電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的三副啟蒙面孔
內(nèi)容提要：梅峰編導(dǎo)的《不成問(wèn)題的問(wèn)題》借啟蒙與反啟蒙之間的話(huà)語(yǔ)張力，傳達(dá)了現(xiàn)代人/ 啟蒙者意圖建構(gòu)新型民族國(guó)家的主體訴求。被有意遮蔽的權(quán)力話(huà)語(yǔ)、人情世故的內(nèi)斂表達(dá)、封閉的農(nóng)場(chǎng)空間等，共同構(gòu)型了第三世界導(dǎo)演在當(dāng)下重新建構(gòu)的、內(nèi)含啟蒙現(xiàn)代性的國(guó)族寓言。本文從真啟蒙者尤大興、反啟蒙者丁務(wù)源、假啟蒙者秦妙齋之間所糾纏的利益關(guān)系入手，考察該作對(duì)真假啟蒙話(huà)語(yǔ)的影像表述，以及啟蒙神話(huà)崩塌的過(guò)程和原因。同時(shí)結(jié)合電影所使用的鏡頭語(yǔ)法，來(lái)考察隱含作者對(duì)啟蒙問(wèn)題的價(jià)值立場(chǎng)與鏡頭細(xì)節(jié)所暗含的形式意識(shí)形態(tài)，以此強(qiáng)調(diào)新世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界重返啟蒙起跑線(xiàn)的必要性。
關(guān)鍵詞：《不成問(wèn)題的問(wèn)題》 啟蒙現(xiàn)代性 反啟蒙話(huà)語(yǔ) 民族國(guó)家寓言
一 以“啟蒙”解決“問(wèn)題”的必要性
梅峰導(dǎo)演的電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》改編自老舍的同名小說(shuō)。從美學(xué)形式上看，黑白色、明暗調(diào)顏色運(yùn)用與光影技法、鄉(xiāng)村山水風(fēng)景定格、室內(nèi)靜物空鏡頭、凝固的人物中景特寫(xiě)、鏡頭間慢節(jié)奏剪切，都體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)民國(guó)黑白電影的致敬意識(shí)：影片講述的是一則關(guān)于古舊中國(guó)的“故”事/歷史寓言。從表演技法與故事內(nèi)容來(lái)看，演員們（范偉與史依弘）含而不露的演技與中/全景鏡頭定格的封閉空間（涼亭、辦公室、老宅）， 又將片中“會(huì)談”的空間場(chǎng)景/演戲舞臺(tái)變成了電影里的戲中作“戲”：三太太與丁務(wù)源明知道秦妙齋是江湖騙子，卻在四人涼亭會(huì)面的場(chǎng)景中，故意不點(diǎn)破他的真實(shí)身份， 讓秦妙齋與佟小姐的“戲”順其自然地發(fā)展； 在丁務(wù)源為佟老板和許老板倒茶的場(chǎng)景中， 佟老板知道丁務(wù)源克扣工人工資，卻因股東合作人身份不便點(diǎn)破他的秘密，只提醒他不要做“下人”做的事，目的是為了顧全許老板的面子；丁務(wù)源一早得知秦妙齋害死吳教授的真相，卻因秦有利用價(jià)值而將其視為“兄弟”，利用他的無(wú)知與激憤趕走尤大興。影片諷刺了中國(guó)的面子文化，用暗諷的手法調(diào)笑了虛偽的人情寓言。該作的形式/敘事手法與內(nèi)容/演員演技的藝術(shù)魅力，均體現(xiàn)在上述“不說(shuō)”與守靜的傳統(tǒng)人生“哲學(xué)”中。文本表述的敘事核心是古舊中國(guó)復(fù)雜的人際、“關(guān)系”與利益之爭(zhēng)，新舊時(shí)代之交的文化沖撞隱含在前現(xiàn)代中國(guó)人與現(xiàn)代啟蒙者之間的去留對(duì)決中。故事里的反啟蒙話(huà)語(yǔ)與舊時(shí)代寓言的灰暗性形成呼應(yīng)，鏡頭敘事語(yǔ)法、黑白明暗色調(diào)與演員們?cè)诒硌莨适聲r(shí)含蓄、內(nèi)斂、節(jié)制所彰顯的反諷之美，都說(shuō)明《不成問(wèn)題的問(wèn)題》傳達(dá)了導(dǎo)演意圖建構(gòu)啟蒙話(huà)語(yǔ)/現(xiàn)代性神話(huà)的意識(shí)形態(tài)訴求。
