中國作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《枯河》 作為莫言短篇小說的代表作之一，其創(chuàng)作特色尤為值得深入研究。本文以文本為依托，將從以下幾方面出發(fā)，探析《枯河》包涵的種種藝術(shù)可能：首先，探討作品核心意象“枯河”的隱喻性；第二，試解以“枯河”為種而生發(fā)的隱喻之樹，強(qiáng)調(diào)隱喻表現(xiàn)出的想象力和整體性；第三，從敘事語調(diào)、敘事結(jié)構(gòu)詳解莫言在《枯河》中講述故事的方式；第四，論敘懲罰情節(jié)在作品中的特殊效用；第五，探討“臭狗屎”這一意象的深層意義；第六，詳解《枯河》對(duì)世界經(jīng)典作品的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：莫言 《枯河》 隱喻 拿來

一 枯 河

在小說中“枯河”是一個(gè)隱喻性的存在，我認(rèn)為整篇小說以及其中的所有的人物都可籠罩于這一隱喻之下，它是統(tǒng)攝性的意象，居于中心的位置。

當(dāng)然小說中也先后多次出現(xiàn)具體的“枯河”，它是小說中核心的環(huán)扣，莫言一次次極為策略地提到枯河，讓故事的發(fā)生發(fā)展與這一意象始終保持著關(guān)聯(lián)性—譬如小說開頭部分寫到“他沿著村后的河堤舒緩地漂動(dòng)著，河堤下枯萎的衰草和焦黃的楊柳落葉喘息般響著。他走得很慢，在枯草折腰枯葉破裂的細(xì)微聲響中，一跳一跳地上了河堤”①；這個(gè)名叫小虎的孩子從樹上掉下來砸到小珍，遭受毆打，故事銜接回開頭的場(chǎng)景：已經(jīng)是夜晚，一只渾身虎斑紋的貓?zhí)ぶ拥躺系目莶萆狭说添?，接下來則又寫到枯河之枯，河底“喧騰騰”的沙土；記憶與預(yù)感，以及種種的幻覺：“現(xiàn)在，小媳婦，死，依稀還有那條黃色的小狗，都沿著遍布銀輝的河底，無怨無怒地對(duì)著他來了。他已經(jīng)聽到了她們的雜沓的腳步聲，看到了她們黑色的巨大翅膀?！?“在看到翅膀之后，他突然明白了自己的來龍去脈，他看到自己踏著冰冷的銀花，在河水中走來又走去，一群群的鰻魚像粉條一樣在水中滑來滑去?！毙≌f最后，小虎躺倒在河道中，“天亮前，他又一次醒過來，他已沒有力量把頭抬起來，看看蒼白的月亮，看看蒼白的河道”“鮮紅太陽即將升起那一剎那，他被一陣沉重野蠻的歌聲喚醒了。這歌聲如太古森林中呼嘯的狂風(fēng)，挾帶著枯枝敗葉污泥濁水從干涸的河道中滾滾而過……”他，死在了枯河里。

有了核心的意象，就要讓它落實(shí)并一次次地落實(shí)，反復(fù)點(diǎn)到，讓整個(gè)故事形成某種的“環(huán)繞”，并參與故事的進(jìn)展—莫言的《枯河》可以說是示范性的。這些“環(huán)”，在分布上需要有種均衡感，不能集中于一處而其他的地方不再出現(xiàn)，也不能頭重腳輕或腳重頭輕，這類故事之環(huán)的一般設(shè)計(jì)是：至少有三處或三處以上埋伏下的環(huán)，保證其頭、尾、中都有“環(huán)”的存在，同時(shí)更重要的是，最好在閱讀者抓住這些環(huán)的時(shí)候，“故事”能被提起—這些環(huán)與故事的重要節(jié)點(diǎn)有一定的粘接關(guān)系。核心的意象，部分地可承擔(dān)故事的主骨骼的效能—當(dāng)然不是所有的都要遵循這一規(guī)則。藝術(shù)是創(chuàng)造，是對(duì)規(guī)則的冒犯和打破，但前提應(yīng)當(dāng)是，你了解這一規(guī)則的得與失，進(jìn)而創(chuàng)造性地運(yùn)用規(guī)則、超越規(guī)則，進(jìn)而形成新的規(guī)則范式—沒有一個(gè)作家希望自己成為“渺小的后來者”，但同時(shí)我們也必須意識(shí)到小說的規(guī)則性是與我們的心理欲求相呼應(yīng)的，小說的陌生感與新穎感，小說的故事起伏，小說的環(huán)扣設(shè)計(jì)、波瀾設(shè)計(jì)，包括那種“文似看山不喜平”的說法，包括小說的故事結(jié)構(gòu)的訴求和長度限度，其實(shí)都是在與閱讀心理發(fā)生著關(guān)系。從某種程度上來講，一個(gè)好作家應(yīng)當(dāng)同時(shí)也是一個(gè)好的心理學(xué)家。

回到“枯河”的意象上來?？莺舆@一意象的環(huán)扣感，它的諸多具體描述多是策略性的，它完成意象的落實(shí)，并構(gòu)成故事的推動(dòng)力—但我還愿意強(qiáng)調(diào)這一意象的統(tǒng)攝感和籠罩。整個(gè)村莊就是一條枯河，可見的是人性人情之枯，人的面目之枯，活力之枯，他們是時(shí)代中的“眾生”，整個(gè)的枯澀感躍然可見。其中的一個(gè)個(gè)人物，無論是小虎的父母，哥哥，鄰居，小珍子的母親，村書記，他們也都是干枯著的、匱乏著內(nèi)心的人，他們冷漠而麻木，對(duì)他人、他物都缺乏關(guān)切。借用小說中的表述則是：“一群百姓面如荒涼的沙漠?！备煽葜幸不\罩于在小說中出現(xiàn)的動(dòng)物身上—“狗不叫，貓不叫，鵝鴨全是啞巴”，那只渾身虎紋的貓，那只被車軋出了腸子的狗，甚至包括小虎所幻想出的鰻魚，“像粉條一樣”。這是一個(gè)非常陌生化的比喻，它和食物有關(guān)，一方面出自于饑餓而另一方面則出自于“無心”，無動(dòng)物之心甚至也無植物之心。給予小珍的戲份不多，在她身上只有短暫的活力的閃現(xiàn)，一種微弱的小火苗，隨后即是湮滅，等于是另一種的枯萎。而小虎本身，則更是一條枯河，他和那只被綠色的汽車碾出了腸子的黃色小狗互為映照。小說中寫道，那只小狗“蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長長的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠(yuǎn)去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見蹤影”。莫言用了一個(gè)詞，“心平氣和”—被碾出了腸子還保持著心平氣和，在這里，這只小黃狗似乎只有順受，它對(duì)自己的疼痛也缺乏關(guān)切，它甚至“不愛自己”，小說中這個(gè)叫小虎的男孩何嘗不是如此。在小虎身上，有村莊里所有人的干枯感，而更為冷峻的則是他對(duì)自我的麻木，對(duì)疼痛的麻木，對(duì)加注于自己身上的暴力的麻木。生活無論如何，無論會(huì)有怎樣的不公和疼痛，無論會(huì)有怎么突然掉到自己身上的石頭，他和他們都會(huì)盡可能心平氣和，盡可能地忍受承受。而做到這一點(diǎn)，則必然地使自己的內(nèi)心干枯化，不追問為什么如此，甚至要減弱可能的恐懼、憤怒和對(duì)事物的敏感。

