底層空間的整體構(gòu)造與再生產(chǎn) ——論當(dāng)下鄉(xiāng)土小說的電影改編
內(nèi)容提要：在消費(fèi)主義的社會(huì)語境中，由于與消費(fèi)話語及消費(fèi)趣味不甚契合，“鄉(xiāng)土小說、底層敘事”在文學(xué)與影像表達(dá)中常處于邊緣狀態(tài)與從屬地位，但近年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)化的深入發(fā)展，觀眾審美水平的逐漸提高，眾多電影創(chuàng)作者呈現(xiàn)出了對底層大眾真實(shí)生活的深切關(guān)注，一度以來被遮蔽的底層真實(shí)的生活困境、社會(huì)發(fā)展過程中伴隨的各種現(xiàn)實(shí)問題開始越來越多的顯影在銀幕之上。本文以《喊山》《神木》《鄉(xiāng)村行動(dòng)》三部鄉(xiāng)土小說為中心，探究由三部小說改編而來的影像對于鄉(xiāng)土小說中所構(gòu)建的底層空間的整體構(gòu)造與再生產(chǎn)，探析當(dāng)代鄉(xiāng)土小說與電影改編之間的對話與交互關(guān)系。
關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土小說 底層空間 《喊山》 《神木》 《鄉(xiāng)村行動(dòng)》
自電影誕生以來，影視藝術(shù)與文學(xué)作品即保持著良好的互動(dòng)，一方面，大量的文學(xué)作品為影視創(chuàng)作提供了源源不斷的文本素材和創(chuàng)作靈感，另一方面，作為綜合藝術(shù)的電影則利用聲光影拓展了文學(xué)文本的言說空間。在中國，鄉(xiāng)土小說也曾不斷被改編為影視鏡像，搬上銀幕，如上世紀(jì)30 年代根據(jù)茅盾同名小說改編的《春蠶》、1940 年代根據(jù)魯迅小說《祝?！犯木幍膽蚯捌断榱稚?、1950 年代根據(jù)茅盾同名小說改編而成的《林家鋪?zhàn)印罚?960 年代根據(jù)趙樹理同名小說改編的《小二黑結(jié)婚》，以及1980 年代的《邊城》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《春桃》等陸續(xù)改編成電影。鄉(xiāng)土不僅是一種地理標(biāo)志，空間標(biāo)識(shí)，與此同時(shí)，它也是一種情感符號和象征符碼。在《中國鄉(xiāng)土小說史》一書中，丁帆便指出了鄉(xiāng)土小說的本質(zhì)所在：“在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)換過程中，兩種文明的激烈沖突使人們獲得了觀照傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的新視野，昔日那個(gè)籠罩著溫情詩意的田園便從煙霧迷蒙中浮現(xiàn)出來。鄉(xiāng)土，一個(gè)凝固的靜態(tài)的農(nóng)業(yè)文明的縮影便成為思想家、藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，鄉(xiāng)土文學(xué)也從此才真正具有了獨(dú)特的意義?！? 在鄉(xiāng)土小說中，粗獷的陽剛之氣與纖細(xì)的陰柔之美同在，化外之境的淳樸人性和波瀾壯闊的階級斗爭共存。而傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，也越來越多的成為鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的主題。
鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作多立足于作家所熟悉的鄉(xiāng)土生活，而與現(xiàn)代化的都市相比而言，鄉(xiāng)村，這個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對落后的地方，確實(shí)是小人物最集中的區(qū)域。鄉(xiāng)土小說中對社會(huì)底層小人物的苦難書寫，真實(shí)呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的原生態(tài)，也是鄉(xiāng)土空間的原貌。所謂 “底層空間”，即社會(huì)底層群體的生存空間。電影底層空間包括底層群體生存的物質(zhì)空間、精神空間及與之相聯(lián)結(jié)的整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)空間。