中國(guó)的“五四”運(yùn)動(dòng)與歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)之間存在相似之處，“得出這一觀點(diǎn)是基于理性主義和自然主義在五四運(yùn)動(dòng)中的盛行”。東西方啟蒙者都“懷疑在自己看來(lái)未經(jīng)證實(shí)的一切。他們的歷史使命是掙出舊習(xí)俗的束縛，重塑人的觀念與情感，打破傳統(tǒng)，開(kāi)放思想以利變革”1。國(guó)家與社會(huì)的進(jìn)化、個(gè)體人格的完善、公民對(duì)自由與權(quán)利的追求， 在全球化語(yǔ)境下是普世性的。本文使用的“啟蒙”概念，以及判定該人物為何種啟蒙者的標(biāo)準(zhǔn)，都源自康德哲學(xué)?？档抡J(rèn)為“啟蒙系指人擺脫自身造就的蒙昧。蒙昧系指如果未有他人導(dǎo)引，自身就無(wú)法運(yùn)用其理解力……敢于認(rèn)知！遵從自我的理解力”2。一方面， 他所指的“啟蒙”是現(xiàn)代人在理性意識(shí)的支配下破除神權(quán)、王權(quán)、政權(quán)的枷鎖，“現(xiàn)代性所追求的理想形態(tài)就是使經(jīng)過(guò)理性啟蒙的現(xiàn)代個(gè)體從上帝之城中解脫出來(lái)，統(tǒng)攝這三大領(lǐng)域（科學(xué)、道德、藝術(shù)）并在其中實(shí)現(xiàn)自由自在”3。追求個(gè)人思想自由，公開(kāi)運(yùn)用自然人的理性來(lái)實(shí)踐自由選擇的權(quán)利。另一方面，啟蒙現(xiàn)代性的本質(zhì)亦是人通過(guò)獲取外部知識(shí)、自我學(xué)習(xí)，清除頭腦中的前現(xiàn)代封建殘余，在主體內(nèi)部不斷自我批判，將自身進(jìn)化為擁有完美人格的現(xiàn)代個(gè)體。同時(shí)， 具備理性精神的“人”也是現(xiàn)代民族國(guó)家中擁有主體性的獨(dú)立新國(guó)民，“集人成國(guó)，個(gè)人之人格高，斯國(guó)家之人格高；個(gè)人之權(quán)鞏固，斯國(guó)家之權(quán)鞏固”4。個(gè)人有權(quán)監(jiān)督政府行為是否合理“強(qiáng)調(diào)了個(gè)人對(duì)于社會(huì)和國(guó)家所負(fù)的責(zé)任”5，踐行公民的政治義務(wù)， 以便督促?lài)?guó)家完善成能為個(gè)體提供最大便利的政治共同體。
電影中的“啟蒙”是為了讓經(jīng)營(yíng)出現(xiàn)問(wèn)題的農(nóng)場(chǎng)（病“國(guó)”隱喻）里的工人能夠變?yōu)橛歇?dú)自工作能力的個(gè)體，發(fā)揮自我的個(gè)性精神，來(lái)和啟蒙者/尤大興共同改善農(nóng)場(chǎng)的境遇。影片中在前現(xiàn)代社會(huì)/國(guó)家內(nèi)生存的啟蒙者是孤獨(dú)的，先知先覺(jué)的尤大興必須處理并改造不符合啟蒙思想的藏污納垢之處， 以先進(jìn)的理性知識(shí)引導(dǎo)工人，改造他們麻木、無(wú)知、冷酷、怯懦的落后國(guó)民性，以彰顯自我實(shí)踐行動(dòng)的價(jià)值并踐行主體性—“啟蒙” 既是現(xiàn)代人自我修身的途徑，也是建構(gòu)正常人際關(guān)系、主體間性的工具。本文從真啟蒙者尤大興、反啟蒙者丁務(wù)源、假啟蒙者秦妙齋這三位與“啟蒙”話(huà)語(yǔ)有關(guān)的人物之身份、形象、行為、結(jié)局入手，探尋隱含作者對(duì)啟蒙問(wèn)題的價(jià)值立場(chǎng)以及類(lèi)型電影在文化研究視閾下所暗含的形式意識(shí)形態(tài)。此外，在指認(rèn)三位主角在影片中三個(gè)敘事組合段中所戴的“啟蒙”面具后，將現(xiàn)代人、封閉的空間/共同體、隱喻意義下的民族國(guó)家并置，考察電影故事在“講述話(huà)語(yǔ)的時(shí)間”內(nèi)出場(chǎng)的合理性與必要性。
二 漂洋過(guò)海的悲情“現(xiàn)代人”
