21世紀內(nèi)蒙古戲劇：民族文化質(zhì)素與審美精神
內(nèi)容提要：21 世紀以來，內(nèi)蒙古戲劇從現(xiàn)實、歷史和民族生活中挖掘素材、雕琢情節(jié)，推出了一大批優(yōu)秀的戲劇作品。這些作品不僅在內(nèi)容上呈現(xiàn)出與時代發(fā)展同步性、家國命運同構(gòu)性和民族文化獨特性的鮮明特征，而且具有民族性與地域性相統(tǒng)一的草原文化風格、特色，更在審美傾向、審美情趣上有了一致的追求，形成了較為突出的審美精神。
關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古戲劇 民族文化 審美精神
戲劇傳入內(nèi)蒙古雖然可以追溯到清朝前期，但是，作為以創(chuàng)作和演出為兩翼的戲劇發(fā)展卻是20 世紀40 年代以后，在此之前，都是以演出傳統(tǒng)劇目為主，缺少原創(chuàng)劇目和固定的演出團體?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之后，作為革命宣傳的重要載體，發(fā)展建立了本地的文工團，編創(chuàng)了《蒙古之路》《子弟兵與老百姓》等大量的革命現(xiàn)實題材戲劇作品。新中國成立以后，在黨的文藝政策的引導(dǎo)下，內(nèi)蒙古院團（班社）不斷發(fā)展壯大（特別是具有綜合演出功能的烏蘭牧騎的成立，成為二人臺、評劇、蒙古劇等地方戲演出的主要團體），原創(chuàng)劇目日益豐富，成為服務(wù)基層、服務(wù)農(nóng)牧民的重要藝術(shù)形式。進入21 世紀，經(jīng)過60 多年的積累沉淀，在自治區(qū)組織的中國·內(nèi)蒙古草原文化節(jié)優(yōu)秀劇目展演和舞臺劇創(chuàng)作扶持工程的推動下，每年創(chuàng)作、展演新劇目10 部以上，內(nèi)蒙古戲劇迎來了創(chuàng)作最繁榮、發(fā)展最快的一個時期。
從整體上觀照內(nèi)蒙古這一時期戲劇創(chuàng)作，兩個方面的變化較為突出：一是劇種的豐富與發(fā)展。蒙古劇、漫瀚劇等地域特色鮮明的劇種從誕生走向成熟，二人臺、晉劇、評劇等劇種逐步壯大，地方戲與地域文化、民族文化結(jié)合得更加緊密。二是作品的審美風格逐步彰顯。各類題材作品在特色凸顯和審美追求上始終貫穿著一條鮮明的主線—那就是對民族文化的自覺堅守，趨重于具有民族性與地域性相統(tǒng)一的草原文化風格、特色的塑造，審美傾向、審美情趣較為集中。這里，我們著重沿著審美風格這條主線，探討這一時期內(nèi)蒙古戲劇的民族文化質(zhì)素與審美精神的問題。
一
藝術(shù)始終關(guān)乎人們身處現(xiàn)實世界的精神向度，與現(xiàn)實人們生存及生活緊密相關(guān)。戲劇作為最為貼近觀眾的藝術(shù)形式，其直指現(xiàn)實的傳統(tǒng)更加明顯與突出。如，抗戰(zhàn)時期的蒙古語歌劇《血案》以綏遠偽軍軍官學(xué)校發(fā)生的一個案件為故事原型，反映少數(shù)民族有志青年投身革命的故事。傳統(tǒng)二人臺劇目《五哥放羊》反映舊社會男女愛情的不自主、《走西口》講述了中國北方人口東遷的歷史，這些劇目都與近代社會發(fā)展息息相關(guān)，反映出內(nèi)蒙古地區(qū)人口結(jié)構(gòu)變化與民族風俗的演變。而21 世紀以來，內(nèi)蒙古戲劇對社會生活和日常生活的表現(xiàn)，無論在寬度、廣度上還是深度上都有新的突破，將經(jīng)濟社會變革的現(xiàn)實與理想立于舞臺之上，歌頌了偉大的奮斗精神、實干精神，深刻地展現(xiàn)出新時期人民精神的內(nèi)在變化和新風新貌。