是故，枯河這一意象是籠罩性的，它籠罩在文字的每一處，它讓我們感覺整篇文章都帶有枯河的氣息，草葉干萎的溽熱腐朽和飛揚(yáng)的塵土一起灌進(jìn)我們的鼻孔。小說中，枯河之枯也是雙重的，一層是流水之枯，三年的大旱讓它干涸；另一層則是心靈和活力之枯，人性之枯。它們相互滲透，讓文字變得豐厚。在最初的閱讀中，我甚至猜度莫言是先有了枯河的意象然后才有了這篇小說，因由這一意象的確立，故事得以繁衍，成長為大樹，成長為現(xiàn)在的樣子。我甚至猜度莫言為自己尋到了“枯河”這一意象而激動(dòng)不已。

——在這篇文字呈于莫言之后，莫言給出回復(fù)，他用一種相對(duì)委婉的方式提示我，我的猜度是個(gè)錯(cuò)誤：這篇小說原有一個(gè)另外的題目，《屁股上的紅太陽》，小說給了《北京文學(xué)》的編輯章德寧，章德寧建議對(duì)題目進(jìn)行修改?！罢碌聦幨菍?duì)的。她提出改題目，在軍藝文學(xué)系的樓道里，我未加思索，脫口出：枯河！”于是，小說成為了《枯河》。我的猜度是錯(cuò)的。之所以知道自己的猜度是錯(cuò)誤的還將它呈現(xiàn)出來的原因是：作為藝術(shù)的匠人，我以為我懂得寫作的內(nèi)部設(shè)計(jì)，也時(shí)時(shí)“以己度人”，然而有時(shí)，我需要自省自己先于理解之前作出的一切判斷；我愿意將我的誤讀如此呈現(xiàn)，另一個(gè)原因則是：誤讀有時(shí)也是有趣的、有意味的，它也許會(huì)有另外的向度的出現(xiàn)。

二 隱喻之樹

在《枯河》中，布滿了重重的隱喻，這種隱喻的繁復(fù)在莫言的小說中也不多見?！翱莺印笔请[喻，它是小說中最為粗壯的、最有延伸感的樹，而另外的隱喻則仿若這株大樹上的樹枝、樹葉和結(jié)出的果，它們生于同根，有著或明或暗的勾聯(lián)。

在小說中，同樣不止一次地提到“小虎”的父母，“他的父母全都目光呆滯，猶如魚類的眼睛”—枯河，魚類的眼睛，這里有的不只是對(duì)目光的描述，它更多暗示在河枯境遇下的魚的生存，是一種失卻了水、但不得不勉強(qiáng)活著的生活樣態(tài)—小說在后面有相應(yīng)的補(bǔ)筆，交待何以如此。威廉·?？思{的小說《押沙龍，押沙龍》的結(jié)尾有一句話，“他們?cè)诳喟尽雹凇@里小虎的父親和母親，也是一種苦熬的狀態(tài)。

小虎的屁股。莫言略顯殘忍地讓小虎在死亡之后掩蓋住了臉，卻顯露了他的屁股：“這個(gè)屁股上布滿傷痕，也布滿了陽光，百姓們看著它，好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己”——毫無疑問，小虎的屁股也是隱喻性的，而且莫言有意點(diǎn)出：百姓看著它，好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己。布滿傷痕也布滿陽光，這話本身即意味悠長，而將傷痕累累的屁股看作是明媚面孔則更具意味感，它有特別的幽深和豐富，有莫言風(fēng)格化的東西在，就是將兩種或多種對(duì)比強(qiáng)烈的事物、意象并置，強(qiáng)行地又極為有質(zhì)感地放在一起，從而產(chǎn)生特別的閱讀效果。從這個(gè)傷痕累累的屁股上“看著我自己”，它隱喻的是一種集體化的命運(yùn)，是這個(gè)村莊里一類人的代指。這句話同樣被重復(fù)了兩遍，分別在開始和結(jié)尾處。這一重復(fù)是提醒性的。

全村唯一的瓦房也是隱喻性的，高大的、鶴立雞群的白楊樹也是隱喻性的，它和后面提到的“大花襖”“翻毛皮鞋”是同一類，它隱喻著權(quán)力、財(cái)富、地位，和對(duì)它們的擁有。以物代人也是莫言所習(xí)慣的用法，它是傳統(tǒng)小說的一種被用慣的慣常，多數(shù)時(shí)候新意不足，然而莫言在自己的小說中運(yùn)用卻有著很特別的“匹配”，他有意給自己的小說增添些鄉(xiāng)野之氣和些微的粗鄙，這讓他的小說顯露了不同?！犊莺印返牡谝痪湓挘耙惠喚薮蟮乃芰艿孽r紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來時(shí)”，這里的“水淋淋”和“鮮紅”都有其隱喻性，尤其“水淋淋”這個(gè)詞。月亮是一個(gè)陰性詞，它的水淋淋恰又與枯河之枯形成對(duì)照。