尤大興的任職機(jī)緣來(lái)自樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)不善，股東佟老板意圖聘請(qǐng)有能力的管理者來(lái)改善農(nóng)場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)狀況。他出場(chǎng)的導(dǎo)火線(xiàn)是丁務(wù)源主辦的畫(huà)展上出現(xiàn)了被警察抓走的漢奸，樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)名聲不保且會(huì)牽連到場(chǎng)主與股東的安危，股東失去了對(duì)丁務(wù)源的好感。尤大興是英國(guó)園藝學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)的博士，在海外受到了系統(tǒng)、正規(guī)、專(zhuān)業(yè)的西式啟蒙教育， 他代表“五四”一代漂洋過(guò)海求學(xué)后回國(guó)建設(shè)祖國(guó)的學(xué)界先知形象。在尤大興與明霞到達(dá)農(nóng)場(chǎng)之前，電路出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)的居民只能忍受黑暗無(wú)光的事實(shí)。但尤氏夫婦剛到農(nóng)場(chǎng)的第一個(gè)晚上，尤大興便獨(dú)自修好了晚上偶爾會(huì)斷電的電閘，這表明真啟蒙者掌握了西方先進(jìn)的“科學(xué)”話(huà)語(yǔ)。民主與科學(xué)是“五四” 運(yùn)動(dòng)的兩面大旗，它“渲染和鼓吹科學(xué)技術(shù)的無(wú)比威力，以寄托一代文人科學(xué)救國(guó)的強(qiáng)烈愿望”6?！坝泄狻迸c“無(wú)光”也象征著農(nóng)場(chǎng)/ 國(guó)家的未來(lái)前途，中國(guó)知識(shí)分子需要學(xué)習(xí)與掌握西方先進(jìn)科技，來(lái)讓古舊中國(guó)完成現(xiàn)代民族國(guó)家轉(zhuǎn)型。剛到中國(guó)不久的尤大興便發(fā)現(xiàn)農(nóng)場(chǎng)賬目有問(wèn)題，掌握算學(xué)技法的他看穿了丁務(wù)源做的假賬。農(nóng)產(chǎn)品的產(chǎn)出和實(shí)際經(jīng)濟(jì)對(duì)不上賬，所以他便對(duì)農(nóng)場(chǎng)進(jìn)行西式的“科層制”改革：在律令與規(guī)章制度建設(shè)方面，尤大興設(shè)立了上工時(shí)刻表與規(guī)則告示牌，讓農(nóng)場(chǎng)的工作人員嚴(yán)格按照現(xiàn)代性時(shí)間和現(xiàn)代律法來(lái)規(guī)范生產(chǎn)生活行為。他不許閑雜人員進(jìn)入經(jīng)理與會(huì)計(jì)辦公的工作大廳， 杜絕非雇員干擾農(nóng)場(chǎng)的日常工作，防止丁務(wù)源和秦妙齋里通外合；不許工人偷雞摸狗、倒賣(mài)豬菜、偷拿雞蛋，違者將被罰款和開(kāi)除， 現(xiàn)代“法度”是監(jiān)督員工行為的標(biāo)尺。在農(nóng)場(chǎng)建設(shè)方面，他利用自己在西方學(xué)到的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，帶頭修橋、建護(hù)欄、用茅草蓋屋頂、植樹(shù)，并交給每一個(gè)工人上述技術(shù)。讓每個(gè)工人擁有“人格獨(dú)立意識(shí)和自我主體意識(shí)的個(gè)性主義思想”7，是尤大興改造被啟蒙者的主要目的，只有個(gè)體真正的“醒”與“善”， 才能集合為內(nèi)部秩序良好的全新共同體。此外，他丈量土地、核算家禽家畜數(shù)量，以便了解農(nóng)場(chǎng)的現(xiàn)有資產(chǎn)、擴(kuò)展當(dāng)下可經(jīng)營(yíng)業(yè)務(wù)的范圍，防止內(nèi)部人員從中獲取私利。在懲罰能力不足的員工時(shí)，尤大興力主趕走長(zhǎng)期不交房租的秦妙齋，開(kāi)除沒(méi)有真才實(shí)干、干活不賣(mài)力氣并偷奸耍滑的工人。在西方科層制法度的管理之下，農(nóng)場(chǎng)生產(chǎn)進(jìn)入正軌、工人各司其職、提高了業(yè)務(wù)能力、精進(jìn)了工作技術(shù)，該月經(jīng)營(yíng)成果比以往有所改善，未來(lái)前途較此前經(jīng)營(yíng)不善時(shí)，光明不少。