二人臺《花落花開》像一部懸疑劇，將一個“自殺”的“陰謀”層層剝開，戲劇化地詮釋了真、善、美。身患絕癥的長命為了妻兒老小的生計，“制造”交通事故，撞車而死。憨厚的司機喜順不僅傾家蕩產(chǎn)進行賠償，還在“譴責”與“贖罪”中擔負起幫扶成為寡婦的月清一家的重任。最后，月清與婆婆將真相告訴了喜順，并與喜順喜結(jié)連理。該劇從“惡意”開始，以“大圓滿”結(jié)束，將瑣碎庸常的生活融入戲劇表現(xiàn)，注重細節(jié)性，強化真實感，在遵循法理邏輯的同時，構(gòu)建了一種存在于民間的倫理邏輯，合目的性的“善”成為劇目最終的評價標準。此外，二人臺《驚蟄》反映孝老愛親、《萬家燈火萬家夢》講述社區(qū)鄰里和諧、《神牛灣》關(guān)注農(nóng)村空巢老人，還有話劇《太陽照常升起》《北梁人家》、蒙古劇《駝鄉(xiāng)新傳》等等，將一段段家長里短、鄉(xiāng)村（嘎查）史話、普通人家的悲歡離合連綴在一起，日常生活經(jīng)驗與多種因素通過戲劇的形式呈現(xiàn)出來，繪就了一幅幅村風鄉(xiāng)貌的粉墨水彩。
由日常生活入手，關(guān)注“小人物”“小事件”“小感觸”，反映普通百姓的喜怒哀樂，是這一時期戲劇創(chuàng)作的突出特點。也正是這些點多面廣、靈活多樣的選材，反映了日常生活內(nèi)容的豐富性、挖掘內(nèi)在精神變化的多元性，不僅增強了戲劇作品的豐潤度和觀賞性，更深刻地拓展了戲劇表現(xiàn)的空間，體現(xiàn)了內(nèi)蒙古戲劇創(chuàng)作觀念的創(chuàng)新性和開放性，更好、更全面地還原了人在日常生活中的真實存在。當然，這種“還原”不是片面的、單線條的，而是帶有明顯創(chuàng)作者主觀態(tài)度的，是對現(xiàn)實生活的一種內(nèi)在“介入”。具體地說，就是以個人立場和獨特性進入現(xiàn)實生活，將各行各業(yè)、各族普通人作為表現(xiàn)的對象，將普通人的精神層面變化作為關(guān)注點和切入點，反映生活中瑣碎的矛盾，提出了解決的方案—那就是“和”與“善”的追求，從而，以個體化的立場和觀點進行社會的思考和表達，給人以向上向善的力量。
可以說，對現(xiàn)實“日常生活”與“一地雞毛”式的瑣碎有目的性的觀照是這一時期戲劇作品的一個顯著轉(zhuǎn)向，生動地展現(xiàn)了普通人的生活哲學(xué)。但是總的來看，對社會進程中重要事件或人物的深入挖掘，則更集中體現(xiàn)出社會發(fā)展的歷史進程和價值沉淀。話劇《國家的孩子》、舞劇《草原記憶》都重新講述了“三千孤兒”的故事。三年自然災(zāi)害困難時期，在黨的關(guān)懷下，上海3000 孤兒被送到草原上撫養(yǎng)長大成人，兩部作品雖然是同一題材，但是切入不同，側(cè)重點不同，所追求和展現(xiàn)的價值與理念也不相同。
