從真實(shí)城市到電影城市：讀《城市與電影》
在某種意義上，電影常常等同于“城市的”電影，不僅因?yàn)殡娪爸谐涑庵鞘斜尘昂统鞘泄适拢c電影工業(yè)發(fā)展密切相關(guān)的技術(shù)、商業(yè)、文化等要素，也無(wú)一脫離得了城市的孕育與支撐，閱讀電影顯然離不開(kāi)閱讀城市。而電影自誕生起，就以生力軍的姿態(tài)參與到城市文化的塑造過(guò)程中，日漸成為后者的重要組成部分，閱讀城市也越來(lái)越繞不開(kāi)閱讀電影。
如何閱讀城市，如何閱讀電影？芭芭拉·曼聶爾的《城市與電影》一書(shū)，開(kāi)辟了一條兼具思想性與趣味性的道路。《電影與城市》書(shū)影，芭芭拉·曼聶爾 著，高郁婷、王志弘 譯，群學(xué)出版有限公司
《電影與城市》書(shū)影，芭芭拉·曼聶爾 著，高郁婷、王志弘 譯，群學(xué)出版有限公司
《火車(chē)進(jìn)站》：鐵路交通與電影城市的內(nèi)在關(guān)聯(lián)
盡管不同的電影史圖書(shū)對(duì)誰(shuí)是世界上第一部電影有著不同的認(rèn)定，許多人依然愿意將盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》（1895年）視為電影的起點(diǎn)?！斑@個(gè)將現(xiàn)代性元素——都市型、速度、電影與城市——融于一爐的開(kāi)創(chuàng)性時(shí)刻，這個(gè)傳誦不已的神話，其實(shí)重制了電影講述的自身故事：當(dāng)燈光熄滅，錯(cuò)覺(jué)變得近乎真實(shí)，我們忘了正在觀賞的不過(guò)是動(dòng)畫(huà)而已?！卑虐爬ぢ櫊栠@樣評(píng)論《火車(chē)進(jìn)站》這部影片。
電影在19末世紀(jì)的城市中誕生，而整個(gè)19世紀(jì)最引人矚目的工業(yè)化和現(xiàn)代性的代表事物，無(wú)疑是鐵路。鐵路交通的出現(xiàn)，為當(dāng)時(shí)依然保有中世紀(jì)特征的城市帶來(lái)了一場(chǎng)空間革命。
彎曲、狹窄的舊街道無(wú)法適應(yīng)鐵路帶來(lái)的巨量的人與貨物的交通要求，終于，在19世紀(jì)50年代開(kāi)始的巴黎改造計(jì)劃中，奧斯曼建造起一條條如鐵路軌道般的“直線大道”。德國(guó)歷史學(xué)家沃爾夫?qū)は８柌际╓olfgang Schivelbusch）（https://read.douban.com/ebook/55713178/）在評(píng)論奧斯曼建造的第一條大街時(shí)這樣說(shuō)到：“斯特萊斯堡大街不只是把巴黎東站這座終點(diǎn)的抵達(dá)門(mén)和出發(fā)門(mén)延伸到了內(nèi)城，它本身就是軌道的直接延伸……與開(kāi)闊地形上的鐵道線路一樣，大街戳穿了城市景觀，無(wú)情地切開(kāi)其前進(jìn)道路上的任何障礙。”（《鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時(shí)間的工業(yè)化》）鐵路如匕首一般扎入城市的軀體，直接導(dǎo)致了城市空間從中世紀(jì)向工業(yè)化和現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，擊碎了保守主義者的城市舊夢(mèng)，卻也很快被人們廣泛接受與適應(yīng)。
紅色線條為法蘭西第二帝國(guó)時(shí)期奧斯曼在巴黎修建的“直線大道”，圖片來(lái)源：互聯(lián)網(wǎng)
鐵路交通亦帶來(lái)了一場(chǎng)時(shí)間革命?！皶r(shí)間”作為一種心理想象，在鐵路被廣泛鋪設(shè)于地表之前，不是一個(gè)普世概念。前鐵路時(shí)代，每個(gè)地方都有自己的時(shí)間，且因?yàn)楸舜酥g的交通很慢，“地方時(shí)間”之間快幾分鐘、慢幾分鐘，沒(méi)有太大差異。鐵路的速度引發(fā)了對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)間”的需求，很快產(chǎn)生了適用于鐵路范圍的標(biāo)準(zhǔn)“時(shí)刻表”，而隨著鐵路網(wǎng)絡(luò)越來(lái)越密集，地方時(shí)間最終被完全取代了。
