走出家庭、走向革命。在“十七年”文學(xué)中，自然不乏正面性的社會(huì)主義新人形象，但由于主題先行和題材決定論，也由于完全依照階級(jí)斗爭(zhēng)路線來設(shè)置人物框架和性格，使得正面人物概念化、符號(hào)化、空洞化，缺乏正面人物應(yīng)有的導(dǎo)向進(jìn)步的能量。新時(shí)期文學(xué)中到處奔走著宣稱“我不相信”的“覺醒”青年，由于他們共同建構(gòu)和分享著1980 年代新啟蒙的文化想象，因而與現(xiàn)代文學(xué)中的反叛者一樣，也以其否定之“身”召喚出強(qiáng)大的肯定性能量。1990 年代文學(xué)中的人物形象雖然缺乏激烈的否定角色，但同樣也缺乏正面的建設(shè)性角色，更多的是湮沒于“一地雞毛”中的卑微的、灰色的小人物。新世紀(jì)以來的文學(xué)人物畫廊中，從方方筆下的涂自強(qiáng)到石一楓筆下的陳金芳，串聯(lián)起一系列“青年失敗者”形象，他們身處社會(huì)夾層內(nèi)，在成長(zhǎng)的路途上身受四面八方的擠壓，給人帶來的審美感受更多是無助、絕望和壓抑。

如果跳出20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的范圍，從西方現(xiàn)代美學(xué)的視域看，在基本的層面上，可以說整個(gè)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)都是頹廢的、消極的、虛無的、否定的。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)只是把“頹廢”作為現(xiàn)代性的五副“面孔” 13之一，但其實(shí)從人物形象的審美內(nèi)涵上看，其他的“四副”包括現(xiàn)代主義、先鋒派、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義，都是偏于頹廢一脈的?！邦j廢美學(xué)”通過自身的美學(xué)建構(gòu)，確立起與資本主義現(xiàn)代性頡頏抗禮的審美現(xiàn)代性，并以批判資本主義激進(jìn)現(xiàn)代性的歷史暴力為鵠的，以歷史虛無主義為基底。而歷史虛無主義就是懷疑和否定一切，不論左右、不分人我，用現(xiàn)代史上最著名的虛無主義者巴扎羅夫的話來說，就是“不向任何權(quán)威折腰的人，不把任何原則當(dāng)作信仰，不管這個(gè)原則怎樣受到廣泛的尊敬” 14。

可以說，在整個(gè)20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，找不出第二個(gè)帶燈這樣的正面人物形象，它的出現(xiàn)或可視為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在人物塑造上轉(zhuǎn)型的某種癥候。那么，帶燈這一人物到底從何而來，她獨(dú)特的性格內(nèi)涵究竟又在提示著什么？有人把她當(dāng)成一個(gè)“獨(dú)立的理想主義的女性形象”，一個(gè)“具有小資情調(diào)的知識(shí)分子”15 。但如果說到“獨(dú)立女性”，當(dāng)鎮(zhèn)長(zhǎng)意欲對(duì)帶燈實(shí)施潛規(guī)則時(shí)，帶燈回答說，“你如果年紀(jì)大了，仕途上沒指望了，你想怎么胡來都行”16 ，如此“順從”和“犧牲”的人格又作何解釋（且不論其中暗含的男性霸權(quán)邏輯）？如果說到“知識(shí)分子”，帶燈只是市農(nóng)校的普通畢業(yè)生，她對(duì)官場(chǎng)運(yùn)作規(guī)則的熟稔，對(duì)維穩(wěn)綜合執(zhí)法的睜眼閉眼，對(duì)“老上訪戶”王后生、朱召財(cái)、王隨風(fēng)等人的以惡制惡，又豈是知識(shí)分子所指稱的那類主體之行為和觀念所能涵納？至于“小資情調(diào)”，作為一名剛出校門的女學(xué)生，與櫻鎮(zhèn)政府大院的中年婦女相比，她更注重容顏保養(yǎng)與穿著打扮，更享受從他者那里投來的歆羨的目光，乃是人性之常，與小資不小資實(shí)在關(guān)系不大。其實(shí)，再后退一步，帶燈就是陸萍（《在醫(yī)院中》）或林震（《組織部新來的青年人》），再往前走一步，她就是堂吉訶德或西西弗斯?？墒撬炔粏渭儯植皇拦?，既不無原則地茍且，又不一味地較真鉆牛角，她剛好卡在中間，類似于“中間人物”，給人們長(zhǎng)期以來形成的“黑白分明”的簡(jiǎn)單化思維方式和理解框架帶來了挑戰(zhàn)。