舞劇《草原記憶》以孩子（巴特爾）由額吉和阿爸艱難地撫養(yǎng)長大為線索，側(cè)重于還原缺醫(yī)少藥年代生存的艱難，以及叛逆的孩子與偉大母親之間的溫情，講述了拒絕與接納、被愛與愛、成長與死亡的故事，重點突出了草原人民對生命的敬重和對美好心靈的呵護。這部作品延續(xù)了宏大敘事的傳統(tǒng)，通過一個孩子的成長歷程，反映了3000 孤兒的群體境遇，充溢著偉大奉獻精神和國家關(guān)懷，這與薩仁托婭的小說《靜靜的艾敏河》以及同名電視劇敘事方式一脈相承，相互參照，彼此牽連，形成了文本的對話，強化了特定歷史時期歷史事件的典型意義，凸顯了國家意志。也就是克里斯蒂娃強調(diào)的“互文性”在不同藝術(shù)門類中的具體體現(xiàn)。
但是，話劇《國家的孩子》在敘事方式上出現(xiàn)了明顯的變化。首先，作品是從“尋根”的角度切入，時間直接進入50 年后，原來身患腿疾的“小根”已經(jīng)成長為健壯的“溫都蘇”，在嘎魯?shù)慕M織下，這些從草原上生長的“孤兒”開始了尋親之旅?！皩びH”是一種生活中情感的自然萌動，尋親過程中的“內(nèi)心活動”是該劇的一個重要看點，“生”與“養(yǎng)”的情感錯位，就決定了“回去”還是“留下”的內(nèi)心糾結(jié)。因此，溫都蘇從一開始就反對“尋親”。正是對這種糾結(jié)的處理，使該劇沒有停留在對“生與養(yǎng)”問題的提出或解決上，成為“單純的時代的傳聲筒”，而是通過“回”與“留”問題的猶疑，反映了“人”面對文化環(huán)境差異的抉擇，是對文化尋根的另一種回應(yīng)和闡釋。對自己“出生地”與“祖籍”的拒絕，反映出主人公溫都蘇對自己“文化身份”歸屬的一種確認。
“文化身份”在這不同時期的作品中多次出現(xiàn)①，與其說這種現(xiàn)象是受后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的影響，不如說是一種文化自覺的強調(diào)。威廉·布魯姆曾指出“身份確認對任何個人來說，都是一個內(nèi)在的、無意識的行為要求”②。這種無意識的行為對人的“個性穩(wěn)定”和“心靈健康”具有重要的作用。這在《國家的孩子》中尋親組織者“嘎魯”身上體現(xiàn)得更加具體和生動。原本“根正苗紅”的牧民女兒嘎魯，實際上是原孤兒院院長的“私生子”，在溫都蘇決定回到草原的時候，嘎魯與父親老院長得以相認。這一情節(jié)的出現(xiàn)，對于“嘎魯”尋親組織的熱誠、激動和不遺余力找到了一個深刻的心理依據(jù)。同時，也帶給我們更多的思考：一方面體現(xiàn)在對文化身份決定條件是什么的詰問，另一方面是對特定歷史條件下個體境遇與“人性”變化的還原—為什么是那樣的決定和這樣的結(jié)果？而這些思考不僅是戲劇敘事手法的新變，更體現(xiàn)出戲劇創(chuàng)作的新意與深度。
音樂劇《草原戀》講述了一代胸懷夢想與激情的北京知青在草原上生活、學(xué)習和建設(shè)的故事。從陌生到熟悉，從適應(yīng)到熱愛，草原包容了他們的稚嫩與叛逆，他們也扛起了祖國北疆現(xiàn)代化建設(shè)的重擔。二人臺《河套魂》還原了70年代在河套平原上疏通總排干的火熱勞動場面，突顯了河套人民“敢想敢干，苦干實干，干成干好”的堅強意志。一系列具有典型意義、時代價值的故事都成為戲劇敘事的主題，成為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)過程中的歷史剪輯，作品凝聚著現(xiàn)實的溫度，現(xiàn)實沉淀了作品的底色，社會發(fā)展與戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出有原則高度的互動，彰溢著理想主義的光輝和色彩，凝聚著中華民族的追夢精神和奮斗精神。
