心靈的歷史——重讀潘軍長篇小說《風(fēng)》
內(nèi)容提要：潘軍1991 年創(chuàng)作的長篇小說《風(fēng)》，不僅僅是中國當(dāng)代先鋒小說在形式上探索的成功之作，在內(nèi)容上也為當(dāng)代“新歷史小說”提供了許多有益的啟示。從“歷史是心靈的歷史”這一觀念出發(fā)，小說在歷史觀、人物、情節(jié)等方面都作了不同于傳統(tǒng)（革命）歷史小說的多種嘗試?！讹L(fēng)》為研究時代轉(zhuǎn)型時期先鋒作家們在生存處境、精神走向與創(chuàng)作風(fēng)格等方面的變化提供了一個很好的例證。
關(guān)鍵詞：潘軍 《風(fēng)》 心靈的歷史 時代轉(zhuǎn)型
《風(fēng)》是先鋒作家潘軍的第二部長篇小說。首發(fā)連載于《鐘山》雜志1992 年第3、5、6 期和1993 年第1 期。1993 年河南人民出版社和臺灣幼師文化事業(yè)公司分別出版了單行本。在隨后的評論中，論者們大都不約而同地指出了小說在形式上的探索意義，并援引作家的一段創(chuàng)作談來說明當(dāng)代先鋒小說在形式上實驗的突破意義?！昂荛L一個時期以來，我一直對當(dāng)代長篇小說的創(chuàng)作持悲觀態(tài)度。我的悲觀也許僅限于形式，或者說營造方式。無論是朋友的還是我的，大都讓我悲涼地感到‘氣數(shù)已盡’。青年小說家一旦邁上長篇的臺階，似乎腳就很難提得起來了。我是在‘革命’的意義上強調(diào)這種憂慮的。”1
的確，這部小說在形式上的探索與成功嘗試，是當(dāng)初引起人們關(guān)注的一個重要方面。但當(dāng)我們今天重讀這部作品時，愈發(fā)感到小說內(nèi)容的價值絲毫不亞于小說形式上的重要性。其中，小說關(guān)于歷史的書寫是我們今天值得審視的一個問題。那么，小說表達(dá)了怎樣的一種歷史觀？又是怎么書寫這種歷史觀的？這種歷史書寫與傳統(tǒng)歷史小說創(chuàng)作有何不同？該如何認(rèn)識這種歷史小說寫作的價值？對于這些問題的探討，將有助于我們重新審視1980 年代先鋒小說之于當(dāng)代文學(xué)的意義。
一
《風(fēng)》的故事分為三部分。在每一部分開篇，作家分別引用了一段名人名言，這些名言雖然與故事本身關(guān)聯(lián)不大，但對于我們理解小說的主旨很有幫助。不妨摘錄如下：
歷史上最沉痛的悲劇，莫過于人們喊叫“不可能”喊得太早……
——悉尼·胡克2
……就歷史的本質(zhì)不變來說，它乃是“一個故事”。
——屈維廉3
所謂解釋，就是把一種現(xiàn)實歸納為另一種現(xiàn)實；而真正的現(xiàn)實決不是那種明顯的現(xiàn)實……
——列維·斯特勞斯4
悉尼·胡克、屈維廉（今譯特里維廉）和列維·斯特勞斯三人是西方近現(xiàn)代著名的哲學(xué)家或者歷史學(xué)家。從引用的三段話來看，屬于現(xiàn)代或后現(xiàn)代語境下對傳統(tǒng)歷史觀的某種懷疑，即強調(diào)歷史的可疑性（“‘不可能’喊得太早”）、歷史的多義性（“真正的現(xiàn)實決不是那種明顯的現(xiàn)實”）和歷史的虛構(gòu)性（“一個故事”）。它們是幫助我們理解這部小說歷史觀的一個重要參考。那么，小說中到底表達(dá)了一種怎樣的歷史觀念？歸納起來，大致可以概括為兩個質(zhì)疑：對進化論史觀的質(zhì)疑、對“歷史”承載物（如檔案史料等）的質(zhì)疑，這兩個質(zhì)疑也即強調(diào)歷史的不可知性。