鐵面無(wú)私的真啟蒙者尤大興所遵循的管理方法體現(xiàn)了西方的理性思想，即一切按照規(guī)章制度行事，法度與規(guī)律是衡量工作人員對(duì)與錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)，與人情、面子、關(guān)系有關(guān)的前現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)都被排斥在啟蒙/理性的界限之外。在尤大興開(kāi)除業(yè)務(wù)能力不足的農(nóng)場(chǎng)員工時(shí)，手持點(diǎn)名冊(cè)的他毫不給被開(kāi)除的人員留有絲毫情面。“基于對(duì)傳統(tǒng)文化的巨大惰性的憂(yōu)慮，‘五四’啟蒙者的批判常常趨于極端化……為了最大限度地喚醒民眾，不憚?dòng)谶^(guò)激的指責(zé)”8，激進(jìn)的知識(shí)分子不可能給墮落的舊國(guó)民任何生存余地，網(wǎng)開(kāi)一面讓工人們求情留下來(lái)。這是由于一旦啟蒙者松口， 或改革姿態(tài)暫趨緩和，前現(xiàn)代的封建殘?jiān)阌锌赡芫硗林貋?lái)，剛剛建構(gòu)的理性文化便會(huì)功虧一簣。但吊詭的是，真啟蒙者尤大興的悲劇卻恰恰源于他力主消解的前現(xiàn)代人情關(guān)系。被他所開(kāi)除的員工集體找明霞求情，意圖讓她勸慰尤大興，保住他們的工作。作為工人求情禮的雞蛋被明霞收下，并將雞蛋做了菜給尤大興吃，送雞蛋事件因此成為秦妙齋鼓動(dòng)工人“革命”趕走尤大興的“罪狀”。真啟蒙者掉落在前現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)圈套中，尤大興的悲劇源自啟蒙話(huà)語(yǔ)的內(nèi)部自我解構(gòu)。此外， 送雞蛋事件引發(fā)的離職悲劇也與尤氏夫婦之間長(zhǎng)期的隔膜與冷淡有關(guān)。尤大興新婚后不久便去英國(guó)讀書(shū)四年，明霞在國(guó)內(nèi)漫長(zhǎng)寂寞地等待他的歸來(lái)。大興回國(guó)后，夫妻二人的日常交流并不多；尤大興癡迷于工作，他說(shuō)的話(huà)明霞也往往表示“聽(tīng)不懂”。尤大興的離職悲劇部分源于身為啟蒙者的他，并沒(méi)有與太太之間建立良好的主體間性，二人之間很少溝通，更談不上相互理解，彼此不在一個(gè)平臺(tái)上，并不是真正平等的良性對(duì)話(huà)關(guān)系： 所以明霞才沒(méi)有、也不敢在尤大興面前為被解雇的工人求情，只能稀里糊涂地把雞蛋炒給他吃，被秦妙齋抓住把柄。
尤大興悲劇的根源是啟蒙者與庸眾之間的矛盾，即具備科層制管理思想與改造社會(huì)的能力、批判與自我批判意識(shí)的知識(shí)分子如何被大眾不理解、排斥的悲情遭遇。尤大興的清醒之處在于他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了農(nóng)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)不善的根源，來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)方式內(nèi)暗含的面子、關(guān)系文化，生活在農(nóng)場(chǎng)里的工人也是一群不可教化的“蛆蟲(chóng)”，是黑暗的時(shí)代與荒謬的大環(huán)境造就了這群無(wú)知的前現(xiàn)代人。一方面，隱含作者同情啟蒙者的悲劇與夫婦之間冷漠的家庭關(guān)系9，在影片所使用的鏡頭語(yǔ)法中，夫妻二人房間中常用全黑鏡頭表明夫妻二人無(wú)可交流；中景鏡頭中明霞與尤大興從不站在一條水平線(xiàn)上，而是時(shí)常一前一后，表明夫妻二人不是真正的平等。明霞一人獨(dú)自坐在右側(cè)，而左側(cè)空寂的全景鏡頭說(shuō)明她不敢把心中的話(huà)說(shuō)給丈夫聽(tīng)；尤大興與明霞在結(jié)尾過(guò)橋離場(chǎng)的全景鏡頭、明霞獨(dú)自站在山頭看農(nóng)場(chǎng)的全景單鏡頭表明啟蒙英雄失敗的悲情。以上電影語(yǔ)法體現(xiàn)了隱含作者對(duì)啟蒙者的認(rèn)同及對(duì)他們命運(yùn)悲劇的同情。另一方面，隱含作者在悲憫尤大興夫婦離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)的結(jié)局時(shí)，也從側(cè)面批判了庸眾的麻木與集權(quán)者的虛偽和自私，這說(shuō)明社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，落后的國(guó)民性難以根除，啟蒙事業(yè)仍需繼續(xù)。