物質(zhì)空間，主要指電影鏡頭下呈現(xiàn)底層群體生存的具體可見的環(huán)境以及器物，它是影像中人物、情節(jié)得以展開的承載物，動(dòng)作、事件發(fā)生的地點(diǎn)。“觀眾在銀幕畫面中視覺感受到的內(nèi)容都可以稱為物質(zhì)空間?！?這些物質(zhì)空間不僅包括自然空間，也包括人造空間，如鄉(xiāng)土底層群體的生活、工作空間等。而精神空間是指從底層物質(zhì)空間的分析體會(huì)出的關(guān)于鄉(xiāng)土底層人物處境和心理活動(dòng)的精神體驗(yàn)和情感波動(dòng)。社會(huì)空間是指與影像當(dāng)中所呈現(xiàn)的空間相聯(lián)結(jié)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間，社會(huì)空間是影像中未展示出來的空間，即“不在場”的空間。
一 紀(jì)實(shí)性的日常生活空間建構(gòu)
山西作家葛水平的小說《喊山》曾于2012 年和2016 年先后兩次被搬上銀幕，將新世紀(jì)以來中國影像中失落已久的鄉(xiāng)村景觀推入了大眾視野。小說以“喊山”為主題，圍繞一個(gè)閉塞村落，兩個(gè)鄉(xiāng)村女性，三個(gè)貧困家庭展開，既道出了山里人的淳樸與善良，也描寫了他們的愚昧與丑陋，既展示了鄉(xiāng)土女性貧困艱辛的生活，又完成了對于女性命運(yùn)與女性反抗的書寫。由李彥廷執(zhí)導(dǎo)的2012版影片更多的保留了原著內(nèi)容和故事框架，而由楊子執(zhí)導(dǎo)的2016 版影片則在犯罪懸疑的類型外衣下，以底層女性在鄉(xiāng)土社會(huì)背景下的被拐悲劇為切入點(diǎn)，著重描摹表現(xiàn)了韓沖與啞女紅霞之間美好悲涼、質(zhì)樸動(dòng)人的愛情。在此，筆者主要將原著小說與2016 版《喊山》進(jìn)行對比研究，來透視兩種依靠不同敘事介質(zhì)構(gòu)造的文本對于底層空間的建構(gòu)。
小說伊始，作者盡力營造了一個(gè)閉塞幽深、窮鄉(xiāng)僻壤、冷峻瘦削的鄉(xiāng)土空間，“太行大峽谷走到這里開始瘦了，瘦得只剩下一道細(xì)細(xì)的梁，從遠(yuǎn)處望去拖拽著大半個(gè)天，繞著幾絲兒云，像一頭抽干了力氣的騾子，肋骨一條條掛出來，掛了幾戶人家”。這段看似簡單平實(shí)的文字，因?yàn)椤皰臁薄笆荨倍值那擅钸\(yùn)用，形象地勾勒了一幅貧瘠、偏遠(yuǎn)、險(xiǎn)要的鄉(xiāng)村圖景，也正是因?yàn)橛羞@樣的自然環(huán)境作為依托，生活在此的鄉(xiāng)民才形成了“喊山”的傳統(tǒng)。而小說中韓沖一大早咬著的黃米窩頭沖著對面口齒不清地喊：“琴花，對面甲寨上的琴花，問問發(fā)興割了麥，是不是要混插豆？”這樣的場景都是充滿了生活、瑣碎與平淡的日常氣息的。而在電影中，盡管是以鏡頭凝視失語女性的悲慘遭遇為始，但隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，導(dǎo)演多次以俯拍的角度，極大程度地展現(xiàn)了整個(gè)大峽谷的空間樣貌：飛揚(yáng)的塵土、層巒疊嶂的群山、彎曲稀疏的鄉(xiāng)間小道，多個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中地形地貌的展現(xiàn)，不僅真實(shí)還原了小說文本中故事的發(fā)生場所，同時(shí)也為人物的悲劇性命運(yùn)營造出了特定的時(shí)空氛圍。除了太行大峽谷之外，小說還描寫了另一重空間—啞女紅霞在岸山坪的居住空間，“岸山坪的空房子多，主要是山上的人遷走留下來的。以往開山，煤礦拉坑木包了山上的樹，砍樹的人就發(fā)愁沒有空房子住，現(xiàn)在有空房子住了，山上的樹倒沒有了，獾和人一樣在山脊上掛不住了就遷到了深溝里”。在電影當(dāng)中，導(dǎo)演借助可視的影像更加立體全面的展現(xiàn)了紅霞的生活環(huán)境：古舊破爛的門框、用泥土堆砌、坑洼不平的墻面，門外由石頭制成的桌子、凳子、破損的水缸、木質(zhì)的推車等，這些具象的電影畫面將失語女性紅霞窘迫的生活狀況展現(xiàn)得淋漓盡致。