在如何理解帶燈這一人物的來路和歸宿的問題上，要想擺脫那種不是接通社會(huì)主義新人（如林道靜、梁生寶）的路數(shù)，就是接受當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)宣傳的英雄（如郭明義、任長(zhǎng)霞）的詢喚之兩難和陷阱，就有必要以一種全新的方式來打開人物形象的內(nèi)涵空間，也就是把人物形象的本質(zhì)特征規(guī)定為人性的基本內(nèi)容，即把如何理解人物形象的問題轉(zhuǎn)換為如何理解人性的問題。不同的人物形象標(biāo)識(shí)出不同的人性內(nèi)涵。換言之，對(duì)帶燈這一人物形象的理解誤區(qū)，實(shí)質(zhì)上同構(gòu)于對(duì)人性理解的誤區(qū)。總的來看，自18 世紀(jì)休謨的《人性論》發(fā)表以來，人們已習(xí)慣于將人性理解成凝固不變的本質(zhì)或不假外求的“自在之物”。在20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，周作人“人的文學(xué)”，梁實(shí)秋“永恒的人性論”，錢谷融的“論文學(xué)是人學(xué)”以及1980年代圍繞人性和人道主義的大討論，都在不同程度上強(qiáng)化著對(duì)人性的本質(zhì)主義理解。但如果把馬克思的名言“人是社會(huì)關(guān)系的總和”添上一個(gè)“性”字變成“人性是社會(huì)關(guān)系的總和”，未嘗不是可以順延出來的結(jié)論。葛蘭西說：“人的本性并不在個(gè)人內(nèi)部，而是在人和物質(zhì)力量的統(tǒng)一中；因此爭(zhēng)取物質(zhì)力量是爭(zhēng)取自己人格的方法，而且是最重要的方法?！?7 科林武德說：“一部真正的人類歷史就必須是一部人類怎樣變成為目前狀態(tài)的歷史，而這就蘊(yùn)涵著把人性，即實(shí)際上存在于18 世紀(jì)歐洲的人性，認(rèn)為是一個(gè)歷史過程的產(chǎn)物。”18

如果承認(rèn)上述對(duì)人性的歷史性理解的合理性，那么帶燈這一人物的出現(xiàn)就不會(huì)顯得來無影去無蹤那樣突兀，它所寓示的豐富的當(dāng)下意義也有可能得到開啟：帶燈這一人物形象，是在改革開放35 年的基礎(chǔ)上，在高等教育普及化的條件下，在婦女基本權(quán)益得到尊重、男女平等程度日益提高的社會(huì)氛圍中，在基層干部被部分地“污名化”現(xiàn)象得到初步澄清的政治生態(tài)里，誕生出來的既具有現(xiàn)代科學(xué)文化知識(shí)，又理解政治意識(shí)形態(tài)而且同情底層百姓疾苦的基層女性管理者形象。這一形象既不同于1990 年代“主旋律”寫作和反腐敗題材小說中作為百姓心靈寄托的“青天”，也區(qū)別于長(zhǎng)期以來給人以刻板印象的“居委會(huì)阿姨”和“馬列主義老太太”。從根本上說，她是社會(huì)進(jìn)步的產(chǎn)物，也是國(guó)家治理方式轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。沒有文明的整體進(jìn)步，沒有女性受教育權(quán)的實(shí)現(xiàn)和經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，就不可能出現(xiàn)帶燈這樣的人物，即使勉強(qiáng)向壁虛構(gòu)、生捏硬造一個(gè)出來，她在任何一個(gè)基層政府部門也難以立足和安身，她在敘述中的真實(shí)性與性格邏輯也就無法建立和展開。隨著越來越多的“80 后”“90 后”年輕人走上管理崗位，帶燈這一形象的典型價(jià)值必將得到越來越廣泛的揭示和認(rèn)可，但這揭示和認(rèn)可必將是個(gè)長(zhǎng)路漫漫并且可能出現(xiàn)反復(fù)的過程，在這長(zhǎng)路漫漫并且可能出現(xiàn)反復(fù)的過程中，也必將伴隨著被撕裂的痛苦和新舊間的掙扎，伴隨著被淘汰者的抵抗和宿命論者的嘆息。