那只被碾出了腸子的黃色小狗也是隱喻，是小虎將有的遭際的某種化身，某種指代。它實(shí)在讓人唏噓。這一細(xì)節(jié)，是整個(gè)小說最最讓人驚艷、最最?yuàn)Z目和觸動(dòng)人心的設(shè)計(jì)。而碾過它身體的綠卡車也具有隱喻的性質(zhì)。綠卡車，一般而言是軍隊(duì)擁有，是國家機(jī)器的某種象征，是強(qiáng)有力的象征；在一個(gè)時(shí)代中，綠色又是一種全民性的、具有崇高感的顏色，某些地方機(jī)關(guān)的卡車也獲準(zhǔn)“綠色”，它意味著榮耀，不可侵犯。從這點(diǎn)上，它又似乎隱喻著時(shí)代性。被“綠卡車的車輪”碾過，是否也隱喻著所謂的被“歷史的車輪”所碾過呢？這一細(xì)節(jié)，是否有這樣的隱喻：時(shí)代和命運(yùn)以一種迅捷的、漠然的、強(qiáng)有力的方式在它的大路上駛過，某些個(gè)體不可避免地會(huì)遭到損害，時(shí)代和命運(yùn)也許無意碾壓和傷害他們但也不會(huì)真正地注意到他們，更不會(huì)為他們有所減速；而那些受傷個(gè)體，忍受和心平氣和是唯一能做的，他們不具有怨和怒，也不能具有怨和怒。

小虎的“少個(gè)心眼”是莫言精心的設(shè)計(jì)，它同樣具有隱喻性。那只插敘在故事之中、渾身虎紋斑駁的貓也是隱喻。它是小虎的另一化身，它喻示著幻覺性的、非典型的虎，它沒有虎威，也不會(huì)具有虎的任何性質(zhì)，“虎”更像是種反諷。但這只不會(huì)具有虎威和虎的任何性質(zhì)的貓，對(duì)待小虎也是不友好的，充滿著敵意和防備。

小說中，父親和哥哥對(duì)小虎所使用的暴力也具有隱喻性。戴著銅頂針的母親的手也同樣具有隱喻性。它喻示懲罰的殘酷，家人間的冷和殘忍，更喻示著巨大的恐懼，這份恐懼有著遠(yuǎn)比暴力懲罰更為可怕和潛在的力量。

小虎的幻覺也是隱喻性的。在他的幻覺中，枯河有了水，他可以在河水中走來走去。不過，莫言依然用他的殘忍告知我們，水是冰冷的，這個(gè)有水的世界依然寒冷。小說甚至有意添了一句，“他努力哭著，為了人世的寒冷”——“人世”在這篇小說里是一個(gè)闊大的詞，另外一個(gè)闊大的詞是“百姓”。小媳婦的死和眾人的話語也是隱喻性的，“人們都說小媳婦死得太可惜啦?；钪瑹o聞的人，死后竟能引起這么多人的注意，連支部書記都來了，可見死不是件壞事”——寒冷是隱喻，月光也是。小虎被剝掉褲子本質(zhì)上也是。當(dāng)然“臭狗屎”也是，后面我還會(huì)專門地提到它。莫言的《枯河》建構(gòu)的是一株枝繁葉茂的隱喻之樹，它們有圍繞，有分枝，也有環(huán)扣。

三 故事的講述

求新求奇，求一種日常的溢出感，將哪怕是對(duì)日常的書寫也推向一個(gè)相對(duì)的、有些奇異化的極端，在這種極端中展示和揭示，是莫言小說的特點(diǎn)，是他所堅(jiān)持的敘事策略，也是他小說顯見的“個(gè)人面目”。莫言的小說一向注重傳奇感的構(gòu)建，注意故事的波瀾和曲折……在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，莫言所作的演講的題目即是《講故事的人》：他始終注意著故事的講述和講述方法，精心構(gòu)建著結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、波瀾和語言，他大約是中國作家中講述方法最為“變化多端”的人，18世紀(jì)以來西方文學(xué)實(shí)踐中所使用的敘事方法幾乎都可在莫言的小說中找到開創(chuàng)性的對(duì)應(yīng)（哪怕是局部的），而他在一段時(shí)期內(nèi)對(duì)中國傳統(tǒng)敘事方法的借用、化用又讓人耳目一新，深受啟發(fā)。他是個(gè)匠人，他懂得技藝也精于技藝。有人曾搜集過莫言長篇小說的十幾個(gè)開頭，僅僅從他長篇小說的開頭變化上，我們也可看出他對(duì)故事講述的重視，對(duì)變化的重視，對(duì)出奇和魅力的重視。“一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來時(shí)，村子里彌漫的煙霧愈加厚重，并且似乎都染上了月亮的那種凄艷的紅色?！?/p>

莫言用一種近乎于繁華的、強(qiáng)裝飾性的語調(diào)為小說建立了氛圍的同時(shí)也建構(gòu)了故事講述的“現(xiàn)在”：它要從月亮升起來的黃昏開始講述。這是故事時(shí)間的起點(diǎn)。然而隨后這一時(shí)間迅速地發(fā)生著位移，莫言提到“之后”的發(fā)生，相對(duì)于那個(gè)黃昏來說它屬于未來時(shí)態(tài)：“直到明天早晨他像只青蛙一樣蜷伏在河底的紅薯蔓中長眠不醒時(shí)，村里的人們圍成團(tuán)看著他”“明天早晨，他要用屁股迎著初升的太陽，臉深深地埋在烏黑的瓜秧里”……