上述宏觀發(fā)生的鐵路時(shí)空革命，從旅行者個(gè)體角度去看，則是一場(chǎng)顛覆性的“時(shí)空湮滅”心理體驗(yàn)。生于19世紀(jì)30年代的艾米麗·狄金森這樣描寫(xiě)火車(chē)：“我喜歡看著它折疊英里（I like to see it lap the Miles）”。在詩(shī)人的眼里，鐵路交通的速度“折疊”了空間；時(shí)間的傳統(tǒng)流動(dòng)方式和空間的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換方式，在鐵路旅行中被完全顛覆。而同時(shí)代的德國(guó)文人海涅則發(fā)出了這樣的驚嘆：“甚至最基本的時(shí)間與空間概念，都開(kāi)始動(dòng)搖起來(lái)?！?/p>
鐵路在人們心中造成的時(shí)空動(dòng)蕩，聽(tīng)上去是不是有些熟悉？稍加聯(lián)想，我們會(huì)在電影中找到與之對(duì)應(yīng)的心理感受：鐵路提供的速度旅行，就好像電影的剪輯，將不同時(shí)空魔術(shù)般地連接，創(chuàng)造出前所未有的時(shí)間和空間體驗(yàn)。《火車(chē)進(jìn)站》劇照
在盧米埃爾兄弟的早期電影中，城市場(chǎng)景是最主要的內(nèi)容。然而，沒(méi)有一部電影像《火車(chē)進(jìn)站》那樣，將電影與城市以一種可以反復(fù)解讀的方式聯(lián)結(jié)在一起。影片的重要性，正是在于將鐵路交通與電影的內(nèi)在相似性，置于“城市”這個(gè)場(chǎng)所中，將工業(yè)化、現(xiàn)代化的真實(shí)城市，轉(zhuǎn)譯為代表速度、刺激、危險(xiǎn)的“電影城市”。盧米埃爾兄弟其他的短片都沒(méi)有進(jìn)行這種轉(zhuǎn)譯，可以說(shuō)，真實(shí)城市與電影城市的區(qū)別始于《火車(chē)進(jìn)站》。
大衛(wèi)·帕金森認(rèn)為“電影作為20世紀(jì)的一種主導(dǎo)藝術(shù)形式，源于19世紀(jì)對(duì)于機(jī)器、運(yùn)動(dòng)以及錯(cuò)覺(jué)的偏愛(ài)。”（《電影的歷史》）——這種機(jī)器、運(yùn)動(dòng)、錯(cuò)覺(jué)在《火車(chē)進(jìn)站》這部50秒鐘的影片中展現(xiàn)得淋漓盡致。即便可能沒(méi)發(fā)生傳說(shuō)中觀眾面對(duì)熒幕上火車(chē)駛來(lái)時(shí)驚慌逃跑的事件，《火車(chē)進(jìn)站》依然裝載著電影這個(gè)新生事物，以一種令人震驚的方式一頭扎進(jìn)了城市中。
兩座城市：真實(shí)城市與電影城市
電影誕生的同時(shí)出現(xiàn)了兩座城市：真實(shí)城市與電影城市。這兩座城市以不同的方式投射在觀眾心中。在電影掌握越來(lái)越多傳媒話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，電影城市大有取代真實(shí)城市的傾向，這引起了包括本書(shū)作者在內(nèi)的諸多文化學(xué)者的恐慌。芭芭拉·曼聶爾在《愛(ài)之城：巴黎》一章中舉了一個(gè)例子：2006年，路透社發(fā)布了一則題為“巴黎癥候群”的報(bào)道，癥狀出現(xiàn)在到訪巴黎的日本人身上，尤其是三十出頭首次出國(guó)旅游的日本女性，患者出現(xiàn)心跳加速、暈眩、呼吸急促甚至幻覺(jué)。“巴黎癥候群”根源于真實(shí)城市與電影城市的差異性——日本游客到了巴黎以后，發(fā)現(xiàn)這座城市并未擁有傳統(tǒng)劇情片中好萊塢式的浪漫，電影創(chuàng)造出的巴黎想象與真實(shí)的巴黎之間無(wú)法協(xié)調(diào)。
《午夜巴黎》海報(bào)，海報(bào)和電影呈現(xiàn)出一個(gè)符號(hào)化的巴黎