關(guān)于日常生活，列斐伏爾曾指出“日常生活與一切活動(dòng)關(guān)系密切，它涵蓋了有差異和沖突的一切活動(dòng)，它是這些活動(dòng)會(huì)聚的場所，是其關(guān)聯(lián)的共同基礎(chǔ)。正是在日常生活中才存在著塑造人類—亦即人的整個(gè)關(guān)系—它是一個(gè)使其構(gòu)型的整體。也正是在日常生活中，那些影響現(xiàn)實(shí)總體性的關(guān)系才得以表現(xiàn)和得以實(shí)現(xiàn)，盡管總是以部分的和不完全的方式，諸如友誼、同志之誼、愛情、交往的需求、游戲等等”。3日常生活，對應(yīng)的是容易被宏大歷史敘事所遮蔽的個(gè)體敘事，是關(guān)于歷史的細(xì)語，在個(gè)體敘事的視界中，“每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想”4。可以看到，無論是小說中對于鄉(xiāng)村女性艱辛生活的細(xì)致呈現(xiàn)、鄉(xiāng)土空間的著力營造；還是電影鏡頭中對于日?？臻g與人物形象的聚焦與形塑，都可以看出那種對于卑微、破碎生命的關(guān)注。用紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格、紀(jì)錄片式的影像質(zhì)感，還原建構(gòu)了一個(gè)個(gè)渺小個(gè)體的日常生活空間。實(shí)景拍攝的日?？臻g，對現(xiàn)實(shí)的無遮攔式的紀(jì)實(shí)，還原了底層群體的真實(shí)生活原貌。
如果說《喊山》在回歸現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，所建構(gòu)的鄉(xiāng)土空間是對1980 年代影像中所營造的鄉(xiāng)土空間的一種歷史性的回望，那么改編自闕迪偉的小說《鄉(xiāng)村行動(dòng)》，由曹保平導(dǎo)演的影片《光榮的憤怒》則與當(dāng)下的農(nóng)村社會(huì)進(jìn)行了對話。伴隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國社會(huì)正發(fā)生著前所未有的經(jīng)濟(jì)文化變革，這趟名為“現(xiàn)代化”的旅程帶來了物質(zhì)文明的膨脹、消費(fèi)時(shí)代的到來，但與此同時(shí)也造成了精神文明的空虛，傳統(tǒng)價(jià)值觀的失落。正如20 世紀(jì)法國思想家、城市批評家居伊·德波所指出的：“城市化毀滅了城市并重建了一種偽鄉(xiāng)村，一種既缺少傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的自然關(guān)系，也缺少歷史城市的直接（直接競爭的）社會(huì)關(guān)系的偽鄉(xiāng)村?！编l(xiāng)土社會(huì)的余溫和觸感被現(xiàn)代社會(huì)的冰冷和格式取代，“禮俗社會(huì)”被“法理社會(huì)”取代，情感被理智取代，重構(gòu)著人與人之間的互動(dòng)關(guān)系。鄉(xiāng)村，那個(gè)以往歌唱中的希望的田野，不再是田園牧歌式的場域，某種程度上成為了罪惡的淵藪；以往那個(gè)指代純凈、善良、美好、恬靜、純粹簡單的田園烏托邦被解構(gòu)，取而代之的是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明與法制，充斥著失序與混亂的蠻荒之地。電影《光榮的憤怒》便向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)衰敗落后、惡霸橫行、作奸犯科的農(nóng)村世界。跟隨著村支書葉光榮集結(jié)村民，實(shí)施“抓熊”計(jì)劃的腳步，鏡頭真實(shí)客觀地呈現(xiàn)了貧瘠的荒山、日漸凋敝的鄉(xiāng)村、渾濁不清的河水等多種景觀，流轉(zhuǎn)橫移的鏡頭游走于各處，真實(shí)還原了當(dāng)下中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)圖景。
《盲井》中的黑色煤窯、《光榮的憤怒》中的衰敗落后的西南鄉(xiāng)村，《喊山》中閉塞貧瘠的北方村落等都呈現(xiàn)出濃郁的紀(jì)錄氣息和底層生活的質(zhì)感。未加修飾的原初景觀直接進(jìn)入了虛擬的影像世界，底層真實(shí)的生存空間攜帶著自身的“重量”，構(gòu)筑著“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。正像巴贊認(rèn)為的，理想的、完整的電影就是自然現(xiàn)實(shí)的摹本。“不加修飾的、可觀的真實(shí)”勝過一切的巧思、情調(diào)和說教。5電影鏡頭、視點(diǎn)和拍攝機(jī)位，某種程度上都隱含著特定的意識(shí)形態(tài)所指。在對于底層空間的構(gòu)建中，秉承紀(jì)實(shí)美學(xué)追求的導(dǎo)演們大量地用了固定鏡頭和長鏡頭，這種冷眼旁觀的攝影風(fēng)格增強(qiáng)了影像的逼真效果，使得影片大幅度向紀(jì)實(shí)性和客觀化靠攏，同時(shí)可以讓觀眾理性地體會(huì)到底層空間的冷峻存在。巴贊對此作過理論闡釋：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！?