《枯河》兼具過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)態(tài)。過去，是虎子回憶中的那些發(fā)生，小說中有數(shù)處插述，它們負(fù)責(zé)交待故事是如何發(fā)生的，虎子是一個(gè)怎樣的人，他經(jīng)歷過什么；現(xiàn)在，是月亮升起的那個(gè)黃昏，是虎子在人世間的最后游蕩；而未來，則是“明天早晨”，人們對(duì)他尸體的發(fā)現(xiàn)，那時(shí)小說的主人公已不再行動(dòng)和思想，僅以物的方式出現(xiàn)。兼有三種時(shí)態(tài)對(duì)于寫作來說難度巨大，它極為考驗(yàn)作家的宏觀掌控力和結(jié)構(gòu)能力，會(huì)動(dòng)搖“現(xiàn)在”的穩(wěn)固性，當(dāng)然對(duì)我們的閱讀也形成挑戰(zhàn)——故事的結(jié)構(gòu)感往往是依賴時(shí)間來建立的，這一建立需要閱讀者的共同參與和共同維護(hù)，小說，再復(fù)雜的小說也需要有一個(gè)對(duì)“現(xiàn)在”的相對(duì)錨定，這是最為重要的建筑支點(diǎn)，而兼具三時(shí)態(tài)的小說恰恰動(dòng)搖的是這一點(diǎn)，它會(huì)讓敘述只能尋求一個(gè)“危險(xiǎn)平衡”，略有失衡就會(huì)造成混亂。當(dāng)然三種時(shí)態(tài)并置于一篇小說中也具有它的強(qiáng)烈優(yōu)勢(shì)和魅力，一是陌生感，讓我們感覺新奇，二是作家可在三個(gè)時(shí)空中來回穿梭游弋，深度、寬度和豐富性都能得以有效保證，三是可以提升作家在寫作中的“游戲樂趣”，這點(diǎn)其實(shí)也不能忽略。寫作也有自娛的性質(zhì)，自我挑戰(zhàn)的性質(zhì)，它也是創(chuàng)作重要的組成，否則創(chuàng)新和冒險(xiǎn)也就不復(fù)存在。既要使用過去、現(xiàn)在、未來三時(shí)空并置，同時(shí)避免失衡和混亂，莫言在《枯河》中的作法是：“未來”的部分提到但盡可能弱化，只有短短的幾句、只有一個(gè)場(chǎng)景，不讓它充分發(fā)展構(gòu)成對(duì)“現(xiàn)在”的爭(zhēng)奪，這樣，所謂的“未來”便被虛化了，它不曾和“現(xiàn)在”“過去”三足鼎立，也就最大限度地避免了失衡。“現(xiàn)在”，在小說中也是場(chǎng)景性的，整個(gè)故事沒有特別地圍繞“現(xiàn)在”來發(fā)展，它只是一次次閃回至“現(xiàn)在”，讓它成為托住“過去”的底盤，而敘述則集中于剛剛發(fā)生不久的“過去”，這個(gè)“過去”的核心情節(jié)又是極為集中和單一性的：虎子在瓦房里出來的女孩的慫恿下爬上了高樹，最后樹枝撐不住他的體重而折斷，他掉了下來，正好砸在樹下仰望著的女孩小珍的身上。為此，他受到了來自支部書記、父親、哥哥、母親的統(tǒng)力懲罰，身體和精神的雙重?fù)p壞最終讓他走向了死亡。這個(gè)“過去”還有更久遠(yuǎn)的“過去”，那些均是插述性質(zhì)，是補(bǔ)充和延伸而不構(gòu)成爭(zhēng)奪。復(fù)雜的時(shí)間關(guān)系和凝結(jié)的故事情節(jié)形成對(duì)立統(tǒng)一，同時(shí)控制了篇幅的長度，幾可謂是恰到好處。

兼有過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)態(tài)的小說少之又少，多數(shù)的小說只會(huì)涉及過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)態(tài)，當(dāng)然這兩個(gè)時(shí)態(tài)都可以向前發(fā)展。按照讓·保羅·薩特的說法，威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》創(chuàng)造性地讓小說“只有一個(gè)時(shí)間，那就是現(xiàn)在，無數(shù)的、疊加的現(xiàn)在”—這當(dāng)然是個(gè)創(chuàng)舉，它也產(chǎn)生著類似于三個(gè)時(shí)態(tài)相互交錯(cuò)的那種“暈眩感”，但依然不是兼有三個(gè)時(shí)態(tài)的寫作。加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，它那太過著名的開頭“多年以后，當(dāng)奧雷里亞諾·布恩地亞上校站在行刑隊(duì)面前的時(shí)候，他就會(huì)回想起他父親領(lǐng)他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”③就有三時(shí)態(tài)的兼具。

《枯河》的故事相對(duì)簡單，它是塊狀結(jié)構(gòu)，主要是由幾個(gè)場(chǎng)景拼貼組成：一個(gè)場(chǎng)景是小虎和小珍的交談，小虎在小珍的慫恿下爬到樹上并最終掉下來的場(chǎng)景，它占有幾乎一小半兒的比重；接下來的場(chǎng)景是銜接性的，“磨得發(fā)了光的翻毛皮鞋”對(duì)小虎的毆打、一家人對(duì)小虎的毆打出現(xiàn)于第二場(chǎng)景中，它同樣占有著幾乎一小半兒的比重。小虎在暴打之后離家，在巨大的、水淋淋的鮮紅月亮的映照下走向枯河則是第三場(chǎng)景，這一場(chǎng)景被分成幾片兒，莫言有意將它分隔拼貼，也有環(huán)扣的意思。如果我們將它整合，將那些拼貼的片兒拼在一起，它的比重也不重，但由它彌漫出的氣息籠罩于整個(gè)故事之中，整個(gè)故事都經(jīng)由它而染上顏色。小說的第四場(chǎng)景是屬于“明天早晨”的，它只是片斷，在整個(gè)小說中輕微卻有力量。故事設(shè)計(jì)的精心處在于穿插和環(huán)扣，在我有限的閱讀中它似乎是莫言小說在環(huán)扣的設(shè)計(jì)上最繁雜和有著最強(qiáng)勾聯(lián)感的一篇，每一個(gè)場(chǎng)景都不是獨(dú)立的和孤立的存在，莫言在其中的穿插讓這一個(gè)本有些簡單的故事顯得復(fù)雜豐厚。