總之，介入日常生活與反映社會進程是這一時期戲劇創(chuàng)作的重要主題，高度凝聚著與時代同步性的鮮明特征。這種同步性不僅體現(xiàn)在對“日常生活”的精雕細刻和“社會進程”的宏大呈現(xiàn)上，更重要的是對現(xiàn)實價值倡導(dǎo)的一種回應(yīng)。因而，21 世紀以來，在主題內(nèi)容和價值取向兩個維度體現(xiàn)出與時代進程同步性是內(nèi)蒙古戲劇創(chuàng)作的第一個顯著特征。
二
中華民族的形成是一個歷史性的過程，疆域拓展、民族統(tǒng)一是各民族發(fā)展的主方向，民族團結(jié)、民族融合是歷史發(fā)展的大趨勢。沿著這一歷史進程，各民族共同締造和發(fā)展了多民族國家，形成了由56 個民族組成的中華民族。通過戲劇形式深入、全面地展現(xiàn)這一歷史現(xiàn)實，是這一時期內(nèi)蒙古戲劇創(chuàng)作的重要主題。廣大劇作者在深入挖掘民族歷史文化的基礎(chǔ)上，科學(xué)辯證地取舍、捏合、重組史實結(jié)構(gòu)故事，或強調(diào)中華民族的共同利益、或側(cè)重維護各民族團結(jié)、或展現(xiàn)少數(shù)民族歷史進程中重要人物，先后推出了話劇《拓跋鮮卑》、音樂劇《血海蒼?！贰⒙珓 峨防沾ǖ呐畠骸?、舞劇《明安圖》等一大批作品，將中國北方地區(qū)社會歷史置于筆端，將中華民族互為依存的共同體命運立于舞臺，展現(xiàn)了家國同構(gòu)中的民族精神，凝聚了歷史追溯中的蓬勃力量，有力地促進中華民族共有精神家園的建構(gòu)和民族精神的再塑。
苦難回憶中的家國命運同構(gòu)?？嚯y描寫不是對歷史的控訴，而是激發(fā)內(nèi)在生命力和理想追求的精神升華。特別是在民族危亡、山河破碎之際，對各族群眾團結(jié)一心、共赴國難的堅毅的表達，不僅再現(xiàn)了革命歷史實踐，更熔鑄了中華民族的民族精神與品格。音樂劇《血海蒼?！贰⒙珓 而P祥樓》、舞劇《不落的太陽》、爬山調(diào)劇《青山兒女》等作品講述了抗日戰(zhàn)爭期間各族群眾以大青山為根據(jù)地抗擊日本帝國主義者入侵的英勇故事，歌頌了革命先烈，禮贊了各族人民，以革命現(xiàn)實主義手法重塑了革命英雄主義精神。誠然，這一批反映抗日題材作品的集中推出，與紀念抗日戰(zhàn)爭勝利70 周年緊密相關(guān)。但是，這一主題作品的創(chuàng)作不僅有政治上的紀念意義，更促進了自治區(qū)革命史的藝術(shù)化，從不同側(cè)面、不同角度反映了這一特定歷史時期全區(qū)各族人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下為國家獨立、民族復(fù)興做出的艱苦努力。