李楊導(dǎo)演的《盲井》改編自劉慶邦的中篇小說《神木》，小說聚焦于礦區(qū)和礦工生活，講述了底層礦工在金錢驅(qū)使下所形成的罪惡生財(cái)之道：兩個(gè)深諳煤礦工作潛規(guī)則的進(jìn)城務(wù)工者唐朝陽和宋金明誘騙民工，制造礦難事故假象，然后冒充親屬索要賠償款，并將此作為自身的謀生之路，在物化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在被煤淹沒的單調(diào)世界里，他們一次次得手，人性一次次沉淪。隨著16 歲男孩兒元鳳鳴的出現(xiàn)，劇情發(fā)生了戲劇性的改變，善良樸實(shí)的元鳳鳴喚醒了宋金明殘存的道德意識(shí)，尚未完全泯滅的良知，對元鳳鳴產(chǎn)生的惻隱之心讓他不斷想辦法中斷唐朝陽的殺人計(jì)劃，也讓故事出現(xiàn)了意想不到的結(jié)局。小說結(jié)尾，元鳳鳴沒有索要賠償金，而是說出了真相，拿著微薄的路費(fèi)，茫然的不知何去何從，“窯主只給了元鳳鳴一點(diǎn)回家的路費(fèi)，就打發(fā)元鳳鳴回家去了。元鳳鳴背著鋪蓋卷兒和書包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很猶豫。既沒找到父親，又沒掙到錢，他不想回家，可不回家又到哪里去呢？”盡管元鳳鳴依舊漂泊在路上、游離在社會(huì)中，但殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)終究沒能侵蝕他人性中的美好。而在電影中，李楊導(dǎo)演則對故事結(jié)尾進(jìn)行了大膽的改寫：元鳳鳴沒有說出實(shí)情，而是拿著6萬元賠償款遠(yuǎn)行。在此，小說文本中作者極力建構(gòu)的“人性向善”的美好藍(lán)圖被無情消解。雖然影像與小說設(shè)置安排了截然不同的結(jié)局，但劉慶邦和李楊在作品中極力傳達(dá)的社會(huì)批判內(nèi)涵卻表露無遺。在原著小說《神木》中，作者用大量篇幅對唐朝陽三人的工作空間—煤礦進(jìn)行了描述，而在電影《盲井》中，李楊導(dǎo)演運(yùn)用長鏡頭、固定鏡頭、手持拍攝等技法盡力還原了小說文本中的刻畫。在電影開場的前5 分鐘內(nèi)，導(dǎo)演就用到了多達(dá)10 個(gè)的長鏡頭，正如學(xué)者徐然所言：“‘?dāng)z影機(jī)如此冷靜地注視著社會(huì)最底層，毫不躲閃地直視罪惡，審視靈魂，逼視生活，象是在沉默的時(shí)代里一只頑固的眼睛?！?一個(gè)加一個(gè)的長鏡頭，在黑暗的礦井、木訥的人群、荒涼的土地上停留，壓抑沉悶的空間與以唐朝陽、宋金明為代表的底層礦工漠然迷茫的底層生活相伴相隨。不加雕琢的長鏡頭展現(xiàn)了一幅絲毫沒有生機(jī)與活力的肅殺圖景，在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)地理空間中，偏安一隅的深層礦井是他們的常駐地，荒山、礫石、煤礦、木訥的礦工成為這里的標(biāo)志性景觀，鏡頭仿若一個(gè)旁觀者，凝視著這個(gè)極具在地性特質(zhì)的自然空間。除此之外，影片全程沒有背景配樂，而是依靠現(xiàn)場真實(shí)的環(huán)境音響以及夾雜著大量粗俗俚語的方言來推動(dòng)故事，營造氣氛，整部影片充滿壓抑的灰蒙色調(diào)，散發(fā)著濃重的戾氣，人性的罪惡深淵被不斷放大。紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像增強(qiáng)了以文字為主要敘事介質(zhì)的小說文本的表現(xiàn)力，彌補(bǔ)了讀者的想象空白。而從對底層日常生活空間的建構(gòu)這一角度而言，三部影片在對原著小說進(jìn)行改寫的基礎(chǔ)上，借助于聲光影多種語言形式更加立體、真實(shí)的還原了小說中所敘述的實(shí)景空間，給予了觀眾視覺與心理上的雙重震撼。
二 困頓生活中的底層“在地者”