一是人物的言行。這主要體現(xiàn)在敘述人“我”、陳士林以及一樵的言論上?！拔摇北緛砣フ{(diào)查歷史上英雄人物鄭海的。但隨著調(diào)查的深入，“我”愈發(fā)感到歷史的偶然性（“歷史的進程往往會因某一個偶然的細(xì)節(jié)而變得遲緩、曲折甚至停滯”5）、選擇性（“后人對歷史的要求總是那么苛刻與挑剔。于是在匆忙之際，我們遺漏了本不該遺漏的東西” 6），最終也是無功而返。小說中，陳士林與一樵對待歷史的態(tài)度稍有不同，但總體上是對“我”的歷史觀的一種補充。如陳士林多次勸說“我”“千萬不要上材料的當(dāng)”7“被文件支配”8，而應(yīng)有自己的思考。一樵說：“世上的事原本都是清楚的。這要看你怎么去看。什么時候去看?！?表面上看，似乎是辯證地看待歷史，其背后體現(xiàn)的卻是一種歷史觀的悄悄改變，即由歷史的可知論變?yōu)闅v史的不可知論。這里，“我”、陳士林與一樵三人的歷史觀，實際上也都是從不同側(cè)面對“作家手記”中的觀點加以補充與完善。而小說之名《風(fēng)》也已說明了這點，即歷史如風(fēng)般不可把握，“歷史的形態(tài)與風(fēng)的形態(tài)太相似了，來無影去無蹤，每個人都能感受到，但卻不能去把握”10，后來作家也如是說。
二是有關(guān)林重遠(yuǎn)的故事。從表面上看，身為地委副專員的林重遠(yuǎn)，在歷史問題上持唯物史觀。如林重遠(yuǎn)多次告誡“我”，對待歷史以及歷史人物，“要防止兩個錯誤：一是鉆牛角尖，進去了可出不來。二是網(wǎng)張得過大，撒開了卻收不攏”11“對待歷史，我們要求的是：只能這樣”12，即強調(diào)辯證地、實事求是地處理歷史及其相關(guān)問題。在這種歷史觀念的支配下，時間的推移必然是歷史的進步，“這是一種隸屬于現(xiàn)代啟蒙性范疇的客觀必然性整體歷史觀念”13，是近代以來影響中國人的一種重要史觀。但是，林重遠(yuǎn)的命運似乎證明了其所持史觀的某種不可靠性。
小說的種種跡象表明，“現(xiàn)實故事”中的林重遠(yuǎn)很可能就是“過去故事”中的葉家二少爺葉之秋。因為一是從經(jīng)歷來看，二人早年都在一些學(xué)校從教（所以秦貞說林重遠(yuǎn)是她母親同事，喊他舅舅），現(xiàn)實中都很儒雅，且侃侃而談；二是多年后林重遠(yuǎn)對葉家大院的依戀，尤其是當(dāng)年葉之秋的書房和那張床的暗示；三是林重遠(yuǎn)有一只假眼，與青云山道士所言的葉之秋并未死，只是“身上失去了一件東西”14，這東西其實就是一只眼珠。故此，林重遠(yuǎn)不過是解放后化名在北方工作了40年的葉之秋。隨著“我”對鄭海調(diào)查的步步深入和對葉家大院種種關(guān)系推測逐漸得以印證，以及“內(nèi)部材料”中今后在葉之秋名前不再冠以“進步人士”等時局的變化，林重遠(yuǎn)心里開始發(fā)虛。因為作為既得利益者，他可能就是一名葉之秋（真正的革命者）的冒名頂替者，是帶著虛假的面具而活到現(xiàn)在，盡管他也曾為革命作過貢獻(xiàn)。這樣，一旦謊言揭穿，林重遠(yuǎn)的下場可想而知。所以小說中寫到了他的莫名其妙的“病”和莫名其妙的“死”。人物的結(jié)局就是對他此前言行與歷史觀的某種嘲諷。
三是鄭海之墓的變遷。作為中國傳統(tǒng)文化的重要載體，墓碑是一種“不滅的精神象征”15，傳遞著“深厚的文化與精神方面的信息”16。因此，它的有無都意義重大。小說中，青云山上有鄭海的墓和碑。它們的存在，是一種歷史的見證，象征意義也明顯，“成為統(tǒng)攝整部小說故事的又一結(jié)構(gòu)因素”17。但是，小說故事表明，鄭海墓中并非英雄鄭海的尸體而是六指，其后墓碑竟也不翼而飛，這讓人驚詫不已，因為“它與政治相關(guān)也與歷史相關(guān)”18。而小說最后，重修的鄭海墓竟是一塊無字之碑。其背后表達(dá)的依然是某種不可知歷史觀。
這種不可知歷史觀，作家后來用“信仰的崩潰”加以概括：“信仰本身就是一種曖昧的詞匯。它沒有限制詞，也沒有一種定語。小說中并沒有說對共產(chǎn)主義信仰崩潰，也沒有說對三民主義的崩潰，但至少說書中的人物之所以呈現(xiàn)出這種狀態(tài)。從某種意義上來說，可以說是一種信仰的崩潰或者信仰的喪失?！?9但是，是否就說明小說表達(dá)了一種歷史的不可知論或者歷史虛無主義呢？我認(rèn)為，并非如此。小說中有這樣一句話可以作答：“我不是在故弄玄虛。我的全部努力都是在追求真實”20。這種“真實”是一種“心靈的真實”，是一種“我”觀“歷史”的“真實”，是“作家在努力探求歷史中心理、心態(tài)、心靈的真實?！?21 如小說中的人物，面對各種謎團與困惑，都在追求自己心中的真實—“我”在追求鄭海之謎、陳士林在尋找身世之謎、葉家兄弟在探究父親臨死前“兩根指頭”之謎……他們都試圖在按自己內(nèi)心的聲音去尋找某種真相，盡管這些真相也許永遠(yuǎn)都沒有答案。