從藝術(shù)呈現(xiàn)上來看，這一主題作品主要有兩種創(chuàng)作方式：一種是“傳奇性”作品，也就是通過現(xiàn)代敘事形式重新結(jié)構(gòu)歷史，將情節(jié)的傳奇性與情感的真實性有機融合，講述歷史故事，塑造歷史人物，彰顯革命理想主義精神。如取材于蒙冀遼抗日英雄高橋革命事跡而創(chuàng)作的評劇《寧城烽火》。作為冀東十一團參謀長的高橋是承平寧地區(qū)抗日中犧牲的級別最高的中共將領(lǐng)，曾經(jīng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)河北承德、遼寧平泉、內(nèi)蒙古寧城地區(qū)，開辟了敵后抗日根據(jù)地，有效遏制了日偽軍警對蒙冀遼地區(qū)的掃蕩。《寧城烽火》根據(jù)這段史實，提煉出義化開明人士、智取偽軍據(jù)點、犧牲老西溝等重點事件，塑造出高橋義薄云天、智勇雙全和不怕犧牲的革命精神。其中，虛構(gòu)的與女主角阿茹娜（蒙古族）革命式的愛情故事，使艱苦的抗戰(zhàn)中增添了浪漫與柔情，在關(guān)聯(lián)處理中突出了強烈的蒙漢團結(jié)、同仇敵愾的區(qū)域化特點?；谑穼嵒A(chǔ)上的合理化虛構(gòu)，使故事更豐滿、層次更豐富、表現(xiàn)更豐潤，賦予了作品更多經(jīng)典意義。
另一種是“史詩性”作品，以“擬真”的方式試圖重構(gòu)革命歷史、再現(xiàn)革命史實。如以無產(chǎn)階級革命家烏蘭夫同志創(chuàng)辦內(nèi)蒙古自治學(xué)院并領(lǐng)導(dǎo)學(xué)員開展革命斗爭為主要內(nèi)容的話劇《草原豐碑》。該劇由創(chuàng)辦自治學(xué)院這個歷史事件切入，剖開了老一輩革命家領(lǐng)導(dǎo)各族青年立志報國、爭取民族解放的宏大歷史，再現(xiàn)了積貧積弱環(huán)境中共產(chǎn)黨人前仆后繼拯救危亡的革命精神。該劇的最大特點就是將革命啟蒙作為矛盾點推動情節(jié)發(fā)展，不僅通過學(xué)校教育傳播革命思想、培養(yǎng)革命干部，更注重在平定匪患和農(nóng)牧區(qū)土改中啟蒙群眾、教育群眾、發(fā)動群眾，將傳統(tǒng)文化中的忠義、仁孝、誠信與革命斗爭形勢需要結(jié)合起來，讓革命理想和信念接地氣、通俗化，從而最大限度地團結(jié)了開明士紳、貧下中農(nóng)和各行從業(yè)者。
值得注意的是，這一主題的作品在敘事上，打破了宏大敘事的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，不再追求完整的、無所不包的敘事模式，不采用連貫性、統(tǒng)一性和全面性的敘事方式，將矛盾沖突與局部性、關(guān)鍵性的核心事件直接關(guān)聯(lián)，與社會生活背景而不是特定革命形勢相呼應(yīng)，向日常生活層面以及個體命運與國家命運的關(guān)系層面延伸，從而拓展了戲劇表現(xiàn)的層次、范圍和角度，增添了反映歷史的深度和寬度。漫瀚劇《鳳翔樓》隱去抗日根據(jù)地的革命者，將隱藏在敵人內(nèi)部的“潛伏”者韓五作為敘事主角，直接講述潛伏在敵人內(nèi)部的革命者如何與日本帝國主義者進行斗智斗勇；《青山兒女》在突出表現(xiàn)英雄人物的同時，將日偽的“堡壘戶”轉(zhuǎn)化為抗日的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，突出了“群眾的力量”，集中反映了國難之際蒙漢族群眾的抗戰(zhàn)自覺與犧牲精神，重新建構(gòu)了“人民”在革命戰(zhàn)爭中的偉大作用。這種將源于革命實踐的歷史經(jīng)驗訴之于戲劇作品，不僅是對中國革命史的另一種表述和傳播，更是對中國革命史的重新審視和反思。