列斐伏爾曾言：“整個(gè)空間都是從身體開始的，不管它如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體，只有立足于最接近我們的秩序，即身體秩序，才能對遙遠(yuǎn)的秩序（國家的、全球的）的起源問題作出解釋?！?由此可見， 所謂底層空間注重的不單單是作為物理實(shí)體的地志空間，還要關(guān)注這一底層空間最直接的形塑者與感受者—社會(huì)底層的群體，近年來，諸多電影創(chuàng)作者以鄉(xiāng)土小說為藍(lán)本，以鄉(xiāng)村作為銀幕的圖像空間，對農(nóng)村環(huán)境下的社會(huì)底層農(nóng)民進(jìn)行了描摹與刻畫，這些影片在塑造傳統(tǒng)農(nóng)民形象上，一定程度上滌蕩了以往電影中農(nóng)民質(zhì)樸、善良、憨厚、樸實(shí)的特質(zhì)，創(chuàng)作者更加有意識(shí)的凸現(xiàn)處于現(xiàn)代化潮流中的農(nóng)民，塑造更加立體化的農(nóng)民形象，真實(shí)的底層農(nóng)民越來越清晰地顯現(xiàn)在電影中。
“這是一個(gè)現(xiàn)代性高歌猛進(jìn)的時(shí)代，個(gè)體的感覺茫然而不知所措，生存的壓力如同空氣中彌漫的煤灰，令人壓抑?！?至今為止，經(jīng)濟(jì)原因仍然是人們背井離鄉(xiāng)、離家進(jìn)城的主要原因。農(nóng)村的人將進(jìn)城視作改善生活、通往理想之途，但進(jìn)入城市之后，他們卻面臨著更大的生存壓力，從而產(chǎn)生更多的焦慮。精神世界的斷裂與焦慮，不僅使得他們成為一個(gè)宛若提線木偶式的、喪失了主體性的人物，更重要的是，加劇了暴力、無望、異化的滋生。小說《神木》和由此改編的電影《盲井》間的整體構(gòu)造與再生產(chǎn)皆描繪了一副陰暗慘烈的“農(nóng)民工”城市打工生活圖景，電影雖對故事中元鳳鳴和宋金明的人物形象作了些許調(diào)整，但兩種不同的文本皆塑造了三個(gè)性格鮮明的“進(jìn)城務(wù)工者”。在小說和電影中，對唐朝陽這一人物形象的塑造基本保持了一致，自始至終他都是一個(gè)暴戾恣睢、無可救藥的作惡者。在物化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，人逐漸異化為金錢的奴隸，這種異化最鮮明地體現(xiàn)在底層礦工唐朝陽身上，在他的觀念里，“一切都是假的，只有錢是真的”，在金錢的驅(qū)使下，他喪失了“人之為人”的道德感，他懶得和家里人通電話，兒子退學(xué)也毫不可惜，他視生命如螻蟻，可以毫不留情地殺人，面不改色地扔掉死者的骨灰盒，然后再拿著殺人換來的錢揮霍。金錢慢慢吞噬了他的良知，在人性的盲井里，他逐漸墮落淪陷。
如果說唐朝陽是不折不扣的道德淪喪者，那么宋金明就是那個(gè)不太冷的殺手。小說當(dāng)中，宋金明是一個(gè)擁有著雙重性格的底層人物：陽光之下，他是一個(gè)關(guān)愛孩子，為人和善的好父親，好鄰居，好丈夫，而在黑暗的礦井之中，他則化身成為一個(gè)為了金錢，殘忍殺人的惡魔。也正是因?yàn)檫@一人性中潛伏的雙重人格，使得他在回家探親的所見所聞以及元鳳鳴的影響下，通過解救元鳳鳴以及自我毀滅，完成了對于自身的救贖?！叭祟愄熨x的良心使他在行為與道德規(guī)范相抵觸時(shí)飽嘗煎熬”10元鳳鳴在小說中則是底層群體中至純至善的代表，這個(gè)質(zhì)樸、單純的孩童，為了能讓自己的妹妹繼續(xù)讀書，也為了找尋到外出務(wù)工、久久未歸的父親，他離開了鄉(xiāng)土，一步步踏入了黑暗的王國，可喜的是，黑暗王國中的殘酷現(xiàn)實(shí)沒能侵蝕他純潔質(zhì)樸的心靈。通過對他喜愛讀書、知恩圖報(bào)、在困窘的生活中借錢幫助街邊行乞的失學(xué)兒童以及在目睹殘忍的礦井殺人事件后，對高額撫恤金的拒絕等細(xì)節(jié)的描寫，作者極力刻畫了一個(gè)內(nèi)心良善、出淤泥而不染的理想人物。而在電影中，導(dǎo)演則通過對宋金明與元鳳鳴二人的改寫，將存在于潘多拉盒子之中的人性之惡釋放出來，宋金明內(nèi)心善的意識(shí)的萌發(fā)僅是為了減輕自己的負(fù)罪感，他雖不斷尋找各種借口一而再再而三地延緩元鳳鳴的被殺時(shí)間，然而這一時(shí)間上的延宕終究無力更改殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，善與惡的較量、良知與欲望的搏斗終結(jié)于唐朝陽與宋金明二人的同歸于盡，而善良單純的元鳳鳴也被罪惡浸染，以沉默無言的方式，拿走了6 萬元的賠償金，影片最后，那個(gè)純凈善良的靈魂與死去的唐朝陽、宋金明二人一同被埋葬在了黑暗的礦井中。我們雖有充足的理由詰問影片中三人的罪行，但也不能無視他們行為的根本出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)無法抗拒奴役，當(dāng)煤炭變得比生命還要昂貴、當(dāng)金錢成為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)最基本的生存需要都無法滿足之時(shí)，倫理和道德就變得蒼白無力。也可以說，荒涼、破敗的北方小城，喧囂嘈雜的街道、烏黑低沉、布滿危險(xiǎn)的礦井、斗量車載的煤炭、裝修庸俗的發(fā)廊、極端兇惡的礦主、官商勾結(jié)的現(xiàn)實(shí)、衣衫襤褸、漠然木訥的民工等這些毫無鮮活顏色的肅殺圖景沒有給他們提供人心向善的社會(huì)和文化環(huán)境。