對這種不可知論中心靈“真實”的追求，曾是先鋒小說思潮上升與鼎盛時期的一種自覺的美學(xué)追求。如余華認(rèn)為：“對于任何個體來說，真實存在的只能是他的精神?！?2格非也認(rèn)為：“唯一的現(xiàn)實就是內(nèi)心的現(xiàn)實，唯一的真實，就是靈魂感知的真實?！?3但在先鋒小說思潮式微之后，這種美學(xué)追求也似乎隨之減弱。這樣，在1990 年代初先鋒小說思潮風(fēng)光不再之際，潘軍依然延續(xù)著先鋒思潮在這方面的探索，這就顯示出《風(fēng)》的特有意義，“歷史并不是包含在書本或者文獻(xiàn)之中；當(dāng)歷史學(xué)家批評和解釋這些文獻(xiàn)時，歷史僅僅是作為一種現(xiàn)在興趣和研究而活在歷史學(xué)家的心靈之中，并且由于這樣做便為他自己復(fù)活了他所探討的那些心靈的狀態(tài)”24。《風(fēng)》中所要表現(xiàn)的歷史觀也應(yīng)作如是觀。
二
在上述歷史觀的支配下，《風(fēng)》中的歷史故事也有別于傳統(tǒng)（革命）歷史小說。在傳統(tǒng)（革命）歷史小說中，故事往往是一種政治事件或者社會事件的文學(xué)化描述。因此，歷史小說也往往是對歷史的一種延伸與補充。從《三國演義》《水滸傳》到《紅旗譜》《紅巖》莫不如此。在這些小說中，故事往往是宏大故事，也大都有某種“本事”作為依托，讓讀者相信讀小說就是在讀歷史。但《風(fēng)》中的故事則不同。表面上看，小說的故事與傳統(tǒng)（革命）歷史小說故事類型上沒什么兩樣，《風(fēng)》的故事核心可以看成是一部“家—國”故事、愛情故事與傳奇故事等的組合體。但從深層來看，這種貌似相同的故事講述實質(zhì)已與前者大相徑庭，表達(dá)的是另一種對歷史的深層思考。
從某種意義上說，《風(fēng)》可以看成是一部“新歷史小說”，盡管對此作家并不太認(rèn)同。這種1980 年代中后期興起的“新歷史小說”，往往借助于家族故事來表現(xiàn)國家故事。因為“‘家族’是中國文化的一個最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都是從家族觀念上建筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切”25?！讹L(fēng)》也寫了一個以家族故事表現(xiàn)國家故事的路子。小說中的葉家故事，呈現(xiàn)在我們面前的主體時間是在1948—1949 年間，這是現(xiàn)代中國歷史發(fā)生巨變時期。在這一歷史關(guān)頭，葉氏父子命運也身不由己地被歷史裹挾前行。葉家老爺葉念慈，曾經(jīng)是位“江湖老客”，“經(jīng)常出入上流社會，連日本人也視為座上賓”26。而葉家兄弟，小說中暗示他們分別為國共兩黨效勞，但故事的種種暗示又表明，葉家兄弟也可能都是雙面間諜，在歷史關(guān)頭從國共兩邊獲益。按照這樣一種故事的慣性發(fā)展，葉家應(yīng)該興旺才對，但最終故事結(jié)局是葉家家破人亡。葉家的衰敗，固然與歷史有關(guān)，“葉家自從同鄭海有了瓜葛就不太平”27。但最終葉家敗在自己的手中，借用一樵的話說“是自己打敗了自己”28。而自己打敗自己的根源又在于人性的虛假與貪婪。