歷史追溯中的民族精神凝聚。歷史題材劇是我國戲劇的一個重要傳統(tǒng)，在古代戲曲和現(xiàn)代戲中都占有很大比例（如元雜劇中“三國”題材戲、話劇《屈原》等），大都是通過對社會歷史環(huán)境和歷史人物的再創(chuàng)造，注解時代生活，表達時代關(guān)懷，折射時代精神。這一時期，拓跋推演、尹湛納希、明安圖、三娘子等一批少數(shù)民族歷史文化人物成為內(nèi)蒙古戲劇舞臺上的重要角色，在宏闊的歷史觀照中累積著深沉的家國情懷、凝聚著昂揚的民族精神。
話劇《尹湛納?！吩谒囆g(shù)水平和思想價值上都取得很高成就，具有典型的代表性。蒙古族文學(xué)家、思想家尹湛納希是一位抨擊時弊、力圖改革的知識分子，一生追求民族覺醒、民族平等和民族進步。該劇通過尹湛納希三寫《大元盛世青史演義》的曲折經(jīng)歷，塑造了倔強、開明、執(zhí)著而又富有民族大義的蒙古族知識分子形象，熱情地謳歌了國家危亡之際各族先覺者不顧個人安危呼吁改革、共御外辱的啟蒙精神，反映少數(shù)民族知識分子本著國家興亡匹夫有責的大義而奔走呼號、前仆后繼，成為維護民族獨立、國家統(tǒng)一的重要基石。
從話劇《尹湛納?！分形覀儾浑y看出，創(chuàng)作者并不滿足于就歷史寫歷史，而是在歷史現(xiàn)象中疊加更多現(xiàn)實元素，強化了歷史進程中知識分子的責任擔當和家國情懷。同樣，反映蒙古族歷史人物三娘子的作品，在準確地反映特定歷史時期民族關(guān)系的同時，更加側(cè)重對蒙漢民族相互依存、互相團結(jié)、共興共榮的強調(diào)，突出了有利于鞏固發(fā)展當今民族關(guān)系的歷史沉淀和歷史經(jīng)驗。還有，蒙古劇《忠勇察哈爾》再現(xiàn)了清乾隆年間察哈爾八旗官兵與義婚婦女西遷新疆伊犁戍邊的歷史事實，展現(xiàn)了草原兒女為了保境安民而勇于犧牲的愛國精神。如果仔細剖析這些作品就會發(fā)現(xiàn)它們有一個共同的特征—對民族精神凝聚歷程的再現(xiàn)，不僅具有歷史的厚重，更具有時代的質(zhì)感，體現(xiàn)出強烈的“當下性”。
雖然，從整體上看，民族歷史主題作品的現(xiàn)實意義和時代感很強，但是，在藝術(shù)創(chuàng)作上，歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一仍是這一時期歷史劇的重要遵循。從作品上看，大都在歷史的鉤沉中，樹立了正面的人物形象，具有弘揚少數(shù)民族文化精神的明確指向。然而，這種塑造沒有停留在為名人立傳的層面，不是臉譜化的素描，而是通過對人物果敢與猶疑、剛烈與魯莽、睿智與深沉等性格因素的深入剖析，塑造了一個個多面、立體的人物形象。如尹湛納希在愛情上從委曲求全到全面決裂的過程，反映了知識分子猶疑的一面。阿茹娜活潑勇敢但也有莽撞的一面。正是這些鮮活的人物，將這個民族身上崇尚勇武、忠誠信義、粗獷豪爽、寬容睿智等性格體現(xiàn)得淋漓盡致，民族文化烙印清晰而深刻。歷史真實強化了人物的筋骨，藝術(shù)真實則使得人物更加豐滿，歷史真實的內(nèi)在規(guī)定性決定了藝術(shù)真實的外在指向性，所以，這一時期歷史劇塑造的人物形象不僅是那一個時代、一個時期的代表，他們身上所沉淀的人性光輝，至今仍然具有深刻的價值和意義。
因此，21 世紀以來，內(nèi)蒙古戲劇在藝術(shù)地再現(xiàn)民族文化精神、塑造中華民族的整體性方面，呈現(xiàn)出內(nèi)在精神指向一致性的特征。
三