不過承認(rèn)帶燈這個(gè)形象出現(xiàn)的物質(zhì)和社會(huì)條件，并未真正揭示出她所攜帶的文化密碼。帶燈這一“新人”到底是如何“生成”的，是否具有普遍的示范能量，她的理想性有多少“現(xiàn)實(shí)性”？她對(duì)上訪戶的處理，更多的不是依靠相關(guān)的法律法規(guī)和維穩(wěn)政策，而是“曉之以情”的情感化育和“仁愛”“眾生平等”的儒、道、佛等傳統(tǒng)倫理，也正是她這種悲憫和體恤的情懷，化解了櫻鎮(zhèn)一系列“不穩(wěn)定因素”，在有限的范圍內(nèi)融洽了干群關(guān)系，也增強(qiáng)了櫻鎮(zhèn)住戶對(duì)鎮(zhèn)政府的政治認(rèn)同。她冰釋胸中塊壘的方式不是“卡拉OK”或網(wǎng)絡(luò)游戲，而是靠后坡自然風(fēng)光和佛家的心性修養(yǎng)。是不是可以這樣說：帶燈這一“新人”的“誕生”，是現(xiàn)代個(gè)性意識(shí)、自然之美與傳統(tǒng)道德倫理聯(lián)姻“生”出來的一個(gè)寧馨兒。如果這一點(diǎn)可能成立，那么是否意味著，“十七年”文學(xué)中那種正面的、理想的、代表了前進(jìn)方向和向上力量的人物形象，在現(xiàn)代人類意識(shí)、自然之美和傳統(tǒng)道德倫理的培育中，有可能得到嶄新的重建？是不是意味著現(xiàn)代“新人”的“養(yǎng)成”仍然離不開中國(guó)傳統(tǒng)道德倫理內(nèi)核的轉(zhuǎn)化和吸收，是漸進(jìn)的日積月累而不是烏托邦式推倒重來的過程？19 李澤厚說：“人性的塑造、陶冶不能只憑外在的律令，不管是宗教的教規(guī)，革命的主義。那種理性凝聚的倫理命令使所建造的‘新人’極不牢靠，經(jīng)常在這所謂‘絕對(duì)律令’崩毀之后便成為一片廢墟……只有‘以美啟真’‘以美儲(chǔ)善’的情感的陶冶塑造，才是真正的心靈成長(zhǎng)，才是真實(shí)的人性出路。”20 這個(gè)思路其實(shí)由來已久，民國(guó)時(shí)期蔡元培的“以美育代宗教”，朱光潛的“怡情養(yǎng)性，人生美化”21 都在試驗(yàn)傳統(tǒng)倫理與自然之美在“新人”培育上的正面能量?！稁簟纷詈笠还?jié)的標(biāo)題是“鎮(zhèn)政府還有著故事”，那么櫻鎮(zhèn)還未說出的故事又是什么呢？從工廠的引進(jìn)，到元、薛兩家的惡斗，已經(jīng)暗示著商業(yè)和利益的山雨欲來，預(yù)示著莽山坡后的田園風(fēng)光不再，若此則帶燈以及其他一切“新人”的培育又何枝可依？這可能才是《帶燈》留給人們的大悲涼，大批判。