葉念慈，一方面他是一個鄉(xiāng)紳，也“樂善好施，每逢饑荒便開倉放糧”29，游走于各種勢力之間獲得家族利益的最大化。另一方面，對內(nèi)則家長制，如不顧大少爺對蓮子的愛，將蓮子嫁給沒有性能力的六指為妻而作賤蓮子，從而為家族的衰敗播下了種子。最終，葉念慈死于外部某種政治力量的恐嚇。而臨死前“兩根指頭”的含義，盡管有多重解讀，但在我看來，則暗示要防止兩個兒子的內(nèi)訌與相互殘殺。同樣，葉家兩少爺，一文一武，但并沒有使家族走向興盛，其原因也可從人性角度加以尋找。一方面，在歷史的洪流中，他們?yōu)椴煌蝿萘Ψ?wù)。這種服務(wù)，可能有信仰的因素（如葉之秋），但也有人性的因素（維護自身利益）。另一方面，二人難以抵抗各種內(nèi)心的私欲，與蓮子、唐月霜、鄭海等的糾葛，所以葉家大院葉家家族內(nèi)部充滿猜忌、試探與謊言，最終在歷史的轉(zhuǎn)折處衰敗下去，驗證了葉念慈“兩根指頭”的預(yù)言。
在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一些“家—國”題材小說中，將“家”的興衰往往維系在外部的歷史即“國”這一層面。如陳忠實《白鹿原》中白家最終因白孝文當(dāng)了國民黨的縣長而再次興盛（盡管最終還是衰落了），張煒《古船》中隋家也因政治運動隨時代而起起落落。我們不能說這些小說中對家族衰落的原因分析不對，但原因其實還有多種可能，比如從內(nèi)部的“家”而不是外部的“國”去探求某種可能。而《風(fēng)》恰恰做到了這一點。對“家”的分析，最終落腳點卻放在“人”的因素上，這是小說不同于同類題材的一個地方，也讓《風(fēng)》在同類“家—國”故事中呈現(xiàn)出另一道風(fēng)景。
《風(fēng)》似乎又是一部歷史外衣包裹下的愛情故事。但小說中愛情故事，尤其是“過去的故事”中，愛情（包括愛欲）已發(fā)生扭曲，不再是“人的一種內(nèi)在渴望，他引導(dǎo)我們?yōu)閷で蟾哔F善良的生活而獻(xiàn)身”30的、人類靈魂深處美好與圣潔品質(zhì)的自然流露，更多地走向這種情感的反面。葉家兩少爺與大院內(nèi)兩個外省女人間的恩恩怨怨，不乏有真情的一面（如大少爺葉千帆與蓮子），但更多的是一種私欲或者說性欲支配下的交往，所以欲望成為男男女女交往的軸心。所謂的愛情故事演變?yōu)橐环N亂倫、通奸的表演。陳士林、陳士旺的存在就是這場扭曲情感下的產(chǎn)物。正如有學(xué)者指出的，“新歷史小說”完成了一次從“一切歷史都是階級斗爭的歷史”到“一切歷史都是欲望的歷史”31的顛覆。《風(fēng)》也在其中搖旗吶喊。
但是，我們更關(guān)注這場“愛情”中“性”的作用，也即“性”是推動《風(fēng)》中“歷史”的一個重要力量。其實歷史上這種例子很多，如古希臘歷史上的特洛伊戰(zhàn)爭傳說、成語“千金一笑”的來源、吳三桂沖冠一怒為紅顏的故事等的背后，就是這個“性”的力量。但在傳統(tǒng)歷史小說中，“性”要么是個禁忌（如革命歷史小說中是無“性”的），要么是獵奇和性行為的描寫（如《金瓶梅》）。在《風(fēng)》中，“性”卻是推動歷史事件和故事本身的有力推手，改變著人物的命運，也改變著歷史的某些進程。
以蓮子為例。小說中，她是個不幸的女人，年輕時因水災(zāi)從四川逃荒到罐子窯，被葉家收留成為女仆，18 歲時嫁給了葉家男仆六指。但六指是個性無能者，青春與愛情在蓮子這里成為一種生命的折磨。所以她與葉家兩個少爺發(fā)生情感，如同古典小說中丫環(huán)與少爺公子間發(fā)生點什么那樣正常。小說中，我們看到她與大少爺葉千帆間存在一種真正的愛情。但在葉家大院，這種愛情也只能偷偷摸摸。小說中種種暗示表明，陳士旺就是蓮子與葉千帆私通的兒子。這樣，“愛情”和“性”成為蓮子生活的一種支柱，改變了她的命運，也改變著葉千帆、陳士旺等人的命運。另外，小說中蓮子曾做過地下工作，“給鄭海的隊伍跑過交通” 32，小說最后一位曾參加渡江戰(zhàn)役的中共參謀長說，他們獲得的渡江戰(zhàn)役中高村至馬家圩一代國軍布防情況的重要資料就是由鄭海提供的，“但直接送過來的卻是一位姑娘”33。從小說來看，這姑娘就是蓮子。而小說中最后與蓮子在一起的是大少爺葉千帆。由此，“愛情”和“性”又是改變歷史進程的某種推手。因之，《風(fēng)》中的愛情故事成為歷史故事的一部分，是20世紀(jì)中國小說中“愛情話語也是隸屬于宏大社會啟蒙話語治下”34的一部分。