無論是現(xiàn)實的反映，還是歷史的觀照，21 世紀以來的內(nèi)蒙古戲劇始終鐫刻著鮮明的民族文化指紋，語言的運用、情境的營構(gòu)、風俗的植入等等，處處洋溢著民族文化的積累與沉淀，彰顯著民族化的審美追求。但是，對民族文化質(zhì)素體現(xiàn)最集中、最具體、最內(nèi)在的則是講述民族民間故事的作品。果戈理在論及文學(xué)的民族性時強調(diào)，真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦的無袖長衫，而在于寫出民族的精神。然而精神不是憑空存在的，必須寓于實物之中，一種藝術(shù)、一個建筑，甚或一個頹敗的遺址，都內(nèi)涵著一種精神。這種“實物”就是民族文化的外在形式，也是民族文化質(zhì)素的具體體現(xiàn)。
豐富的民族文化資源不僅為劇作者儲存了豐沛的創(chuàng)作素材，更激發(fā)了創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感，圍繞民族民間故事而創(chuàng)作的蒙古劇《黑鍛子坎肩》《鴻雁》、舞劇《諾恩吉雅》《安代魂》《天上的風》《白駿馬》等作品，其自身攜帶的民族文化基因，刻有濃重的“過去式”痕跡，散發(fā)出濃厚的民族文化意蘊，彰顯著明晰的民族精神與文化品格，從形式結(jié)構(gòu)到主題內(nèi)容都完整地表現(xiàn)出民族地區(qū)人民更深沉、更基本、更持久的感性經(jīng)驗和思想風貌。
《黑緞子坎肩》是根據(jù)傳唱于鄂爾多斯地區(qū)的一首愛情短調(diào)民歌改編而成，民歌原是“以物思人”的“閨怨”歌曲。劇作者巧妙地圍繞短調(diào)民歌中“閨怨”產(chǎn)生的原因進行解讀，將故事還原到18 世紀的社會背景之下，拓展到這一時期鄂爾多斯地區(qū)經(jīng)濟、政治、宗教和軍事等多個側(cè)面，以“人本思想”立論，講述了一個愛情、家庭和信仰的悲劇，反映了處在封建制度壓迫下愛情婚姻被束縛、宗教信仰被無情踐踏、人的命運不能自主的主題。底層女性是舊社會被壓迫、蹂躪和摧殘的典型代表，傳統(tǒng)戲曲中就保留著反映封建倫理、制度對女性的戕害的《竇娥冤》《張協(xié)狀元》等諸多作品。而《黑緞子坎肩》的不同之處在于，揭露了封建制度與喇嘛教對底層牧民的雙重鉗制與壓榨，控訴了對底層女性精神上的打擊與扭曲，以一個獨特的視角深刻地反映了封建社會毒害人、壓制人的另一類話語范疇。
而在藝術(shù)上，該劇從民歌中提取故事，保留了豐沛的民族地區(qū)生活要素與民歌的活性元素。特別是在音樂設(shè)計上，以蒙古族短調(diào)民歌為基礎(chǔ)，采取“聯(lián)珠體”的形式結(jié)構(gòu)音樂，凸顯了短調(diào)民歌曲調(diào)緊湊、節(jié)奏整齊、音域較窄的特點，既強調(diào)了蒙古劇劇種音樂的程式化，也突出了蒙古族音樂的特色。在配器上以民族樂器雅托噶、四胡、馬頭琴等為主體樂器，輔助以小號、揚琴、電子琴等樂器，使古樸典雅傳統(tǒng)音樂元素和現(xiàn)代音樂形式相結(jié)合，歡快與雄渾、明朗與粗獷的音樂風格大大烘托了全劇的藝術(shù)感染力。