上述失調(diào)情況的出現(xiàn)，需要溯源到在好萊塢實(shí)現(xiàn)的電影類型化。類型化是對(duì)電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)的概念與模式。一方面它極大促進(jìn)了電影的產(chǎn)業(yè)化，尤其是在好萊塢，電影變成了一種娛樂(lè)產(chǎn)品，類型化降低了生產(chǎn)的風(fēng)險(xiǎn)，從而使得電影成為好的投資對(duì)象。另一方面，類型化導(dǎo)致了符號(hào)化，在對(duì)觀眾的期待不斷“摸索-回應(yīng)”的過(guò)程中，出現(xiàn)了符號(hào)化的人物和符號(hào)化的場(chǎng)景，電影中的城市空間逐漸脫離了其本身的含義。由此可見(jiàn)，電影城市不是創(chuàng)作者單方面的構(gòu)建，而是創(chuàng)作與觀看在電影商業(yè)化背景下的共謀?！翱桃狻敝圃旆?hào)化城市印象的創(chuàng)作者權(quán)力是必定存在的，觀眾選擇的權(quán)力也是毋容置疑的。
芭芭拉·曼聶爾在論及主流化、高產(chǎn)值的族裔聚居區(qū)電影——如《街區(qū)男孩》（Boyz N the Hood，1991）、《上帝之城》（City of God，2002）、《黑幫暴徒》（Tsotsi，2005）等——之時(shí)，批判了此類電影對(duì)族裔聚集區(qū)城市形象符號(hào)化的挪用，并指出其類型化的敘事公式和真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)。這類批判有兩方面的問(wèn)題值得商榷：其一，批判的心理基礎(chǔ)在于秉持了創(chuàng)作者權(quán)力與觀眾選擇權(quán)力失衡的觀念，甚至認(rèn)為存在前者對(duì)后者的操控。這在商業(yè)社會(huì)的基本邏輯下，其實(shí)不太經(jīng)得起推敲，就好像是廠家生產(chǎn)的一款商品放在貨架上，消費(fèi)者可以買(mǎi)與也可以不買(mǎi)，電影也是一樣，不存在強(qiáng)買(mǎi)強(qiáng)賣(mài)。如果符號(hào)化的城市形象不是觀眾愿意看到的，創(chuàng)作者的權(quán)力是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。兩者之間當(dāng)然偶有失衡，但整體而言是動(dòng)態(tài)平衡的，否則電影作為一種商品是沒(méi)法流通的。
其二，涉及到真實(shí)性本身的問(wèn)題。電影作為一種藝術(shù)形式，和任何其他藝術(shù)形式一樣，都可以用寫(xiě)實(shí)的方式去“再現(xiàn)”真實(shí)，但是“再現(xiàn)”的真實(shí)永遠(yuǎn)和真實(shí)本身是兩回事。所謂的“再現(xiàn)”實(shí)際上都是基于某種觀念的“重構(gòu)”。哪怕是紀(jì)錄片或者“一鏡到底”的電影，攫取的依然只是真實(shí)的片段和表象。
蒙太奇也好，長(zhǎng)鏡頭也好——兩者可能并無(wú)本質(zhì)差別——都是觀念的表達(dá)，表達(dá)的結(jié)果可能是寫(xiě)實(shí)的，也可能是風(fēng)格化的，但都不是真實(shí)本身，也不宜胡亂斷言“寫(xiě)實(shí)的”就跟真實(shí)更加接近。藝術(shù)的魅力在于，創(chuàng)作者永遠(yuǎn)都到達(dá)不了所謂的真實(shí)（對(duì)一個(gè)不可知論者來(lái)說(shuō)，“真實(shí)”這個(gè)詞本身就相當(dāng)可疑），而來(lái)于不同個(gè)體歷史經(jīng)驗(yàn)的不同創(chuàng)作理念，卻為觀者呈現(xiàn)出各種各樣的“真實(shí)”。
《情感教育》是真實(shí)的，《百年孤獨(dú)》也是真實(shí)的，《東京物語(yǔ)》是真實(shí)的，《星球大戰(zhàn)》也是真實(shí)的——它們同時(shí)也都是“重構(gòu)”的。故而，“和真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)”的論斷，究其根本是一種政治性批判，是對(duì)電影類型化和商業(yè)化弊端的批判。將所謂的“真實(shí)性”納入批判的坐標(biāo)系是危險(xiǎn)的，因?yàn)檎l(shuí)也不知道“真實(shí)”到底是什么?！斑@部影片給我很真實(shí)的感覺(jué)”比“這部影片很真實(shí)”是更恰當(dāng)?shù)谋硎觥?nbsp;