陳曉明曾說：“這部小說可以看成是對歷史進行一次捕風(fēng)捉影的追懷，對歷史之謎實施一次謎一樣的書寫。”35因而，《風(fēng)》又似乎是一部解謎傳奇故事。小說中，太多的謎團，如人物之謎、情節(jié)之謎、意象之謎36。對于這些謎，其核心都是圍繞小說所要表達(dá)的不可知的歷史觀服務(wù)的。這其中，我更關(guān)心的是人物之謎的書寫，因為一切的迷與惑，都是圍繞“人”展開，有些迷也是“人”“制造”出來的。解謎的過程，也就是無限接近歷史真相和接近人性的過程。
鄭海是誰？這一人物至少有兩種可能。一是集體化名。由于特殊的斗爭環(huán)境的需要，鄭海是當(dāng)時中共地下工作者的一個集體化名的代稱。所以六指說葉氏兄弟都是鄭海。二是葉千帆。表面上看，大少爺葉千帆是國民黨少校副官，后來也登報說去了臺灣。但種種跡象表明，這只是一個幌子，葉千帆是中共安插在國民黨內(nèi)部的一個內(nèi)應(yīng)。小說最后，那位參謀長說，他們獲得的渡江戰(zhàn)役中的重要資料就是由鄭海提供的，雖然送情報是蓮子。而小說中最后與蓮子在一起的是大少爺葉千帆。所以在我看來，鄭?？赡芫褪侨~千帆。另外，葉千帆可能并未赴臺，而是留在大陸。“現(xiàn)在的故事”中一樵老人，也可能就是葉千帆。因為他對長水故道的無比眷戀、對“我”準(zhǔn)確說出唐月霜死時年齡、田藕回憶少時一次奶奶帶她在長水故道茅屋留宿前后奶奶的言行、青云山道士說他是這一帶的藥王等等，都暗示一樵就是葉千帆。但問題是，小說中（無論是所謂的史料記載還是民間傳說等）說鄭海是“三代行醫(yī)”“游方郎中”，而葉千帆卻是行伍出身，這又是一個疑點。這里小說試圖表明，英雄鄭海只是“人”造的一個神話傳說，或者說就是一個不存在的幻影。
陳士林、陳士旺的身世？小說中，陳士林是個私生子，生父母是誰成謎，所以他才說“這個幽靈會纏繞我一輩子”37。從種種跡象來看，其生父母可能就是葉之秋與唐月霜，而并非葉之秋與蓮子。因為，小說中寫到了葉之秋與唐月霜曾生有一子，據(jù)說生下三天后就死了。其實可能并沒有死，如唐月霜臨死前葉千帆說有重要事情告訴她，可能就指此事。據(jù)王裁縫說：“蓮子的孩子比二姨太的孩子早生一年的樣子，季節(jié)差不多，也是秋天。”38而陳士旺也說，母親蓮子結(jié)婚后第二年秋天有了他。因此據(jù)王裁縫與陳士旺兩人的言論可知，蓮子在秋天生的孩子是陳士旺，而非陳士林。這里的一種可能就是，當(dāng)年葉之秋與唐月霜的孩子被蓮子以“義子”的名分收養(yǎng)，后又以某種名義送給他人。所以才有小說中葉之秋對蓮子說他們的“兒子”，“確實是給好人家抱走了”39。但問題是，陳士林一再否認(rèn)生父是葉之秋，且本能上反感葉之秋，沒有那種血肉親情的天然感應(yīng)，倒是對大少爺葉千帆印象很好。其原因是什么？另外陳士林說，母親蓮子臨死前曾暗示他是鄭海的兒子，又是為何？
不同于陳士林，陳士旺的生母是蓮子毫無疑問，但生父是誰卻成謎。從故事來看，六指只是陳士旺的養(yǎng)父。據(jù)小說中的種種暗示，陳士旺生父可能就是葉千帆。如上所述，蓮子與葉千帆間存在著一種真愛，而在蓮子嫁給六指后的“一個夜晚，蓮子來軍營找到了他”40，表明蓮子一直和葉千帆保持著男女私情，后來陳士林與田藕的回憶也證明了這一點。另外，小說中蓮子與葉之秋戀情在先，后才專情于葉千帆。這樣，陳士林可能就是陳士旺的哥哥而非弟弟，也即陳士林與陳士旺為堂兄弟。問題是，當(dāng)唐月霜問蓮子，陳士旺是否為葉千帆之子時，蓮子卻流淚說“我倒真想是這樣的”41，又作何解釋？是蓮子對唐月霜故意隱瞞還是另有隱情？所以陳氏兄弟的身世之謎，是作家故意為之，“不斷地建構(gòu)，又不斷地拆散”42，以增強故事的彈性。因此，小說中這種人物身份的模糊性與謎團，與傳統(tǒng)小說中歷史人物身份的明晰性形成強烈對比。連歷史主體的“人”都是謎，更何況這種歷史本身？這樣小說的傳奇故事背后與小說主題所要表現(xiàn)的歷史觀相一致。