講述一個(gè)故事、描述一個(gè)故事、思考一個(gè)故事—使用場(chǎng)景拼貼作為結(jié)構(gòu)的小說會(huì)在描述上更下功夫，它宜于建造氛圍、鋪張情緒、延展回味—莫言的《枯河》也是如此。小說的開頭，莫言用足了“顏色”，鮮紅的月亮，暮色蒼茫，凄艷的紅，長長的紫云，蒼白的光芒，同時(shí)它還為村子彌漫一層不斷加厚的煙霧。在這篇小說中，莫言不斷放大自己的感覺，讓感覺伸展出神經(jīng)末梢，而讓每一處的神經(jīng)末梢都有所抓?。骸八械阶约旱男南裰凰淖右粯釉谏眢w內(nèi)哧溜哧溜地跑著，有時(shí)在喉嚨里，有時(shí)在肚子里，有時(shí)又跑到四肢上去，體內(nèi)仿佛有四通八達(dá)的鼠洞，像耗子一樣的心臟，可以隨便又輕松地滑動(dòng)?！?“月亮持續(xù)上升，依然水淋淋的，村莊里向外膨脹著非煙非霧的氣體，氣體一直上升，把所有的房屋罩進(jìn)下邊，村中央那棵高大的白楊樹把頂梢插進(jìn)迷蒙的氣體里，挺拔的樹干如同傘柄，氣體如傘如笠，也如華蓋如毒蘑菇?！薄鞍讞顦浒讶宓臉涠冀o蓋住了，猶如鶴立雞群。他爬上白楊樹，心底里涌起一種幸福感。所有的房屋都在他的屁股下，太陽也在他的屁股下。太陽落得很快，不圓，像一個(gè)大鴨蛋。他看到遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的草屋上，朽爛的麥秸草被雨水打得平平的，留著一層夏天生長的青苔……” “他恍然覺得自己的腸子也像那條小狗一樣拖出來了，腸子上沾滿了金黃色的泥土。那根他費(fèi)了很大力量才扳下來的白楊樹杈也飛動(dòng)起來了，柔韌如皮條的枝條狂風(fēng)一樣呼嘯著，枝條一截截地飛濺著，一股清新的楊樹漿汁的味道在他唇邊漾開去……” “這時(shí)，他非常辛酸地仰望著夜空，月亮已經(jīng)在正南方，而且褪盡了血色，變得明晃晃的，晦暗的蠶農(nóng)也成了漂漂亮亮的銀灰色，河沙里有黃金般的光輝在閃耀，那光輝很冷，從四面八方包圍著他，月亮臉色蒼白，月亮里的暗影異常清晰?！闭≌f仿若是一個(gè)巨大的感覺器官，里面布滿了種種極為敏銳而鋪張的感覺，“汪洋恣肆”，洇漫而華麗。

汪洋恣肆的感覺，而故事又是布滿疼痛、殘酷和陰郁—然而《枯河》的閱讀卻讓人愉悅，是審美性的，并沒有因?yàn)楣适铝髀冻龅难葰庀聿贿m。一是莫言在寫作的過程中強(qiáng)化了故事性，多少有些小幽默，讓我們的注意力更多地在故事的前行和變化上，這樣，或多或少會(huì)弱化我們對(duì)血腥的感覺，二是莫言所渲染的感覺多是比喻的而非“實(shí)寫”，更重要的是小說盡管給予敘述者和小虎感覺上的“汪洋恣肆”，但一直做了更有意味的克制，不怨不怒，“心平氣和”。它在語調(diào)上保持著客觀和心平氣和，仿佛是一件別人的事，仿佛像是毆打一個(gè)已有破損的皮球——我們內(nèi)心的悲憫，會(huì)在故事結(jié)束之后變得洶涌起來。

四 懲罰之痛，懲罰之源

這是一個(gè)充滿著憂傷感的故事，那個(gè)叫小虎的孩子因?yàn)檫^失遭受到懲罰，這懲罰根本沒有限度—更為殘酷的是，這個(gè)從來不知道什么叫生病的男孩最終的死亡是由他的家人全力促成的，而父親、母親和哥哥都是參與者和幫兇。這個(gè)家，透出的也是和其他地方一樣的“人世的寒冷”，甚至更有寒意。

略過紅臉膛的村支部書記的懲罰，它不是重點(diǎn)，盡管有足夠的憤怒和殘暴之處。我們把聚光燈聚于小虎一家人對(duì)他的懲罰上。先是父親，父親在懲罰小虎之前先有哀求：“書記，您大人不見小人的怪，這個(gè)狗崽子，我一定狠揍。他十條狗命也不值得小珍子一條命，只要小珍子平安無事，要我身上的肉我也割……”真正實(shí)施最先懲罰的，是他的哥哥，“哥哥拖著他往家走。他的腳后跟劃著堅(jiān)硬的地面。走了很久，還沒有走出白楊樹的影子。鴉鵲飛掠而過的陰影像絨毛一樣掃著他的臉?！蹦赣H，“母親”這個(gè)詞本身即包含著柔性，即使在卡夫卡《變形記》中出現(xiàn)的格里高爾·薩姆沙的母親，她在家里人準(zhǔn)備將格里高爾·薩姆沙“拋棄”的時(shí)候雖然也是這樣想的，但要做表態(tài)的時(shí)候她一次暈厥一次哭泣起來，至少在表面上回避表態(tài)。然而這個(gè)從來沒有打過他的母親這次卻是兇狠地罵：“鱉蛋！你還哭？還挺冤？打死你也不解恨！”然后開始了懲罰——從來沒有打過小虎的母親下手很重。

父親，作為家庭里最為堅(jiān)硬和權(quán)威的父親，下手當(dāng)然會(huì)是最重的。在毆打兒子的過程中，父親說了一句話，“打死你也不解恨！雜種。真是無冤無仇不結(jié)父子”——這句話頗有深意，而莫言也為小虎父親說的這句話用出了表情：悲哀。先是用鞋子，隨后是麻繩子，而這麻繩一直抽了四十下或更多，直到“父親把變了色的繩子扔在地上，氣喘吁吁地進(jìn)了屋”。在這時(shí)，小說極為有力而殘忍地補(bǔ)了一筆：“哥哥和母親也進(jìn)了屋”——也就是說，在父親懲罰兒子、把一條麻繩打得變了顏色的過程中，哥哥和母親都在場(chǎng)，沒有制止過。

在某些時(shí)候，作家確應(yīng)當(dāng)殘忍，批評(píng)家李敬澤說過的一句話給了我很深的印象，他說“作家寫到關(guān)鍵的時(shí)候手一定不能抖”。實(shí)在是太對(duì)了。作家的某種人性悲憫恰恰是依靠他在關(guān)鍵時(shí)候手不抖才得以完成的，安徒生不是不疼憐賣火柴的小女孩，然而他卻一定要安排她在平安夜感受寒冷、饑餓、匱乏和關(guān)愛的缺失，并要將她幻覺的火焰一一吹滅，甚至，更安排一個(gè)男孩搶走她的拖鞋，讓她的腳更直接地踩在寒冷和雪上（《賣火柴的小女孩》）；契科夫不是不疼憐萬卡·茹科夫，然而他依然會(huì)殘忍地將九歲的萬卡放置在絕境中，讓他給自己的爺爺和不存在的希望寫信：“我給你跪下磕頭，而且會(huì)永遠(yuǎn)為你祈禱，把我?guī)ё甙?，要不我?huì)死的……”（《萬卡》）；卡夫卡不是不疼憐格里高爾·薩姆沙，但卻又極為殘忍地將他從家庭中隔離出去，讓他變成一只不能為這個(gè)家再帶來什么的“巨大的甲蟲”，讓他一步步地走向失望和絕望。在這里，莫言也有意地殘忍，不讓哥哥和母親在小虎接受懲罰的時(shí)候回避的可能，他要他們?cè)趫?chǎng)，一直在場(chǎng)，看到小虎身上濺出的每一滴血。