三

與之前14 部長(zhǎng)篇比較，《帶燈》的文體稍顯特別，它和莫言的《蛙》相似，都有兩幅文體，兩個(gè)體系。不過，二者之間又有結(jié)構(gòu)功能上的差異：《蛙》在敘述主線之間穿插進(jìn)一條給日本人寫的信作為副線，這些信件真實(shí)地參與和構(gòu)成了敘事情節(jié)；而在《帶燈》里帶燈給元天亮發(fā)送的26 條手機(jī)短信，實(shí)際上并不具有敘事結(jié)構(gòu)上的功能，從敘事的完整性和可理解性來說，它并非敘事的必要部分，刪掉這26 條短信，本文仍然得以成立，并不殘缺。在某種程度上，如何理解這26 條手機(jī)短信的敘述安排和效果，構(gòu)成評(píng)價(jià)《帶燈》文體成就的主要分歧。有人認(rèn)為這些短信“象征著帶燈心中對(duì)于終極、形而上的渴求”，是她“超越現(xiàn)實(shí)、飛越現(xiàn)實(shí)的重要寄托”22 ，是“她自己或心造的幻影”，也是“她返觀世界的一種憑借和‘特權(quán)’”23 ，是“作品蘊(yùn)含的巨大藝術(shù)張力的源泉之一”24 。也有人認(rèn)為這些短信不是出于帶燈之口，盡是賈平凹自己的胡思玄想，屬于技術(shù)時(shí)代典型的剪貼和拼裝25，是作者自戀心理和人格的產(chǎn)物，沒有揭示出事物本身的內(nèi)容，缺乏真實(shí)性，使作品“疏離了時(shí)代，也疏離了讀者”，因而是小說“最大的敗筆”26 ，它的“浪漫詩(shī)性的筆調(diào)無形之中沖淡了小說現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)峻和酷烈”27 ，游移了主題，也割裂了文本。按照賈平凹自己的說法，他是把帶燈寫給元天亮的26 條短信“作為帶燈的一種理想來處理的”28 ，認(rèn)為那些持否定意見的人“根本看不到我的苦心”29 。

那么，如何理解這些截然對(duì)立的評(píng)價(jià)？是雙方文學(xué)觀的差異所致，還是批評(píng)者未能體察到賈平凹的苦衷？或者竟另有隱情？這里要展開討論的不是這26 條短信是否必要、效果如何的問題，也不是比較批評(píng)家觀點(diǎn)是非、眼光高下的問題，而是要從敘述學(xué)的角度考察：為什么會(huì)出現(xiàn)這26 條短信，它在文本中何以可能？我以為，這其實(shí)反映出“敘述者的苦惱”。在圍繞短信的討論文字包括賈平凹的自述中，都把短信的“生產(chǎn)者”看作是作者本人，而沒有意識(shí)到它其實(shí)乃是出自于敘述者之手。嚴(yán)格來講，作者、敘述者和人物在小說中有著截然不同的分工，盡管三者之間存在重合和交疊，這幾乎是現(xiàn)代敘述學(xué)的一個(gè)常識(shí)，在《帶燈》的討論中卻成為一個(gè)“問題”而糾纏不休。一個(gè)人像盧梭在《懺悔錄》中那樣向別人或他自己講述自己的經(jīng)歷，這只是自傳；而一個(gè)人想象出一個(gè)人物來向別人或他自己講述自己的經(jīng)歷，這才是小說。這個(gè)被“想象”出來的人物就是敘述者，作者偷聽到敘述者所講的故事，并且把它寫到紙上，就成為敘述文本，再借助現(xiàn)代出版印刷媒介把這個(gè)敘述文本“物化”，最終呈現(xiàn)為讀者手捧的這一本或那一本“小說”。