三 所有“問(wèn)題”都不成問(wèn)題
丁務(wù)源在穿著打扮、行事風(fēng)格、動(dòng)作舉止上都與西化的尤大興構(gòu)成二元對(duì)立的兩極，他是古舊中國(guó)面子文化余毒與虛偽人情世故的代表，是前現(xiàn)代的反啟蒙符號(hào)。影片的開(kāi)始用一系列單人中景與靜物特寫(xiě)鏡頭勾畫(huà)丁務(wù)源對(duì)鏡作揖、給雇主請(qǐng)安的鏡像表演：長(zhǎng)衫與作揖象征丁務(wù)源文雅儒士的體面與禮節(jié)，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”10。但人物對(duì)鏡模擬表演的惺惺作態(tài)，以及他在微笑后表情立刻轉(zhuǎn)為麻木嚴(yán)肅，則暗諷他在日常生活中是以做戲的偽君子姿態(tài)出現(xiàn)在眾人面前。他者眼中的丁主任是鏡像中的虛假形象，一切外在表象都是被反啟蒙者用光和影虛構(gòu)出來(lái)的假象。啟蒙者尤大興要根除的，便是丁務(wù)源這類(lèi)偽儒士的虛偽，“揭露許多世紀(jì)以來(lái)，由統(tǒng)治者和官僚們強(qiáng)加在人們身上的倫理原則、制度，即基于孔子本人的教義或冒用孔子教義的名義的倫理原則與制度的虛偽和殘酷”。11
丁務(wù)源經(jīng)營(yíng)管理樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)的業(yè)務(wù)能力一般，在他主持工作期間賬目虧損較大。但他擅長(zhǎng)籠絡(luò)人心，對(duì)上體貼、服從、周到，對(duì)下客氣、理解、尊重，“君子之道可以從兩個(gè)相關(guān)層面來(lái)設(shè)想—對(duì)內(nèi)‘忠’，對(duì)外‘恕’?！摇褪且獙?duì)內(nèi)在的修身采取絕對(duì)認(rèn)真的態(tài)度”。12偽儒士的“忠”與“恕”完全背反儒家思想的神髓，他的“修身”是如何讓自己的陰謀看上去毫無(wú)漏洞，他的“認(rèn)真態(tài)度”全都集中于如何把面子功夫做好做圓。表面上的溫文爾雅與長(zhǎng)袖善舞卻隱藏了他克扣工人工資中飽私囊，拆東墻補(bǔ)西墻意圖抹平賬目虧空的秘密。對(duì)下級(jí)，丁務(wù)源表面上允許工人在農(nóng)場(chǎng)里偷雞摸狗，把新白菜的外葉剝下來(lái)當(dāng)豬菜賣(mài)、偷拿農(nóng)場(chǎng)的雞蛋銷(xiāo)售到市場(chǎng)上去，用這些非法手段來(lái)充當(dāng)工資以外的補(bǔ)貼。但工人所獲得的額外收入，卻被丁務(wù)源用作為工人代購(gòu)高額但質(zhì)量“好”的東西（替他們買(mǎi)鐲子、買(mǎi)洋堿），并將這些錢(qián)收入自己的囊中。工人們因他是領(lǐng)導(dǎo)，又沒(méi)有在明面上強(qiáng)買(mǎi)強(qiáng)賣(mài)，所以只能在花了比市貨更多的錢(qián)的情況下，吃啞巴虧，有苦難言。丁務(wù)源把代購(gòu)差價(jià)、工人額外收入、牌桌贏的錢(qián)一部分據(jù)為己有，另一部分用來(lái)填補(bǔ)農(nóng)場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)虧損，隱瞞自己工作能力不足的事實(shí)。同時(shí)， 他還用這部分錢(qián)給李會(huì)計(jì)，讓他發(fā)給工人買(mǎi)酒錢(qián)以籠絡(luò)人心。“初看起來(lái)，他很虛心，很隨和，很靈活，也很體諒別人”13，但實(shí)質(zhì)卻是羊毛出在羊身上，余下的錢(qián)轉(zhuǎn)了一圈又回到工人兜里，“賞賜”實(shí)際上是他們的合法應(yīng)得。對(duì)上級(jí)，丁務(wù)源辦事周到，想盡一切辦法滿(mǎn)足雇主的需求，建立自己在老板面前的良好形象。