不同于小說《鄉(xiāng)村行動(dòng)》中平鋪直敘的敘事方式，在電影《光榮的憤怒》中，導(dǎo)演用黑色幽默、戲劇反諷的的方式探討了農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題以及人性的復(fù)雜，影片通過展現(xiàn)村民與村民之間，村民與熊家四兄弟之間的矛盾，塑造了諸如葉光榮、土瓜、狗卵等一系列性格鮮明的底層小人物形象。伴隨著劇中人物的一一出場，我們發(fā)現(xiàn)，已不能用純粹的“黑”與“白”，“善”與“惡”來界定這些在黑井村土生土長的底層鄉(xiāng)民。以村支書葉光榮為例，一方面，他執(zhí)著勇敢，具有堅(jiān)定的反抗精神，為了推翻壓在全村人身上的大山—熊家兄弟的霸權(quán)統(tǒng)治，他在上訪無望后，利用大旺、土瓜等人與熊家兄弟的矛盾，以每個(gè)人的弱點(diǎn)為切入點(diǎn)，號召集結(jié)了這些猶疑、彷徨的社會(huì)底層小人物制定了詳細(xì)的“抓熊計(jì)劃”，另一方面，他世故圓滑，為了達(dá)到自己的目的，獲得在黑井村的話語權(quán)，他不顧后果，打著上級的口號騙取身邊人的信任。他行動(dòng)的動(dòng)機(jī)含混不清，讓人懷疑，他如此急切堅(jiān)定的實(shí)施“抓熊計(jì)劃”，究竟是為了幫助黑井村的村民擺脫控制，還是為了一己私利？導(dǎo)演曹保平曾在采訪中提到：“葉光榮作為黑井村的支書，他是沒有話語權(quán)的，因?yàn)楹诰寰褪切芗宜男值艿奶煜?。在這種情況下，他要么做傀儡，要么冒險(xiǎn)把熊家四兄弟扳倒。而葉光榮他并不是一個(gè)碌碌無為的人，他是有野心的，也希望自己在仕途上能夠有所作為，希望自己也成為有話語權(quán)的人，成為核心。在這種情況下他只能鋌而走險(xiǎn)。”11 除葉光榮之外，導(dǎo)演還塑造刻畫了莽撞沖動(dòng)、游手好閑的狗卵，憨厚老實(shí)、忍氣吞聲的大旺，左右逢源、見風(fēng)使舵的土瓜等其他人物，他們雖性格迥異，但從土地上生長出來的情感和思維方式牢牢的束縛、規(guī)范、影響著人物的言行，從他們身上可以折射出底層群體所共有的精神困境，即生存的艱辛、被踐踏的人格尊嚴(yán)、無常的命運(yùn)，以及底層群體虛無的存在感。
在這些電影人物形象塑造中，我們可以看到利用鏡頭與影響突出小說中隱含著或中和掉的矛盾，將鄉(xiāng)土社會(huì)空間中參差蕪雜的人物性格特征、人性心理斗爭以畫面和無聲的氛圍更加激烈卻深刻地呈現(xiàn)出來。
三 深邃的社會(huì)空間表征：在場與不在場間的張力
電影空間敘事的深度常常會(huì)由“在場”的空間與“不在場”之間的張力完成，這種電影被表現(xiàn)的空間（場景）與電影未展示空間（外場景）之間的相互關(guān)系，也有學(xué)者稱之為空間的“通透性”12?！叭【翱虮厝粍?chuàng)建一個(gè)外場景，需要的時(shí)候，影片將從這一虛構(gòu)故事的保留區(qū)為自己汲取必要的推動(dòng)力。外場景既是作為潛在的、可能的地點(diǎn)，也是作為消逝與消失的地點(diǎn)：就在成為現(xiàn)在的地點(diǎn)以前，它還是未來的地點(diǎn)和過去的地點(diǎn)。”13在當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們重視空間的表現(xiàn)力并將時(shí)空維度與社會(huì)維度、歷史維度進(jìn)行多層次關(guān)聯(lián)的意識(shí)越來越明顯。正如電影理論大師克拉考爾所言：“電影化的影片所喚起的現(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富?！?4 根據(jù)小說改編的影像，通過表層故事的呈現(xiàn)，映射了存在于當(dāng)下的某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具象的電影畫面能夠延伸出更加繁復(fù)的意義空間。
