中國現(xiàn)代戲劇的踏勘者 ——紀念歐陽予倩誕辰130周年
為紀念歐陽予倩先生誕辰130周年，中央戲劇學院表演系2016級學生演出了新版話劇《桃花扇》，由表演系主任陳剛執(zhí)導，圖為該劇演出劇照。
歐陽予倩是中國現(xiàn)代戲劇史上的一個獨特存在。他參演了春柳社《黑奴吁天錄》，他的實踐為話劇成熟奠定了基礎，人們推崇他是中國話劇之父。他的京劇旦角水準又與梅蘭芳相抗衡，人稱“南歐北梅”，他還在舞臺上進行了持續(xù)的戲曲改良，意義重大。他又不僅僅是演員，還以編劇和導演的身份著稱于世，他是中國現(xiàn)代戲劇史上唯一一個自編自導自演的舞臺實踐家。他更有著清晰的戲劇觀念底色和明確的戲劇美學追求，以此推動著他畢生的戲曲改革與話劇民族化實驗。他還把同樣的才華傾注到了電影編劇與導演以及舞蹈探索之中，成為成功的跨界實踐者。而這一切積累，又提煉為他的戲劇教育思想傳授于眾，從南通伶工學社、廣東戲劇研究所、廣西藝術館一直貫通到中央戲劇學院。歐陽予倩的求索與中國現(xiàn)代戲劇史同步，又涵蓋了完整的戲劇領域，預示了中國現(xiàn)代戲劇的方向，因而具備鮮明的象征性。如果我們用一個人的路徑來代表中國現(xiàn)代戲劇，他就是歐陽予倩。
1907年歐陽予倩在東京參演《黑奴吁天錄》，似乎只是一個偶然的行為。但這次偶然行動，卻是冥冥中的命定，是時代思潮、家學熏陶、理想追尋與個人愛好集中為一點的燃爆。
自幼興趣當然是歐陽予倩走上戲劇之路的基因。他出身舊家族，幼時票戲胡鬧家里不以為怪。后留學日本，加入中國留日學生組建的春柳社。他們知道開啟民智必須尋找到合適的方式，而他們選擇了戲劇。歐陽予倩說自己“單憑醉心戲劇，便選定了自己的職業(yè)”。新劇人士成為新文化人，用歐陽予倩的話說就是：“人們當演新戲的是志士，也就另眼相看?！?913年歐陽予倩寫出了第一部新劇《運動力》諷刺革命黨的腐敗墮落，該劇與洪深《賣梨人》（1915）《貧民慘劇》（1916）都創(chuàng)作于五四運動之前，早于胡適《終身大事》四五年。
然而歐陽予倩這樣一個官宦出身的世家子弟、留日洋學生，票戲、玩戲可以，要在視戲子為低賤的社會里以演戲為職業(yè)，就要沖破極大阻力。他家里人一致反對，親戚朋友都鄙視，說歐陽家從此完了——是時代風氣和理想支持了歐陽予倩的選擇，使他認定了這一條新文藝的道路。不但如此，新派劇演員尤其是新文化人士是鄙視傳統(tǒng)戲曲的，歐陽予倩卻沒有因為倡導新戲而貶低了戲曲，他甚至更加重視戲曲的影響力與表演吸引力，認為它技術方面、表演樣式方面有著不可磨滅的優(yōu)點。所以他一邊演文明新戲，一邊跟筱喜祿、江夢花、林紹琴、賈壁云學青衣戲，跟克秀山學花旦戲，跟周福喜學刀馬旦戲，還跟薛瑤卿學昆曲。后來干脆搭班直接演起京劇來，這一次，連新派也反對了，有一個同學拉住他的手說：“予倩，你怎么搞的！你怎么得了！搞搞新戲嘛，還可以說是社會教育，搞舊戲這算什么呢！”歐陽予倩從新劇跨越到舊劇，正是因為他看到了傳統(tǒng)戲曲的重要性，因此從一開始就重視并親身投入戲曲改良實踐，這是其他新文藝人士所不及的。后來從延安到新中國成立后的戲曲改革，實從歐陽予倩發(fā)端。