綜上，《風(fēng)》借助“家—國”故事、愛情故事與傳奇故事來講述歷史故事，其最終落腳點還在寫人。如作家所言，借歷史說故事，“不過是尋找一個恰當(dāng)?shù)臄⑹螺d體，來寫人、人性、人的命運，以及這個世界的存在與虛無”43，這樣《風(fēng)》的歷史故事最終演變?yōu)閷懭诵怨适?。小說也正是借助講述歷史故事的外衣，內(nèi)里則表達(dá)的卻是故事中人物的命運與精神狀態(tài)，即美國當(dāng)代歷史學(xué)家海登·懷特所言的“歷史學(xué)家研究‘真實’事件，而小說家研究‘思想’事件”44，這樣《風(fēng)》便與傳統(tǒng)（革命）歷史小說強調(diào)故事的真實性有了本質(zhì)上的不同。
三
《風(fēng)》寫作于“1991 年春末至秋初”45。1991 年，這是一個特殊的年份。中國歷史也即將出現(xiàn)新的巨變—市場經(jīng)濟即將成為引領(lǐng)中國社會生活的主導(dǎo)力量，于是第二年便有了歌曲《春天里的故事》里的描寫場景。這樣，一切“生活”都得將讓位并服務(wù)于市場這艘巨輪的渦輪旋轉(zhuǎn)，文學(xué)也因之從1980年代的輝煌轉(zhuǎn)為社會生活邊緣，甚至寂寞。此前此后，先鋒作家們的寫作調(diào)整、“陜軍東征”、“《廢都》事件”、海馬影視工作室的成立、“人文精神大討論”等等，在這一時代“歷史”的選擇面前，作家們有的在商海大潮下擱淺了，暫時不再寫作；有的迅速轉(zhuǎn)型，向市場靠攏，文學(xué)向下，成為人們茶余飯后的快餐；還有的依然在堅守著純文學(xué)的凈土，默默做著心夢。一切都顯得那么熱熱鬧鬧，也顯得那么手足無措。正是在這樣的“歷史”面前，再看潘軍《風(fēng)》的寫作就是那么的意味深長。
《風(fēng)》是目前潘軍寫作中唯一一部歷史題材的長篇小說，也是在形式上實驗性最強的一部，如三種印刷字體、大量的先鋒敘事技巧（如元敘事手法、空白、暗示等）。而在形式上的種種嘗試努力，也正是人們至今津津樂道的地方。但如果我們將《風(fēng)》的寫作放置于作家的整個創(chuàng)作以及當(dāng)代小說創(chuàng)作中來考察，或許對于前述小說中的歷史觀及其表現(xiàn)、處理歷史故事的方式等方面會有新的理解。
《風(fēng)》創(chuàng)作前兩年，作家還創(chuàng)作了《藍(lán)堡》（1989）、《流動的沙灘》（1990）、《愛情島》（1991）等幾部中篇小說。這其中創(chuàng)作于1989 年底的中篇小說《藍(lán)堡》可以說是《風(fēng)》的一次寫作預(yù)熱：無論是從主題內(nèi)涵、故事形態(tài)還是敘事技巧等方面都有某種相似性，也是作家創(chuàng)作心態(tài)初步調(diào)整和創(chuàng)作慣性的一種反映?！端{(lán)堡》開篇，作家引用了加繆《西西弗神話》中的一段話：“諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾落下去。諸神認(rèn)為在沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴(yán)厲的懲罰了?！?6這樣，這部小說就暗示出人在歷史中的無奈與宿命，與《風(fēng)》中開篇所引用悉尼·胡克等人的話作用相類似。它們都是小說的一種“潛文本”?！端{(lán)堡》中故事同樣是兩條線展開：現(xiàn)實中的“我”、女教師、外祖母、民間攝影師、沈先生等對“藍(lán)堡”的不同回憶與描述，就像《風(fēng)》中不同人物對“葉家大院”的不同側(cè)面敘述；過去故事中的沈先生與余二小姐的愛情故事、余家大少爺余百川的生與死、藍(lán)堡中那個失蹤的孩子等等，如同《風(fēng)》中陳士林兄弟、一樵與林重遠(yuǎn)等的故事?！端{(lán)堡》中同樣充滿了眾多未解之謎，如藍(lán)堡中那個孩子真的落水死了？他是否就是現(xiàn)實中的攝影師？少校副官余百川也果真死于航船爆炸？他也是否就是現(xiàn)實中的銀須老人？余二小姐為何跟蹤沈先生并老說餓？沈先生為何對《臨江仙》中收錄大量詞作竟一無所知……另外，《藍(lán)堡》與《風(fēng)》在主題內(nèi)涵上存在一些共性，如歷史的不可知性、宿命與輪回等。