帶燈作為一個(gè)初出茅廬的女學(xué)生，在櫻鎮(zhèn)政府大院錯(cuò)綜的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，實(shí)在只是一個(gè)弱女子；而命運(yùn)的無常就在于，這樣一個(gè)弱女子竟然被安排到綜治辦主任這樣一個(gè)“救火隊(duì)長(zhǎng)”的位置上，而且手下唯一可調(diào)之兵還是一個(gè)弱女子（竹子）。單從這種職位配置和角色安排來看，恐怕讀者和櫻鎮(zhèn)鄉(xiāng)民都要為帶燈捏一把冷汗，或是抱著幸災(zāi)樂禍的心理等著“看好戲”。令人驚訝的是，事態(tài)的發(fā)展出人意料，非但沒有“好戲”可看，而且連現(xiàn)成的戲劇沖突也被帶燈給一一化解。在縣黨代會(huì)期間，在市委黃書記調(diào)研櫻鎮(zhèn)期間，帶燈合縱連橫，恩威并施，把“難”與“祥”、“兇”與“吉”、“經(jīng)”與“權(quán)”之間的辯證法發(fā)揮到了極致。但這樣的“發(fā)揮”靠的是什么：是一個(gè)青春芳華的美貌女生沒有正常的家庭生活和兩性情愛，是一副水做的柔弱之軀，終日騎著摩托顛簸于鎮(zhèn)街與村莊與縣城之間坑坑洼洼的公路上，是一個(gè)接受過現(xiàn)代高等教育的知識(shí)女性，經(jīng)年輾轉(zhuǎn)于政府大院兩層轉(zhuǎn)樓的邊邊角角，沒有私密空間沒有娛樂活動(dòng)更沒有精神休憩。如此敘述，何以為繼？給元天亮的26 條短信可謂雪中送炭，物盡其用。正是這些短信炭火所發(fā)出的熱和光，在源源不斷地溫暖和照亮著帶燈的維穩(wěn)之路，也溫暖和照亮著敘述者的“講述之旅”。然而，短信靠呢喃和夢(mèng)囈累積成的炭塊，終有燒光塌陷的時(shí)候，畢竟自我不是永動(dòng)的發(fā)電機(jī)，更要命的還在于，現(xiàn)實(shí)恰好是永動(dòng)的無情的，它看不到人物的四面楚歌，仍然在步步為營(yíng)，苦苦相逼，終至于把薛、元兩大宗族之間的矛盾推向白熱化。至此，敘述者也回天乏力，帶燈也只能走向瘋癲。

敘述者為什么會(huì)苦惱？因?yàn)閿⑹鍪澜缱兊脛?dòng)蕩不堪，出現(xiàn)了前所未有的嶄新情況和問題（官不聊生），而敘述者又無法采用另一種敘述方式來敘述（啟蒙和現(xiàn)代性以外的敘述方式），只能在原來敘述方式（帶燈對(duì)佛門修養(yǎng)的依傍及其瘋癲的結(jié)局安排）的基礎(chǔ)上小修小補(bǔ)（給元天亮的短信），陷入動(dòng)輒得咎、進(jìn)退維谷（受到虛化、不真實(shí)、不合邏輯等批評(píng)）的尷尬處境。敘述者的苦惱“最典型地暴露了小說與文化的深刻矛盾”30 ，敘述世界的騷動(dòng)不安，成為文化危機(jī)綜合癥最先浮出地表的癥候。在《帶燈》的本文里，干群關(guān)系緊張，生態(tài)環(huán)境惡化，鄉(xiāng)土倫理崩潰，民族劣根性卷土重來，這些方面組合起來幾乎就是一幅完整的“中國(guó)問題圖”，一切的改革“路線圖”和“時(shí)間表”都要以此為據(jù)。所以有人稱之為“危機(jī)四伏的櫻鎮(zhèn)世界”31 ，“櫻鎮(zhèn)”的空間可以不加限定地往外擴(kuò)展，輻射至整個(gè)中國(guó)。