其他新文藝人士所不及的還有歐陽予倩清晰而明確的戲劇觀念，他一生都在這種觀念支配下行動。初時演戲他堅持藝術至上，反對在商業(yè)社會中隨波逐流，保證了春柳劇場的藝術質(zhì)量。歐陽予倩本意想進一步促進話劇的正規(guī)化藝術化，但限于當時的歷史條件與社會環(huán)境無法實現(xiàn)。而在桂林搞戲時，歐陽予倩用歐洲水平要求抗戰(zhàn)戲劇和革命戲劇，強調(diào)正規(guī)訓練，常常批評話劇演員不會說話。他因此經(jīng)常與洪深、田漢發(fā)生激烈爭執(zhí)，爭得面紅耳赤。田漢強調(diào)要為革命和抗戰(zhàn)任務而突擊，歐陽予倩則強調(diào)藝術和基本功的“磨光”，形成了“突擊派”與“磨光派”的分歧。歐陽予倩對戲劇有著清晰的理論認識。他認為戲劇是綜合藝術，而以劇本為統(tǒng)領，這就是他為什么要自己編劇的原因。他堅持一定要按照劇本演出，劇本跟不上就排半月演半月，決不為票房而放棄原則。待他有了編導演的全面經(jīng)驗后，還精辟地提出處理戲劇各部分關系的原則：戲的第一個組織者是劇本作家，導演是實際的組織者，表演、音樂、布景、燈光都要服從于統(tǒng)一意志。
歐陽予倩對戲劇認識全面而符合實際，全力實踐而堅持藝術理想，提倡改革而不激進，這些綜合素質(zhì)給他帶來另外一個機遇：被電影界發(fā)現(xiàn)。這讓他又有了一個新的才華展示平臺。同樣，他也確立起導演中心和諧統(tǒng)一的電影觀。
歐陽予倩之所以能成就為編導演合一的跨界藝術大師，有著跨越中西的文化視界與廣博的知識結(jié)構(gòu)是根本原因。他祖父歐陽中鵠是船山學者，最初他受的是傳統(tǒng)教育：讀古書、作駢文、寫律詩。他廣讀四書五經(jīng)、先秦諸子，古詩熟悉《文選》，喜歡建安七子、陶淵明、謝靈運、庾信、徐陵、杜甫、韓愈、明七子，自己也讀《西廂記》《玉茗堂四夢》《石頭記》，這為他打下廣博的傳統(tǒng)文化根底。例如他編演了眾多的紅樓戲，不能不說是熟讀《石頭記》的碩果。留學生涯又打開了他的眼界，填充了他的世界文藝知識。在日本他開始飽讀易卜生、莫里哀、莎士比亞劇作，以及日本現(xiàn)代作家菊池寬、武者小路實篤等人的作品。他讀過日譯本《莫里哀全集》，也讀列夫·托爾斯泰《復活》、梅里美《卡門》、雨果《悲慘世界》、盧梭《懺悔錄》等世界名作。他和著名戲劇理論家、“世界三大戲劇藏書家”之一的北大教授宋春舫是好友，經(jīng)常與之交流，宋春舫并介紹他與胡適、吳梅、張厚載等一時風云人物結(jié)識，彼此來往探討戲劇。歐陽予倩的一生愛好就是學戲、讀書、寫詩，這些促成了他的成就。
歐陽予倩所取得的藝術成就是全面的，在話劇、戲曲、電影、舞蹈、戲劇教育等領域都做出了卓越的貢獻，除了他之外，沒有第二個人能夠取得類似的成績。他一生創(chuàng)作、改編并演出、導演了數(shù)百部話劇、京劇、桂劇、無聲和有聲電影，他創(chuàng)立的中央戲劇學院早已經(jīng)綠樹成蔭。歐陽予倩戲劇求索的路徑也恰恰映現(xiàn)出中國現(xiàn)代戲劇史的發(fā)展路徑，因而他一生的實踐成為中國現(xiàn)代戲劇史上的獨特存在。今天，中國戲劇和電影已經(jīng)在歐陽予倩一輩人開創(chuàng)的康衢上行進了百余年，話劇和電影取得豐碩成果并融入了世界潮流，戲曲改革也取得累累實績并一新舞臺面貌。在這個時點上紀念最初的拓荒者，我們對歐陽予倩的成就充滿了敬意。
（作者：廖奔、劉彥君，系戲劇評論家）