《盲井》通過人物對白和依靠廣播、電視新聞建構(gòu)的媒介空間，延展了影片的社會(huì)空間，牽扯著當(dāng)下的時(shí)代歷史構(gòu)建與話語書寫。煤礦作為一種“異托邦”鏡像，作為一種在主流話語下經(jīng)常被遮蔽的空間，顯影在影像當(dāng)中，表達(dá)了創(chuàng)作者對現(xiàn)代化高速發(fā)展、工業(yè)文明的一種反思。電影中的諸多對白，諸如“中國什么都缺，就是不缺人”“這些貨一來，吃、喝，還要拿，沒有十萬八萬根本下不來”等以及電視新聞中播放的“貪官被捕”新聞皆映射了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即現(xiàn)代化的高速發(fā)展，帶來了一些列諸如倫理秩序失衡，文化失范、人性異化、社會(huì)階層嚴(yán)重分化，以及環(huán)境污染等社會(huì)問題。
電影《光榮的憤怒》通過對鄉(xiāng)土底層權(quán)力機(jī)構(gòu)的影像空間建構(gòu)，反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型期存在于農(nóng)村中的權(quán)力家族化、權(quán)力與資本合謀形成的權(quán)力資本化、資本權(quán)力化、權(quán)力與暴力相結(jié)合、權(quán)力膜拜下的屈從與依附等亂象。影片開場就以平行蒙太奇的凌厲剪輯方式，展示了熊家四兄弟在黑井村的欺行霸市，治保主任、會(huì)計(jì)、村長、鹽廠廠長的人物定位與人物身份賦予了熊家四兄弟掌管黑井村的權(quán)力與資本。狗卵與熊老大之間因?yàn)閷Α爸伪Ｖ魅巍边@一權(quán)力職位的爭奪而引發(fā)了暴力打斗，熊老二在村民土瓜的餐館里肆無忌憚地白吃白喝、還欠下了兩三萬的餐費(fèi)，熊老三濫用職權(quán)，以“鄉(xiāng)村建設(shè)”的名義強(qiáng)拆了與他有私人恩怨的水根家的房子，好吃懶做、游手好閑的熊老四有恃無恐的玩弄大旺的妻子。電影在引人入勝的劇情推進(jìn)、冷峻真實(shí)的影像下觸及了存在于中國鄉(xiāng)土社會(huì)的重要問題，即對鄉(xiāng)村空間權(quán)力的濫用以及村落權(quán)力家族化的書寫。熊家兄弟四人如幽靈般在黑井村游蕩，在這個(gè)封閉落后的古老村落，他們?yōu)榉亲鞔?，只手遮天，明里暗里的掌管著村中所有的大小事?wù)，村民對其更是談之色變，畏懼至極，正如大旺所言：“黑井村的娃娃聽見個(gè)熊字，半夜都要被嚇醒?！彪m然，極具荒誕色彩的“擬革命式”反抗最終取得了勝利，然而，頗具吊詭意味的是，導(dǎo)演以從天而降的人民警察的出現(xiàn)想象性地解決了鄉(xiāng)村社會(huì)中權(quán)力家族化的問題。而影片結(jié)尾，導(dǎo)演特意安排的那場周而復(fù)始、又回到原點(diǎn)的飯桌上的村委會(huì)以及定格在鏡頭前的葉光榮那張難以言說的笑臉是否意味著，所謂的“抓熊計(jì)劃”只是底層生態(tài)圈推倒惡霸，自己卻變成惡霸的惡性循環(huán)的開始呢？
但是，所謂的黑井村究竟是一片完全閉塞未經(jīng)開化的荒野之地？還是一個(gè)接受過現(xiàn)代化與城市化影像的村落呢？如若，它如“世外桃源”般完全斷絕了與外面世界的聯(lián)系，那出現(xiàn)在這里的“權(quán)力家族化”現(xiàn)象尚還可以理解，但如果這是一個(gè)現(xiàn)代化、城市化背景下的鄉(xiāng)村空間，出現(xiàn)這樣的亂象就不免讓人匪夷所思了。從影片中三次出現(xiàn)的“作為現(xiàn)代化表征的火車”、作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)工商業(yè)代表的鹽廠、餐館、木器加工廠以及報(bào)道中透露出的“熊家四兄弟將井鹽遠(yuǎn)銷到四川攀枝花市”的新聞看來，這個(gè)云南邊陲的村落顯然早已改變了其原始閉塞的狀態(tài)，受到了經(jīng)濟(jì)大潮影響。那這個(gè)深受現(xiàn)代化影響的村落為何還會(huì)有“鄉(xiāng)村權(quán)力家族化”的顯影呢？歸根結(jié)底，現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村社會(huì)生活是復(fù)雜的，“知識(shí)與現(xiàn)代文明啟蒙并引導(dǎo)農(nóng)民與鄉(xiāng)村走向現(xiàn)代化的過程并非一帆風(fēng)順，而是在觸及鄉(xiāng)村社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)時(shí)被處處掣肘”。