沒有理由把這家人看成是壞人和惡人，沒有理由。他們并不壞，而在這一事件之前莫言安排小虎的母親“從來都沒打過他”，父親在小虎遭受眾人嘲笑哥哥要去打他的時(shí)候有維護(hù)，在事件剛發(fā)生不久他跪在支部書記面前的時(shí)候也有維護(hù)。村支部書記也不是壞人和惡人，即使“眉毛細(xì)長的媳婦”的死似乎與他有關(guān)。他們身上有的，只是漢娜·阿倫特在她文字中所提到的“平庸的惡”，殘酷并不是他們的個(gè)性特征。可是，他們還是做出了那樣的“要命的”懲罰，尤其是小虎的家人們。何以如此？這一家人為何如此賣力地懲罰自己的兒子，而且全部在場(chǎng)，直接面對(duì)？

出于恐懼。小說是一點(diǎn)點(diǎn)地把這家人的恐懼滲透和拼貼出來的。

在小虎遭受眾人嘲笑的時(shí)候，父親的表現(xiàn)是：“尷尬地陪著眾人笑?！?/p>

小虎記得，他的父母都反復(fù)叮嚀他，不準(zhǔn)去小珍家玩。

在小虎砸壞了小珍的時(shí)候，父親跪下，哀求中說出，“他十條狗命也不值小珍子一條命”。在這里，小珍子是命，小虎是狗命，是狗崽子。

哥哥：“本來我今年還有希望去當(dāng)個(gè)兵，這下子全完了?！?/p>

在毆打小虎的過程中父親悲哀地說出的那句“無冤無仇不結(jié)父子”，它本質(zhì)上喻示的是，小虎這個(gè)孩子在這個(gè)家庭里的存在是“報(bào)仇報(bào)冤”來的，這個(gè)父親將會(huì)因?yàn)閮鹤拥拇嬖诙馐転?zāi)難和可怕的后果。

在一步步的滲透和遮遮掩掩之中，小說極為策略、巧妙地安排母親說出了本質(zhì)的緣由：“都是你那個(gè)老糊涂的爹，明知道共產(chǎn)黨要來了，還去買了二十畝兔子不拉屎的澇洼地。劃成一個(gè)上中農(nóng)，一輩兩輩三輩子啊，都這么人不人鬼不鬼地活著?！背煞?，是這家人的原罪，是這家人的恐懼之源，我相信在小說未提及的部分，這一原罪和恐懼之源已經(jīng)讓他們有不少的領(lǐng)略。出于恐懼，他們不得不自我貶損，謹(jǐn)小慎微，膽顫心驚，用最大的努力試圖避開可能的禍端，杯水的微瀾在他們眼里就可以是淹沒自己的洪流，一片樹葉落下也仿若是巨石的落下，“躲避”是他們必須而唯一的選擇（所以小虎的父母親反復(fù)叮嚀不要去小珍家玩），然而禍端還是來了，由這個(gè)叫虎子的孩子引進(jìn)了家門。他們不敢猜度接下來降臨于這個(gè)家庭上的會(huì)是什么，但一旦降臨，即使被綠卡車輾出腸子，也只會(huì)一聲也不叫，心平氣和地走下去。

他們對(duì)他的懲罰，出于怨，出于怒，出于深深的恐懼。

是這個(gè)“少個(gè)心眼”的小虎把捧在災(zāi)星手里的火焰接進(jìn)家門的，于是所有的憤怒、委屈和不可言說的恐懼都變得了對(duì)虎子的懲罰。小說寫明，小虎爬樹、小虎試圖折下“那根枝條”都是為了滿足小珍的要求，而當(dāng)他從樹上摔下來時(shí)也是小珍“正好”地站在他下墜的地方—但所有人都沒有詢問過程，小虎沒有任何機(jī)會(huì)申辯——當(dāng)然他們?nèi)绱藲埲痰膽土P還有向村支部書記討好和請(qǐng)求寬恕的意思在，雖然村支部書記并不能“及時(shí)地”看見和聽見。

討好，在對(duì)小虎的懲罰中，應(yīng)占有不少的比重。在虎子回憶中他父親“尷尬地陪著眾人笑”和“書記愿意逗他，說明跟咱能合得來，說明眼里有咱”的說詞已表明了父親的討好心理。向權(quán)力討好、向權(quán)力獻(xiàn)媚在我們的民族性中是一個(gè)根深蒂固的存在，它多少也具有斯德哥爾摩綜合癥的性質(zhì)。

而父親對(duì)小虎的懲罰還有自我怨懟怨憤的“自殘”“自懲”性質(zhì)。鞭子的一次次落下，打在小虎的身上其實(shí)也打在父親的身上，“苦熬的人一旦將自身境遇對(duì)象化，就會(huì)表現(xiàn)出極度的厭棄和仇恨”。我猜度，《枯河》中的父親每一次揮動(dòng)手里的鞭子，可能會(huì)在心里暗暗地和自己較勁，和“這命運(yùn)、這生活”較勁，他可能感覺自己的鞭子所抽打的是自己的命，自己無力而無能的生活，自己的怯懦和不斷加來的災(zāi)難，以及自己的無力和無能。

五 臭狗屎

“狗屎”，這個(gè)詞只從小虎一個(gè)人的口中說出過，第一回他是面對(duì)哥哥遞過來的紅薯面餅子，第二回是在父親毆打他的時(shí)候，他一連說了四十次或者四十一次。第一回，小虎是“咬牙切齒”，第二回，小虎甚至不是直接喊出的，而是有意地轉(zhuǎn)了一下，“他聽到自己聲嘶力竭地喊道”。