從舞蹈上看，一部舞劇能夠集中、完整地反映出一個地域和民族舞蹈的典型特征與基本屬性，同時，舞蹈語言也決定了舞劇呈現(xiàn)出的特色與風格。舞劇《安代魂》《天上的風》都是對“安代舞”產(chǎn)生的文化背景和原因的溯源。兩部作品分別從該舞蹈產(chǎn)生的多種傳說中選取了薩滿治病、乞求祥和、團聚狂歡等內(nèi)容，結(jié)合舞蹈的地方傳承傾向，或強調(diào)其宗教性，或強調(diào)其娛樂性，解構(gòu)了 “踏歌頓足、環(huán)臂而舞”的指向定式，在原有故事中疊加了男女愛情、自然災(zāi)害、部落戰(zhàn)爭等情節(jié)，縝密地編織了各種傳說，結(jié)構(gòu)成感人的故事，創(chuàng)造了熱烈奔放、緊張激烈與曼妙飄逸的舞臺效果?！鞍泊痹趧≈屑仁枪适轮v述的本身，也是講述故事的語言，從而使得這一舞蹈形式成為一種基于原意的民族文化濃縮。
同樣，舞劇《白駿馬》以蒙古舞作為主要表述語言，從一匹野馬的發(fā)現(xiàn)、馴服開始講述故事，將馬的難以馴服與人的執(zhí)著剛毅、馬的赤膽忠心與人的誠實信義融合在一起，巧妙地表達了實踐經(jīng)驗沉淀對民族性格形成的塑造作用。該劇通過舞蹈將人與馬自然地糅合在一起，人與馬的和諧互化以蒙古舞這一特定的舞蹈形式得以實現(xiàn)，故事本身與舞蹈形式的適用性，豐富和拓展了舞蹈美的內(nèi)涵——馬成為文化精神的外在象征，舞蹈語言則是文化精神的內(nèi)在沉淀與抽象。
從上述中，我們可以看到，無論是戲劇的題材還是語言，民族文化基因和元素在講述民族故事中得到最大程度的張揚與深刻的解析。但是對于戲劇作品而言，其最大的特點不在于表現(xiàn)事物的本身（民族文化中的諸多形象都可以成為故事的本源），而在于其中蘊藉的精神以及通過具有相關(guān)性的形式進行講述，故事及藝術(shù)形式共同成為民族精神的載體。這種主體性與相關(guān)性強化了歷史中潛在的民族文化的價值和意義——通過確認民族文化基因、要素和范式的適用和現(xiàn)代性，將民族文化品格的歷時性轉(zhuǎn)化為共時性，從而在美學(xué)觀念中形成了相對集中的審美判斷和價值取向。
實踐表明，戲劇作為一種起源于民間的綜合性藝術(shù)，不僅汲取民族與地域多樣化的文化給養(yǎng)，更融合著特定人群的思維方式、行為方式和情感方式，在創(chuàng)作與接受上形成了較為固定的審美期待。因此，蒙古劇、二人臺、漫瀚劇等地方戲不僅在劇種上以程式化的形式傳承著特定的文化傳統(tǒng)，更通過地方戲的形式表現(xiàn)地方性主題，這種劇種與主題的“近親”屬性、劇種與主題的適用性，進一步沉淀和強化了特定“觀演關(guān)系”的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，使得劇目所蘊含的精神更容易被觀眾理解與接受，更容易引起觀眾的情感共鳴。因此，民族民間故事所體現(xiàn)的民族化特征不僅體現(xiàn)在文化元素使用的外在民族特征上，還包括內(nèi)在的民族情感和民族精神，也就是—通過民族與地域化的藝術(shù)形式表現(xiàn)具有獨立特征的生存模式和文化體系，蘊含著作為一種文化形態(tài)所特有的普遍象征意義。
注釋：
① 前面提到的《走西口》、后面將要提到的《尹湛納?！贰峨防沾ǖ呐畠骸返葎∧慷忌婕斑@一問題。人口遷徙的地域性、多民族國家構(gòu)成的統(tǒng)一性中，反映出文化身份是一個動態(tài)的、變化的過程。
② 樂黛云：《文化傳遞與文化形象 》，北京大學(xué)出版社1999年版，第332 頁。
[作者單位：內(nèi)蒙古自治區(qū)黨委宣傳部文藝處]