正如有學(xué)者指出的，在1990 年代一些先鋒作家選擇寫歷史小說，“既可以保持語言與敘述的前衛(wèi)性感覺，又沒有任何風(fēng)險。對于他們來說，小說形式策略是他們回避現(xiàn)實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調(diào)和的必要手段”47。這是問題的一方面。另外一方面，外來思想觀念和哲學(xué)思潮的影響也是促成這部小說的一個重要的因素。在先鋒試驗期，潘軍就創(chuàng)作了探索性很強的《白色沙龍》《南方的情緒》《懸念》等小說。而在歷史與生命的轉(zhuǎn)折期的1990 年代初，作家的創(chuàng)作慣性必然會繼續(xù)使用自己先前創(chuàng)作中的某些技巧，而此前西方一些哲學(xué)家、歷史學(xué)家的某些觀點也會影響到現(xiàn)在的創(chuàng)作。如《風(fēng)》中，“作家手記”部分大談米蘭·昆德拉、約瑟夫·海勒、海明威，以及尼采、培根、格林、海德格爾、埃利蒂斯等人的觀點就是一個例子。因此，“現(xiàn)代西方某些史學(xué)流派觀念的影響也應(yīng)是當(dāng)代中國文學(xué)新歷史主義觀念的重要的理論淵源”48，同樣《風(fēng)》也是這種“新歷史主義觀念”下的組成部分。除此之外，對現(xiàn)有小說創(chuàng)作狀況的不滿也是誘發(fā)《風(fēng)》寫作的一個重要原因，即本文開篇引用的作家那段對長篇小說“氣數(shù)已盡”的話，在此不再贅述。“‘新歷史小說’很多作家都是從先鋒作家陣營中來的，因此在否定之否定的姿態(tài)上，他們繼承了先鋒小說的‘中西合璧’，保持著對事物價值的多維判斷?！?9
所以，當(dāng)我們談?wù)摗讹L(fēng)》的寫作原因時，應(yīng)將時代風(fēng)云、文學(xué)環(huán)境、作家精神狀態(tài)及其相關(guān)作品結(jié)合起來從整體上進行考察，就會發(fā)現(xiàn)一條比較清晰的路線。在美國心理學(xué)家埃里克森看來，個體的身份認(rèn)同的時間性表現(xiàn)為兩個方面：“一是個人生命的發(fā)展階段，一是歷史的時期。生命史和歷史是互補的?！?0個體的身份認(rèn)同往往產(chǎn)生于“自己的惟一生命周期與人類歷史某一時刻片斷的巧合之中”51，另一方面，社會也可以通過“承認(rèn)”的“戰(zhàn)略行動”來“‘承認(rèn)’并‘肯定’它的年輕成員的身份，從而對他們的正在發(fā)展的同一性發(fā)揮一定的作用”52。因此，《風(fēng)》關(guān)于歷史的言說，是時代、歷史與作家間的雙向選擇。這也是一批作家（如莫言、余華、蘇童、葉兆言、格非等）為何在1990年代一段時間內(nèi)不約而同地選擇歷史題材寫作的一個重要原因。時代與歷史選擇了一種文學(xué)，而這種文學(xué)又選擇了一批作家，從而造就了當(dāng)代一種小說潮流的興盛。潘軍及其《風(fēng)》就是其中的參與者和見證者?！讹L(fēng)》的意義在于“講述話語的年代”而非“話語講述的年代”，正如陳曉明在《中國文學(xué)年鑒1993》中指出的：“1992 年，中國小說多半為商業(yè)主義俘獲，人們樂于去講那些通俗易懂的故事，潘軍卻依然懷著執(zhí)拗的藝術(shù)信念，試圖尋找多元的敘事視角，和對歷史的多元解釋，這無疑是難能可貴的?！?3這也是我們今天重新發(fā)現(xiàn)這部小說在內(nèi)容上的價值所在。
注釋：