第一回說“狗屎”，小虎面對(duì)的是紅薯面餅子，本質(zhì)上他面對(duì)的也不是紅薯面餅子而是哥哥試圖揍他的舉動(dòng)；第二回說“狗屎”，小虎面對(duì)的是父親的毆打，“他憤怒得不可忍受”——在這里，不是疼痛得不可忍受而是憤怒得不可忍受。第二回說狗屎或臭狗屎的時(shí)候小虎似乎并不全然地針對(duì)于父親的懲罰，它沒有具體目標(biāo)，它可以是父親，母親和哥哥，家庭，村莊，是大白楊樹，是“金色的世界”與“人世的寒冷”……

小說中，那只被碾出了腸子的小黃狗“一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠(yuǎn)去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見蹤影”，但小虎卻沒能那般心平氣和，他叫了，“臭狗屎”。這里面包含著疼，包含著苦，包含著憤怒和哀怨，也包含著不能理解，更包含著反抗。對(duì)他來說對(duì)于生活和這個(gè)家庭來說他的這一反抗只是“無權(quán)者的權(quán)利”，有哀號(hào)的性質(zhì)但無哀號(hào)的樣貌，它能夠喚起的只有懲罰的加劇，小虎的死多少和他喊出的這句“臭狗屎”有關(guān)。

在王小波的小說中，“性”往往會(huì)充當(dāng)無權(quán)者的權(quán)利，這是王二和小舅他們唯一不受嚴(yán)控、尚可以自戲的權(quán)利，然而王二和小舅他們也不得不承認(rèn)人生不過是一個(gè)不斷受錘的過程；而在莫言的《枯河》中，無權(quán)者的權(quán)利只是一句不及物的、沒有目標(biāo)感的呼喊，“臭狗屎”。

我想我們還可能注意到一個(gè)問題，就是小虎砸傷（死）小珍之后小虎受到的是來自于村支部書記（權(quán)力）的懲罰和來自于家庭（另一種權(quán)力）的懲罰，而警察（和他們所代表的法律體系）則是缺席的，他們?cè)谡≌f中都沒有介入。如果我們有一個(gè)相對(duì)廣泛的閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)在一定的時(shí)期內(nèi)這種權(quán)力在場(chǎng)而法律缺席或社會(huì)缺席的寫作是種普遍。為什么如此？它值得細(xì)細(xì)考量。

六 拿來，和自我創(chuàng)造

小說中，首尾，兩次出現(xiàn)這樣的句子：“而那時(shí)，他的父母全都目光呆滯，猶如魚類的眼睛” “百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽光的屁股”“好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己?！?/p>

它在小說中是“跳出”的，而且或多或少，與小說其他的句子有所不同。我感覺它似乎有某種方言文轉(zhuǎn)向白話文時(shí)小小的澀和隔，有未褪盡的殼——仿佛在魯迅小說中我們所見的那樣。“百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽光的屁股”——這里展露的，恰也和魯迅小說中中國民眾那種“看客心態(tài)”相呼應(yīng)，這里的百姓們就是麻木的看客，他們所攜帶的就是一張張極為類似、可以統(tǒng)稱的荒蕪的臉。而且，整篇小說的敘事都是落實(shí)于具體的人和事之上的，都是某個(gè)人在做什么，某個(gè)人在如何看，他們都擁有自己的哪怕是符號(hào)化的名字和個(gè)人性格，只有在這兩處，莫言使用了“百姓們”這樣的統(tǒng)稱。

統(tǒng)稱，要的是“共性”?？莺舆@一意象也是共性的，而小虎一家人對(duì)待小虎惹禍的懲罰也具有某種的共性性質(zhì)，他們膽顫心驚的活法、對(duì)權(quán)力的討好、心理上深深的恐懼也具有某種共性性質(zhì)。它或多或少也是魯迅式的，在談及魯迅的《狂人日記》時(shí)我曾談到，“魯迅所創(chuàng)造出的人物往往是弱個(gè)性、強(qiáng)共性的，他的名字是張三是李四關(guān)系不大，甚至名字的有無都關(guān)系不大，他往往會(huì)是一類人的人性、行為、精神內(nèi)質(zhì)和命運(yùn)的‘代言者’，具有更強(qiáng)的無中生有的性質(zhì)，具有更強(qiáng)的寓言化的性質(zhì)”④。莫言的《枯河》多少有魯迅小說的延脈，他從魯迅的方式方法中“拿來”變成了自己。我甚至愿意再次猜度，莫言寫作這篇《枯河》的時(shí)候剛剛讀過魯迅的小說，或者與某些人談及過魯迅。

為小說設(shè)置過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)態(tài)的方法也是“拿來”的，莫言應(yīng)是受到了加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》和另外同類作品的影響；以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)、在多層的時(shí)間內(nèi)來回穿梭也不是莫言的發(fā)明，它同樣是“拿來”的，這一技法在拉美的現(xiàn)代小說中較為普遍，《枯河》中，莫言把他者的方式化入了自己。

延展神經(jīng)末梢，捕捉和放大“感覺”，它同樣屬于是“拿來”的，它同樣源自于西方現(xiàn)代文學(xué)的啟示，甚至在一個(gè)時(shí)段內(nèi)成為中國作家的流行性“共識(shí)”，諸多的作家、學(xué)者反復(fù)地在文字中提及“藝術(shù)感覺”和“感覺派”，莫言、余華、蘇童、格非、孫甘露等先鋒作家的寫作無一不或多或少受其影響，而像一些較為傳統(tǒng)的作家，也同樣不遺余力地捕捉和放大“感覺”，為自己的作品增添新質(zhì)。

即使在語感語法上，《枯河》也有影響和“拿來”的痕跡，它明顯帶有故意用力，注重氛圍和詩性，繁復(fù)地使用比喻，處處求新求奇（甚至略略地偏重于奇詭和炫目）—這是上個(gè)世紀(jì)80年代小說寫作的某種“流行”，是相互影響的結(jié)果。而“水淋淋的鮮紅月亮”也可和米哈依爾·亞歷山大維奇·肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那個(gè)經(jīng)典的、耳熟能詳?shù)摹昂谏奶炜蘸鸵惠喴鄣暮谔枴钡拿枋鱿嘤持⒈葘?duì)著來看。莫言后來的語言更流暢鋪排，“泥沙俱下”，在《枯河》的時(shí)候它還只是端倪，未完全地成形。