今天的中國(guó)宛如一艘巍峨巨輪，行駛在風(fēng)云莫測(cè)的海上，險(xiǎn)灘和暗礁猝不及防，船上的有心人都在思考，臉上或許還掛著憂傷。賈平凹作為這艘巨輪上的有心人之一，也從來沒有停止過自己的思考，正如在《帶燈》封面腰身上的文字所說：“幾十年來，我看到中國(guó)在改革開放的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期取得進(jìn)步，同時(shí)也看到轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)有了更多問題。面對(duì)這些問題，雖然你沒有能力改變很多東西，但起碼我也很擔(dān)憂，也想把自己的一些體會(huì)表達(dá)出來?！笨墒?，有人不滿足于這種單純的“表達(dá)體會(huì)”，批評(píng)《帶燈》的思想不夠深刻，沒有提供足夠清晰的救贖路線，或者暗示出未來的種種可能。這似乎是苛責(zé)了賈平凹，也“高估”了賈平凹，更“高估”了“小說”。米蘭·昆德拉說：“小說有某種功能，那就是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性。小說家的才智在于確定性的缺乏，他們繞于腦際的念頭，就是把一切肯定變成疑問……當(dāng)堂吉訶德離家去闖世界時(shí)，世界在他眼前變成了成堆的問題。這是塞萬(wàn)提斯留給他的繼承者們的啟示：小說家教給他的讀者把世界當(dāng)作是問題來理解。”32 《帶燈》教給我們的“問題”至少有：在現(xiàn)代主義神話覆蓋文壇的寫作生態(tài)下，如何批判性地繼承柳青式現(xiàn)實(shí)主義乃至20 世紀(jì)中國(guó)左翼文學(xué)遺產(chǎn)的合理因素？當(dāng)文學(xué)人物的畫廊里、墻壁上，到處佝僂著、嘻哈著頹廢的、虛無的失敗者面孔，是否可能以及如何塑造正面的、理想的美好人物？還有深受“仇官”情緒和“否定”思維慣性感染的社會(huì)，那些民粹主義者是否還有勇氣承認(rèn)農(nóng)民的“復(fù)雜”與“多色”，并據(jù)此重新檢討“廟堂”與“民間”、中心與邊緣的辯證纏繞？而我還想問的是：《帶燈》能否像彭學(xué)明的長(zhǎng)篇散文《娘》走進(jìn)監(jiān)獄那樣，真正走進(jìn)基層政府管理者的書房與案頭之中，走進(jìn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)之中，而不是仍然僅僅作為文藝青年的談資和人文研究的材料而存在？33

[ 本文系“中國(guó)人民大學(xué)2017 年度拔尖創(chuàng)新人才培育資助計(jì)劃成果”]

注釋：

①分別是《商州》（1984）、《浮躁》（1986）、《妊娠》（1988）、《廢都》（1993）、

《白夜》（1995）、《土門》（1996）、《高老莊》（1998）、《懷念狼》（2000）、《我是農(nóng)民》（2000）、《病相報(bào)告》（2002）、《藝術(shù)家韓起祥》（2003）、《秦腔》（2005）、《高興》（2007）、《古爐》（2010）。 參見張濤《賈平凹創(chuàng)作年表簡(jiǎn)編》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012 年第10 期。

②賈平凹：《浮躁·序言之二》，上海三聯(lián)書店2012 年版，第4 頁(yè)。

③程光煒：《柳青、皇甫村20 世紀(jì)80 年代》，《文學(xué)評(píng)論》2018 年第2 期。談及“柳青傳統(tǒng)”，人們更多地會(huì)想到陳忠實(shí)和路遙，而對(duì)賈平凹文學(xué)創(chuàng)作中的“柳青因素”，則關(guān)注得比較少。

④李其綱：《〈浮躁〉：時(shí)代情緒的一種概括》，《文學(xué)評(píng)論》1988 年第2 期。

⑤柳青：《提出幾個(gè)問題來討論》，《延河》1963 年第8 期。

⑥在《帶燈》的“后記”中，賈平凹追敘了小說寫作的契機(jī)：在陜西有一位來自鄉(xiāng)政府的青年女干部，經(jīng)常給賈平凹發(fā)送短信，內(nèi)容多為抒情性散文，還給賈平凹寄過鄉(xiāng)政府的文件材料和會(huì)議記錄。正是受這些“短信”和“文件”的啟發(fā)，才有了《帶燈》。

⑦ [ 奧] 里爾克：《里爾克讀本》，馮至、綠原等譯，人民文學(xué)出版社2011 年版，第358 頁(yè)。

⑧賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學(xué)出版社2013 年版，第360 頁(yè)。

⑨曠新年：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《寫在當(dāng)代文學(xué)邊上》，上海教育出版社2005 年版，第48 頁(yè)。