他為三太太和佟小姐找到了他們想要的物資、張羅為小少爺做壽、為佟小姐辦畫(huà)展并恭維她的畫(huà)作優(yōu)秀、打麻將故意輸錢(qián)給雇主，通過(guò)女眷與家屬們?cè)诠椭魃磉叴刀燥L(fēng)，保住經(jīng)理的職位，讓雇主淡忘自己經(jīng)營(yíng)不善的事實(shí)。同時(shí)，丁務(wù)源一方面利用秦妙齋，想撮合他與佟小姐談戀愛(ài)，來(lái)贏得佟家對(duì)他的好感；另一方面利用秦妙齋的幼稚、單純、沖動(dòng)，暗示他唆使工人聯(lián)合趕走尤大興，穩(wěn)固自己獨(dú)霸農(nóng)場(chǎng)的地位，表面上又不得罪尤大興與明霞。丁務(wù)源在處理與上級(jí)的關(guān)系中，充分利用法家的控制術(shù)，讓上級(jí)和自己所利用的工具之間互相牽制，滿(mǎn)足一方的需求，通過(guò)人際網(wǎng)絡(luò)讓上級(jí)認(rèn)可自己的工作能力：所有人都被丁務(wù)源玩弄于股掌之間。
本文將丁務(wù)源定義為反啟蒙者的依據(jù)不僅是他在為人處世、管理農(nóng)場(chǎng)、趕走尤大興等行為上和尤構(gòu)成了二元對(duì)立的相反關(guān)系，更重要的是在尤大興的眼中，農(nóng)場(chǎng)中的每一個(gè)人都應(yīng)當(dāng)是啟蒙后的獨(dú)立個(gè)體，各司其職。獨(dú)立的現(xiàn)代人應(yīng)當(dāng)為自己的行為負(fù)責(zé)，人與人之間不存在以利益交換為前提的裙帶關(guān)系。但對(duì)丁務(wù)源而言，講前現(xiàn)代人情世故、面子文化、下級(jí)對(duì)上級(jí)的絕對(duì)服從、人與人之間的互相牽制才是為人處世的第一要義。丁務(wù)源抹殺現(xiàn)代人的個(gè)性，限制他們獨(dú)立思考的能力，這是由于一旦出現(xiàn)“每一個(gè)人應(yīng)該以不同的方式表現(xiàn)自己的個(gè)性，并把視野集中在自我的內(nèi)心，對(duì)自我力量無(wú)限推崇逐漸被單獨(dú)的個(gè)人價(jià)值的懷疑所替代”14的狀況，人的理性精神、自我反思能力、批判外界權(quán)力的意識(shí)便會(huì)蘇醒，質(zhì)疑農(nóng)場(chǎng)主管理方式的不合理之處和他的能力水平。丁務(wù)源將農(nóng)場(chǎng)人都變?yōu)樯底?，不?huì)思考，并將他們都拴在前現(xiàn)代野蠻、獨(dú)裁的固化鐵板上，自己穩(wěn)坐鐵板上的皇帝，支配愚民。這體現(xiàn)了古舊/前現(xiàn)代中國(guó)法家思想中的極端利己主義， 法家文化抹平了“群”和“己”之間的界限，“人都是為生存而互相計(jì)較著、交易著、爭(zhēng)奪著和吞噬著。一切都是只是利害關(guān)系，都是冷靜計(jì)算的結(jié)果，并沒(méi)有什么”15。丁務(wù)源體面文雅的儒士表象，與內(nèi)面意圖控制人的法家陰謀權(quán)術(shù)，體現(xiàn)何為“外儒內(nèi)法”。他眼中的所有“問(wèn)題”都不成問(wèn)題，唯一需要解決的“問(wèn)題”便是如何保住自己農(nóng)場(chǎng)經(jīng)理、小國(guó)王地位的問(wèn)題。
影片開(kāi)始時(shí)對(duì)丁務(wù)源臥室桌子上眼鏡（文化）、魚(yú)缸（文人情調(diào)）、梳子（整潔體面）規(guī)則擺放的特寫(xiě)鏡頭，說(shuō)明他將一切都有序地掌握在自己的手中；當(dāng)他得知農(nóng)場(chǎng)要新來(lái)一位留過(guò)洋的管理者、自己的地位會(huì)受到威脅后，影片中用黑暗色調(diào)、臉部無(wú)光單人近景特寫(xiě)鏡頭來(lái)說(shuō)明丁務(wù)源內(nèi)心的恐懼與算計(jì)、和善人格背后的陰暗面。此外，丁務(wù)源用“你我地位都不?！敝?lèi)的話(huà)慫恿秦妙齋鬧“革命”趕走尤大興，自己卻在故事敘事的關(guān)鍵時(shí)刻去重慶“辦事”，構(gòu)成敘事空缺。在“革命”事件中假意安慰明霞，洗清自己趕走尤大興的嫌疑，以防尤大興夫婦日后記恨或到雇主處打小報(bào)告。隱含作者運(yùn)用大量對(duì)焦丁務(wù)源作揖、微笑、手背后、拍人后輩的特寫(xiě)鏡頭私褒實(shí)貶地傳達(dá)了對(duì)反啟蒙者的批判，影片中的第三人稱(chēng)全知敘事人與隱含作者構(gòu)成不可靠敘事。