《上帝之城》的場(chǎng)景，電影中的里約熱內(nèi)盧貧民窟
《上帝之城》獲得奧斯卡獎(jiǎng)提名后，巴西貧民窟的視覺(jué)形象傳播到世界各地，甚至有游客到訪里約熱內(nèi)盧，要求留宿當(dāng)?shù)氐呢毭窨咭郧篌w驗(yàn)真實(shí)的巴西。巴西人眼里的平民窟是污穢、暴力、可怕的，游客眼里的卻是令人興奮、有趣而浪漫的。請(qǐng)問(wèn)，哪個(gè)是真實(shí)的？創(chuàng)作者用自身全部的歷史經(jīng)驗(yàn)形成的觀念創(chuàng)作出一部電影作品，觀眾亦用自身全部的歷史經(jīng)驗(yàn)去觀看和理解這部作品，兩者交匯的那個(gè)點(diǎn)——觀眾產(chǎn)生共鳴的那個(gè)點(diǎn)——讓觀眾感到真實(shí)。與其認(rèn)為存在普遍的、具體的真實(shí)，不如將真實(shí)理解為一種個(gè)體化、抽象型的體驗(yàn)來(lái)得好操作一點(diǎn)。
電影城市的純虛構(gòu)路線：從《大都會(huì)》開(kāi)始
電影對(duì)城市的重構(gòu)，在科幻電影中進(jìn)行得最為徹底。說(shuō)來(lái)也有道理，與其總是被影評(píng)人和學(xué)者詬病片中城市的不真實(shí)，不如和所謂的真實(shí)說(shuō)再見(jiàn)，在電影的世界里建造一座徹底虛構(gòu)的城市。電影城市的純虛構(gòu)路線，就我所知的范圍，應(yīng)該是從弗里茨·朗1926年的科幻電影《大都會(huì)》開(kāi)始的。這部電影不僅是前數(shù)字技術(shù)時(shí)代的想象力顛覆之作，而且在形式和內(nèi)容上，奠定了后世科幻城市的基本范式。
影片中的未來(lái)城市，是一座極具視覺(jué)沖擊力的現(xiàn)代主義大都市，數(shù)量驚人、風(fēng)格各異的建筑群令人嘆為觀止，讓這座城市看上去像一個(gè)現(xiàn)代主義建筑的大型試驗(yàn)場(chǎng)。這種情況的發(fā)生，一是因?yàn)閷?dǎo)演本人是建筑師的兒子，且在維也納有過(guò)一段土木工程的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，看上去對(duì)建筑著實(shí)興趣濃厚；二是因?yàn)橐粦?zhàn)后，魏瑪共和國(guó)時(shí)期的諾巴貝爾斯伯格制片廠，吸引了眾多就業(yè)困難的建筑師前來(lái)工作，他們順理成章地將自己對(duì)建筑設(shè)計(jì)和城市建造的熱情全都獻(xiàn)給了電影。
《大都會(huì)》的片頭，摩天樓的城市
影片中城市的設(shè)計(jì)風(fēng)格取向，首先表現(xiàn)為對(duì)“摩天樓”的崇拜，片頭出現(xiàn)的城市場(chǎng)景即是一個(gè)由摩天樓組成的畫(huà)面，片中也多次出現(xiàn)摩天樓的近景和特寫(xiě)。當(dāng)時(shí)已在大洋彼岸的紐約和芝加哥出現(xiàn)的新建筑形式——摩天樓——影響到了德國(guó)城市規(guī)劃和建筑界，作為緩解城市人口增加帶來(lái)的空間壓力的方式，這種新的建筑形式受到了熱烈歡迎。而導(dǎo)演弗里茨·朗也曾在制作該片前到過(guò)紐約，顯然摩天樓給他留下了深刻印象。
其次，現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格在影片中的未來(lái)城市打下了深深的烙印。不論是地上還是地下的城市，看上去都有德國(guó)現(xiàn)代主義建筑大師瓦爾特·格羅皮烏斯和密斯·凡德羅的影子，創(chuàng)作者用功能主義的、極簡(jiǎn)的、去裝飾的建筑風(fēng)格，塑造了一座抽象而理性的城市?！洞蠖紩?huì)》的場(chǎng)景，現(xiàn)在主義城市構(gòu)想