“拿來”，不斷地拿來，從不同的人身上、不同的方式方法中“拿來”，從經(jīng)典和經(jīng)驗(yàn)中“拿來”——莫言是一個(gè)堅(jiān)定的“拿來主義”的信徒。從某種意味上來講莫言不是那種在技巧上、在思考上“無中生有”的創(chuàng)造者，他沒有像伍爾芙、胡安·魯爾福、博爾赫斯、羅伯·格里耶那樣，創(chuàng)造一種由他而始的技藝，即使后來莫言“大踏步后退”向中國的章回體小說學(xué)習(xí)和借鑒；同時(shí)也不是卡夫卡、喬伊斯、陀思妥耶夫斯基，為我們提供一種由他而始的認(rèn)知世界的路徑，莫言的世界認(rèn)知一是來自體驗(yàn)一是來自學(xué)者們作家們的提供，我最為看重的《生死疲勞》，其精神資源也多是1980年代以降中國知識(shí)分子的基本認(rèn)知。他不是，當(dāng)然絕大多數(shù)作家都不是，他們更多的是“集大成者”，是拿來舊有的、已有的而為我所用，是基于舊有和自我經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造。

大凡有作為、有創(chuàng)造力的作家，都是堅(jiān)定的“拿來主義”者，他們會(huì)致力將一切的好、不同的好吸收為我所用。尤其是19世紀(jì)以來，世界的交流變得更為便捷、順暢之后。作家，越來越不再是“小城名人”，他要么成為一個(gè)具有世界影響力的作家要么就是濟(jì)濟(jì)無名之輩，一個(gè)作家的綜合素養(yǎng)越來越成為必要的基石。我還要重申一句，吃羊肉、吃牛肉不會(huì)讓你長成羊或牛，沒有人具備那樣的“卓越才能”，它只會(huì)讓你長你的肉，那種害怕自己長成羊而不肯吃羊肉的作家不值得有半點(diǎn)期待，因?yàn)樗麄冞B常識(shí)都匱乏。當(dāng)然我們也應(yīng)警惕任何的亦步亦趨、食而不化，沒有任何一個(gè)作家希望自己是渺小的后來者，所有的“拿來”都是為用，它需要經(jīng)歷適應(yīng)性、創(chuàng)造性的改造，由一生二生三，經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變化。

《枯河》有魯迅小說精神的延脈，個(gè)別句子也有“魯迅化”的尾巴，但它不是魯迅的樣式，即使魯迅讀來也不會(huì)認(rèn)為它是對(duì)自己的“模仿”。延脈的是內(nèi)質(zhì)的、精神向度上的，但整個(gè)故事和它使用的技法則完全不同。加·加西亞·馬爾克斯也接受著來自胡安·魯爾福的滋養(yǎng)，然而在馬爾克斯的寫作中他強(qiáng)化了不同，沒有誰會(huì)認(rèn)為馬爾克斯是渺小的后來者，他依靠藝術(shù)敏感和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)早早地?cái)[脫了“影響的焦慮”。在小說并置三種時(shí)態(tài)，很可能是從加·加西亞·馬爾克斯那里的“拿來”，但莫言沒有重復(fù)“多年以后”，而是創(chuàng)造性地使用了這一方法。放大“感覺”，讓敘述有枝蔓的豐盈是一個(gè)時(shí)期中國小說家們普遍的流行做法，但莫言卻將它進(jìn)一步夸大，他不斷地沖擊著它的“邊界”：一是讓感覺從平常趨向于怪誕，譬如前面提到的小虎“感覺自己的心像水耗子在身體內(nèi)哧溜哧溜地跑著”的那一節(jié)。二是故意在強(qiáng)化的過程制造“漫堤”之感，仿佛任由其汪洋狂瀉而不加控制。三是俗語、俚語、成語、書面語夸張混用，有意增添一種異質(zhì)的民間色彩……

莫言真正的“創(chuàng)造性”在于，他能夠極為敏銳而迅捷地從他者那里尋到值得借鑒的，極為敏銳而迅捷地“拿來”，然后讓它在自己手上發(fā)生強(qiáng)烈的“化學(xué)反應(yīng)”，并驟然地、多少有些渾不吝地夸張性運(yùn)用，一片羽毛在他那里變出的往往是一個(gè)巨大的鳥群：這時(shí)，舊有的技法、思考和經(jīng)驗(yàn)便以一種全新的樣態(tài)出現(xiàn)，他能夠給任何的“拿來”都打上自我的繆斯的獨(dú)特的印跡。他甚至?xí)钠接怪小凹橙　?，再在自我的改造中讓它變得新奇?/p>

在一段時(shí)期中，中國的先鋒小說遭受著雙重的詬病，一是它是“模仿”，是泊來之物，它的創(chuàng)造力是被質(zhì)疑的；二是它“無根”，不接地氣，不曾講述屬于我們這個(gè)國家民族的“獨(dú)特故事”—其實(shí)這兩種詬病都有它們的偏頗之處。要說“模仿”，現(xiàn)實(shí)主義相貌的小說也是模仿來的，它延續(xù)的是19 世紀(jì)巴爾扎克、托爾斯泰和蘇俄文學(xué)的脈系，其技藝語言和生活邏輯的規(guī)定性其實(shí)更強(qiáng)，我們不能說模仿現(xiàn)代西方的模仿是模仿，而模仿18、19 世紀(jì)的西方小說和后來的蘇俄小說就不是模仿，我們似乎也不能說模仿西方的小說就具有先天的低劣而模仿《西游記》《紅樓夢(mèng)》就是高端和高級(jí)，或者必須被寬宥。問題是模仿之后的“再造”，誰更有嶄新提供；至于說無根和不接地氣則更為無稽，是的，在上世紀(jì)80 年代中國先鋒小說曾以矯枉過正的方式做著文體實(shí)驗(yàn)和對(duì)政治話語的擺脫，但在先鋒小說家那里，將西方技藝進(jìn)行東方改造、讓它來講述屬于這個(gè)國度和民族的故事的訴求也在悄然進(jìn)行，莫言的《枯河》即可成為小小的佐證。它無疑，是中國的。是那個(gè)年代的中國故事。

注釋：

① 本文所引用的《枯河》內(nèi)容，均來自《莫言文集·白狗秋千架》，作家出版社2012 年版，后不一一注明。

② [美] 威廉·?？思{：《押沙龍，押沙龍》，李文俊譯，現(xiàn)代出版社2017年版，第283 頁。③ [哥] 加·加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，范曄譯，南海出版社2011 年版，第1 頁。

③ 李浩：《匠人坊：魯迅〈狂人日記〉》，《青年文學(xué)》2019 年第2期。

[作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院]