尤大興與明霞的離場(chǎng)是反啟蒙者戰(zhàn)勝啟蒙話(huà)語(yǔ)的成果，丁務(wù)源雖穩(wěn)坐管理者的位置，但農(nóng)場(chǎng)的真正經(jīng)營(yíng)“問(wèn)題”仍未能得到解決。影片結(jié)尾處出現(xiàn)大量拍攝農(nóng)場(chǎng)建筑、山水、田地的鏡頭， 并慢速剪輯連接，構(gòu)成一連串無(wú)人稱(chēng)觀看視點(diǎn)與無(wú)人物場(chǎng)景，給人壓抑、絕望、無(wú)語(yǔ)的視覺(jué)體驗(yàn)。這暗示著農(nóng)場(chǎng)/國(guó)家未來(lái)前途的灰暗，以及啟蒙者的人生悲劇。
四 “神圣”的“五四”之子
從西裝革履的著裝、滿(mǎn)口文藝腔言談、彬彬有禮的紳士風(fēng)度來(lái)看，秦妙齋代表“五四”時(shí)代青年學(xué)生形象。他將自己偽裝為熱愛(ài)繪畫(huà)藝術(shù)、喜歡西洋音樂(lè)與中國(guó)白話(huà)新詩(shī)的進(jìn)步新青年，受到過(guò)新式學(xué)堂的啟蒙教育。在講述自己的人生經(jīng)歷時(shí)，他謊稱(chēng)自己反對(duì)家中官僚作風(fēng)，拒絕父親為自己安排包辦婚姻的現(xiàn)代自由個(gè)體。追求婚戀自由與人格主體意識(shí)，提倡受西方影響的“新學(xué)”， 這正是“五四”時(shí)代話(huà)語(yǔ)的重要組成部分。在佟小姐面前，他是舊家庭/父權(quán)制的受害者，張嘴閉嘴顧影自憐，無(wú)病呻吟，是浪漫感傷的“五四之子”。事實(shí)上，秦妙齋自我講述的這些經(jīng)歷并沒(méi)有實(shí)際證據(jù)可以印證： 他滿(mǎn)口假大空，沒(méi)有真才實(shí)學(xué)，也不會(huì)畫(huà)畫(huà)， 秦家更不是有背景的官僚家庭，自己也并沒(méi)有像樣的藝術(shù)代表作問(wèn)世。音樂(lè)、藝術(shù)、新詩(shī)等表征現(xiàn)代新文化的符號(hào)，也變成了他故意用來(lái)討好佟小姐、希望獲得她青睞的工具。“誠(chéng)”是“無(wú)所不包而又充實(shí)飽滿(mǎn)的實(shí)在…… 誠(chéng)就是處于原處本真狀態(tài)的實(shí)在，是人的真實(shí)本性的直接的內(nèi)在的自我顯示的活生生的經(jīng)驗(yàn)”。16現(xiàn)代個(gè)體要面對(duì)自我的生命本真， 將批判視角向內(nèi)轉(zhuǎn)，以理性思維來(lái)衡量自我行為的對(duì)錯(cuò)。顯然，假啟蒙者秦妙齋在言談話(huà)語(yǔ)、待人接物上，未能和人坦誠(chéng)相待。他希望不花錢(qián)白住在農(nóng)場(chǎng)，攀附大戶(hù)人家之女， 欺騙農(nóng)場(chǎng)工人與佟小姐。此外，在得知尤大興主持工作，便會(huì)將自己驅(qū)逐出農(nóng)場(chǎng)后，他鼓動(dòng)與教唆民眾，誣陷尤大興身為管理者卻沒(méi)有以身作則，收受下工人作為求情禮的雞蛋，將尤污蔑為心口不一的偽君子與集權(quán)者。在鼓動(dòng)工人驅(qū)逐尤大興時(shí)，他帶頭喊出“打倒……”的口號(hào)、他在辦公室墻上所貼的標(biāo)語(yǔ)，又將自己從自由青年變?yōu)楦锩嗄辏瑥摹拔逅摹眴⒚涩F(xiàn)代人進(jìn)化為1930年代的浪漫革命家。秦妙齋打著“革命”的旗號(hào)暗示工人應(yīng)追求“公平”“民主”“自由”“群體永遠(yuǎn)漫游在無(wú)意識(shí)的領(lǐng)地，會(huì)隨時(shí)聽(tīng)命于一切暗示，表現(xiàn)出對(duì)理性的影響無(wú)動(dòng)于衷的生物所特有的激情，它們失去了一切批判能力，除了極端輕信外再無(wú)別的可能”。他抓到了誘發(fā)庸眾群體不滿(mǎn)之心的情感結(jié)點(diǎn)：利用工人的反智/ 反啟蒙意識(shí)、在被開(kāi)除事件中的不滿(mǎn)之心、丁主任執(zhí)政時(shí)代渾水摸魚(yú)的小聰明，工人們“全然不知懷疑和不確定為何物……一下子便會(huì)陷入極端”。17失去了獨(dú)立思考換場(chǎng)主之事前因后果的能力。