15從本質(zhì)上而言，轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國鄉(xiāng)村仍然是一個(gè)被權(quán)力宰制的空間，鄉(xiāng)村政治權(quán)力不但左右著農(nóng)民的思想，而且千方百計(jì)的阻礙著農(nóng)民的現(xiàn)代化之路。正如學(xué)者孟繁華所言“權(quán)力在鄉(xiāng)村中國至今仍是最高價(jià)值”。16由于偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村地區(qū)缺乏規(guī)范的監(jiān)督和制約機(jī)制，農(nóng)民的法制觀念和法律意識(shí)淡薄，就使得出現(xiàn)了權(quán)力與個(gè)人欲望合謀的亂象，從而造就出類似熊家兄弟四人這樣的權(quán)力與個(gè)人欲望結(jié)盟的產(chǎn)物。
在這些具有反思力度的語言文字與熒幕話語背后，在消費(fèi)主義文化盛行的當(dāng)下，作為一種尋根文化的鄉(xiāng)土小說無疑面臨著新的考驗(yàn)，如何讓意蘊(yùn)豐富的鄉(xiāng)土小說重新煥發(fā)生機(jī)？如何用影像語言擴(kuò)大鄉(xiāng)土小說的影響力？如何在大銀幕上通過底層空間景觀的再現(xiàn)，書寫屬于社會(huì)底層的生活現(xiàn)狀、情感面貌與利益訴求？或許《喊山》《盲井》《光榮的憤怒》三部影片的成功改編能夠?yàn)槲覀兲峁┲T多可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。
注釋：
1 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第 1 頁。
2 周登富：《銀幕世界的空間造型》，中國電影出版社 2000 年版，第16 頁。
3 [法] 亨利·列斐伏爾 ：《日常生活批判》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017 年版，第120 頁。
4 劉小楓：《沉重的肉身》，上海人民出版社1999版，第7 頁。
5 6 [法] 安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005 年版，第14、13 頁。
7 徐然：《被稱中國近期最好電影〈盲井〉展示無法直視的真實(shí)》，《藝術(shù)評論》2004 年第12 期。
8 Henri.Lefebvre，The Production of Space ，Nicholson-Smith，Wiley-Blackwell Press House（1991），P.405.
9劉大先：《故鄉(xiāng)·異鄉(xiāng)·在路上—賈樟柯電影的主題探討》，《藝術(shù)廣角》2007 年第2 期。
10 [俄] 塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003 年版，第223 頁。
11參見梁慧琦《葉光榮與中國當(dāng)代新英雄—評曹保平電影〈光榮的憤怒〉》，《安徽文學(xué)》2017 年第5 期。
12參見焦勇勤《幽靈與懲戒：從電影〈青紅〉的空間敘事談起》，《電影文學(xué)》2008 年第7 期。
13 [加] 安德列·戈德羅、[法] 弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，商務(wù)印書館 2005 年版，第 104 頁。
14 [德] 齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006 年版，第98 頁。
15 王興文：《城市化的文學(xué)表征：新世紀(jì)小說城市書寫研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2013 年。
16 孟繁華：《鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代變遷—“農(nóng)村題材”轉(zhuǎn)向“新鄉(xiāng)土文學(xué)”之后》，《文藝研究》2009 年第10 期。
[作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院]