更有意思的是，與現(xiàn)實(shí)中城市空間對(duì)城市階級(jí)分層相對(duì)平面化的空間安排不同，影片將階級(jí)關(guān)系直接轉(zhuǎn)化為垂直型的地上、地下兩座城市的空間形態(tài)：統(tǒng)治階級(jí)在地上城市中生活，在多樣化的空間里辦公、社交、享樂(lè)；工人階級(jí)則深處沒(méi)有陽(yáng)光的地下城市，除了機(jī)器和住房以外沒(méi)有其他任何附屬設(shè)施，只有10個(gè)小時(shí)為一個(gè)班的機(jī)械化輪班制生活。
影片在思想內(nèi)涵上提供了一種對(duì)工業(yè)化現(xiàn)代城市的解讀，指向以資本主義生產(chǎn)模式為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的城市權(quán)力結(jié)構(gòu)，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)由理性但冷酷的企業(yè)家和熱情卻盲從的工人所組成的社會(huì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)前景的深深擔(dān)憂。
電影中，兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立最終在極端分子的暴力煽動(dòng)下，摧毀了整座城市賴以生存的地下城市。影片也試圖給出一個(gè)解決方案：在上層與底層之間需要有一個(gè)“中介”，即善意的心靈。這個(gè)方案沒(méi)有選擇馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)，走的是階級(jí)合作路線，這與魏瑪共和國(guó)時(shí)期的政策是一致的——民主政府一直試圖調(diào)和企業(yè)家集團(tuán)和工會(huì)集團(tuán)的矛盾。而歷史的結(jié)局卻是矛盾的，最終無(wú)法調(diào)和，共和國(guó)走向覆滅，德國(guó)迎來(lái)的不是善意的心靈，而是一顆反猶、獨(dú)裁、暴虐的魔鬼心靈，受到納粹青睞的弗里茨·朗選擇逃亡美國(guó)?！躲y翼殺手》的場(chǎng)景，后現(xiàn)代主義拼貼城市
在《大都會(huì)》中抽象、理性的城市奇觀之下，是殘酷的純剝削型社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系——形式上的城市奇觀與實(shí)質(zhì)上的惡托邦，成為了科幻電影中虛構(gòu)城市的標(biāo)配。“從這部影片中衍生出了各種各樣的作品，除了《移魂都市》之外還有《銀翼殺手》、《第五元素》、《阿爾法城》、《洛杉磯大逃亡》、《千鈞一發(fā)》，以及蝙蝠俠的哥譚市?！薄霸u(píng)人羅杰·伊伯特說(shuō)，他還認(rèn)為，“沒(méi)有這樣的作品，我們就無(wú)法充分欣賞其他的影片。”
后來(lái)的科幻電影，基本都沿襲了《大都會(huì)》的邏輯，芭芭拉·曼聶爾在關(guān)于《銀翼殺手》的案例討論中指出：“作為一部后現(xiàn)代科幻片，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、敘事方式，以及主題上，都明顯援用了現(xiàn)代主義經(jīng)典電影《大都會(huì)》?！倍甏鬅岬摹动偪駝?dòng)物城》（2016年）和斯皮爾伯格的《頭號(hào)玩家》（2018年），亦展現(xiàn)出一模一樣的路數(shù)?！洞蠖紩?huì)》作為先驅(qū)，可以說(shuō)是一直被模仿，從未被超越。
尾聲
原諒我在芭芭拉·曼聶爾的悉心指導(dǎo)下重構(gòu)了一本“我的《城市與電影》”，本書(shū)“真實(shí)的”的理論架構(gòu)和案例分析要詳細(xì)精彩得多。
千萬(wàn)莫被看似學(xué)究的目錄所阻擋，作者的論述實(shí)際上是妙趣橫生的——至少在我看來(lái)是這樣。尤其全書(shū)末尾還提供了“片單”一張，包含兩百多部經(jīng)典影片，幾乎跨越了整個(gè)電影史，勾勒出“城市與電影”的全貌。不論城市研究者還是影迷，都可以在這本書(shū)里找到不少干貨。
（作者系半層書(shū)店合伙人）