⑩丁帆：《青年作家的未來在哪里》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017 年第1 期。

11[ 德] 君特·格拉斯：《鐵皮鼓》，劉其鼎譯，上海譯文出版社2008 年版，第5 頁(yè)。

12陳曉明：《螢火蟲、幽靈化或如佛一樣——評(píng)賈平凹新作〈帶燈〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》

2013 年第3 期。

13[ 美] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版

社2005 年版。

14[ 俄] 屠格涅夫：《父與子》，張鐵夫、王英佳譯，上海三聯(lián)書店2014 年版，第27 頁(yè)。

15沈窮竹：《賈平凹筆下的“帶燈”形象——淺談帶燈形象的多重性》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016 年第6 期。

16賈平凹：《帶燈》，人民文學(xué)出版社2013年版，第31 頁(yè)。

17[ 意] 安東尼奧·葛蘭西：《葛蘭西文選》，李鵬程編，人民出版社2008 年版，第292 頁(yè)。

18[ 英]R.G. 科林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986 年版，第96 頁(yè)。

19卡爾·波普爾把社會(huì)改造區(qū)分為兩種模型，即烏托邦社會(huì)工程和漸進(jìn)社會(huì)工程，前者激進(jìn)否定歷史，在廢墟上重建未來；后者同情地理解歷史，從歷史的脈絡(luò)中走向未來。參見卡爾·波普爾《開放社會(huì)及其敵人》，陸衡、鄭一明等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999 年版。

20李澤厚：《歷史本體論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002 年版，第129 頁(yè)。

21朱光潛：《朱光潛全集》（第2 卷），安徽教育出版社1987 年版，第6 頁(yè)。

22吳義勤：《“貼地”與“飛翔”—評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇新作〈帶燈〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013 年第3 期。

23李云雷：《以“有情”之心面對(duì)“尖銳”之世—讀賈平凹的〈帶燈〉》，《小說評(píng)論》2013 年第4 期。

24楊會(huì)、王麗文：《論〈帶燈〉的藝術(shù)張力》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014 年第6 期。25余華的《第七天》即是這種“拼貼”和“組裝”的生動(dòng)“樣板”。

26楊光祖：《修辭并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的技巧問題——評(píng)長(zhǎng)篇小說〈帶燈〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014 年第6 期。

27龔敏律：《游移的主題，割裂的文本——評(píng)〈帶燈〉兼與幾位批評(píng)家商榷》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014 年第5 期。

2829賈平凹：《很多人根本看不到我的苦心》，《環(huán)球人物》2013 年第3 期。

30趙毅衡：《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2003 年版，第2 頁(yè)。

31李星：《危機(jī)四伏的櫻鎮(zhèn)世界》，《讀書》2013 年第5 期。

32[ 意] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995 年版，第146 頁(yè)。

33《帶燈》最早由人民文學(xué)出版社于2013 年1 月出版。不過，從筆者在東部、中部和西部的六個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級(jí)政府所了解到的情況看，到2017 年5 月20 日為止，迄今尚未有一人閱讀過《帶燈》，也從沒聽說過存在這樣一部小說，而且這些工作人員絕大多數(shù)都是人文學(xué)科的優(yōu)秀大學(xué)畢業(yè)生。有的調(diào)查對(duì)象對(duì)筆者坦言：“基層的困局是內(nèi)冷外熱，即體制內(nèi)平靜如水，體制外熱火朝天?！庇捎诮y(tǒng)計(jì)的樣本數(shù)量有限，目前我還無法識(shí)別這一“判斷”的準(zhǔn)確度；如果要全面把握《帶燈》在基層的閱讀接受情況，恐怕還需要專事“文學(xué)生活”調(diào)查研究的人員參與，才能得出比較客觀可信的認(rèn)識(shí)。另，《帶燈》已被改編為商洛花鼓戲，在全國(guó)十多個(gè)城市巡演，還被中央黨校的培訓(xùn)部門用來作為各類“學(xué)員”們的“學(xué)習(xí)材料”，不過與小說呈現(xiàn)的復(fù)雜面向相比，“花鼓戲”把帶燈“改造”成了當(dāng)代的“女包公”，以此來彰顯基層的“善政”倫理，滿足民間社會(huì)的“清官”想象。

[ 作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院]