1 潘軍：《風(fēng)·后記》，河南人民出版社1993 年版，第365—366 頁。
2 3 4 5 6 7 8 9 11 12 14 18 20 26 27 28 29 32 33 37 38 39 40 41 45潘軍：《風(fēng)》，河南人民出版社1993年版， 第1、143、269、167、115、94、267、135、149、112、363、175、89、185、135、134、185—186、48、360、39、294、34、247、290、265
10 42 42潘軍：《坦白》，安徽大學(xué)出版社2000 年版，第110、120、110—111 頁。
13 34 陳嬌華：《當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型中的“斷裂”歷史敘事——新歷史小說創(chuàng)作研究》，中國社會科學(xué)出版社2012 年版，第26、27 頁。
15 16 盧蓉：《中國墓碑研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015 年版，第1、2 頁。
17 36 吳義勤：《穿行于寫實和虛構(gòu)之間：潘軍長篇小說〈風(fēng)〉解讀》，《當(dāng)代文壇》1994 年第1 期。
19 見筆者2019 年3 月16 日對潘軍訪談的記錄，未刊稿。
21 魯樞元：《捕〈風(fēng)〉捉影——兼記潘軍與他的伙伴及我的朋友們》，《當(dāng)代作家評論》1994年第2 期。
22 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989 年第5 期。格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2002年版，第6 頁。
23 [英] 科林伍德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務(wù)印書館1997 年版，第286 頁。25 錢穆：《中國文化導(dǎo)論》（修訂本），商務(wù)印書館1994 年版，第51 頁。
30 [美] 羅洛·梅：《愛與意志》，馮川譯，國際文化出版公司1998 年版，第71 頁。
31 曹文軒：《20 世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京大學(xué)出版社2002 年版，第220 頁。
35 陳曉明：《對文學(xué)說話：潘軍的〈風(fēng)〉及其他》，《當(dāng)代作家評論》1994 年第2 期。
44 [美] 海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社2003 年版，第190 頁。
46 潘軍：《潘軍文集》（第十卷），文化藝術(shù)出版社2012 年版，第189 頁。
47 陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2003年版，第101 頁。
48 張清華：《十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧》，《鐘山》1998 年第4 期。
49 黃健：《穿越傳統(tǒng)的歷史想象——關(guān)于新歷史小說精神的文化闡釋》，暨南大學(xué)出版社2010年版，第62 頁。
50 51 52[美] 埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年與危機》，孫名之譯，浙江教育出版社1998 年版，第298、61、183 頁。
53陳曉明：《中國文學(xué)年鑒1993·長篇小說概述》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1994 年版，第103 頁。
[作者單位：安慶師范大學(xué)文學(xué)院]