實(shí)質(zhì)上，秦妙齋的真實(shí)身份卻是殺人犯法的無(wú)賴(lài)青年。在與工人打牌時(shí)，他明知道輸牌局需要給贏家紙幣，卻故意謊稱(chēng)自己沒(méi)有錢(qián)，只能用花生豆來(lái)抵押；為了能夠長(zhǎng)期在農(nóng)場(chǎng)蹭住，他總是謊稱(chēng)父親會(huì)將住宿費(fèi)郵到農(nóng)場(chǎng)，自己家并不是沒(méi)有錢(qián)，交不起房租； 在與佟小姐交往時(shí)，他謊稱(chēng)自己有藝術(shù)品位， 謊稱(chēng)此前曾有過(guò)刻骨銘心的浪漫愛(ài)情，以便讓佟小姐誤以為他是一個(gè)重情重義的好青年。秦妙齋多次撒謊、耍無(wú)賴(lài)，說(shuō)明他品質(zhì)惡劣，是不道德的人。
康德認(rèn)為，人的道德是自然的終極目的， “而每一個(gè)有理性者就都不得不仍然還認(rèn)為自己是嚴(yán)格地被束縛于道德規(guī)范之上的；因?yàn)檫@個(gè)道德的法則是形式上的，是無(wú)條件地命令的，而不考慮到的目的（即意愿的質(zhì)料）” 。18道德建構(gòu)的意義是維系人與人之間的真、善、誠(chéng)，衡量個(gè)體道德與否，要看他是否持守道德律下最高的善，即自我有沒(méi)有尊重他者的自由。秦妙齋阻礙了農(nóng)場(chǎng)工人與佟小姐獲悉事情真相的自由，得知真相/ 真理的“終極目的……是要求我們使一切幸福都服從道德律并與之相配，這才能使道德目的和自然目的最終結(jié)合為一個(gè)形式和質(zhì)料相統(tǒng)一的目的系統(tǒng)。而它的條件就是要假定一個(gè)上帝的存有” 。19啟蒙理性所規(guī)定的善、道德、終極目的與“上帝”是假定的完美“應(yīng)然”，“這個(gè)理性的客體不是客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)象， 而是一個(gè)理念，即道德與幸福相結(jié)合的世上至善理念” 20，即事情本應(yīng)該如此、人應(yīng)朝此方向努力。但自然人的非理性情緒決定了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在大量的“實(shí)然”，即現(xiàn)狀就是如此，無(wú)意識(shí)難以控制。在與丁務(wù)源談話(huà)時(shí)，他透露出自己倒賣(mài)一只箱子里的蝴蝶標(biāo)本便能賺許多錢(qián)。丁通過(guò)秦妙齋的日常作風(fēng)， 再加上吳教授失蹤的案件，便推斷出秦在海邊將吳教授推入水中謀財(cái)害命。除了阻礙他人得知事情真相的不道德之外，秦妙齋違背了“上帝”設(shè)定的律法與規(guī)約，謀害了他人的生存自由。故而，當(dāng)秦妙齋/工具失去利用價(jià)值后，丁務(wù)源為掩蓋自己暗箱操作、排擠走尤大興的事實(shí)，便將罪犯/“同謀者”交給了警察，再也沒(méi)有人知道陰謀的真相事實(shí)。
秦妙齋打著“五四”之子的旗號(hào)，將自己裝扮成啟蒙者，他的實(shí)際行動(dòng)違背了啟蒙思想中的誠(chéng)、善與法。臥室內(nèi)傾斜的柜子 21，凌亂的物件擺設(shè)，警察逮捕秦妙齋時(shí)，跟隨警察背影，追進(jìn)臥室的晃動(dòng)跟拍鏡頭所構(gòu)成的不穩(wěn)定畫(huà)面，都暗示了他浮夸、虛假、偽裝、惺惺作態(tài)的人格。秦妙齋每次高談闊論時(shí)， 低水平機(jī)位的全景俯拍本應(yīng)對(duì)景中人物表示認(rèn)同，但仰拍敘事人卻與隱含作者的態(tài)度構(gòu)成了不可靠敘事，以此傳達(dá)隱含作者對(duì)秦妙齋/ 假啟蒙者的諷刺、否定與批判情緒。老舍在《四世同堂》《黑白李》《趙子曰》《新韓穆烈德》等作品中，都曾表達(dá)過(guò)對(duì)“五四” 偽新青年的不滿(mǎn)，認(rèn)為他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由，而忽視自我對(duì)社會(huì)與家庭的責(zé)任；想法崇高、狂熱、幼稚、單純，卻不愿吃苦、付出實(shí)踐，是“思想上的巨人、行動(dòng)上的矮子”。在此，導(dǎo)演/ 隱含作者在對(duì)待偽“新青年” 的態(tài)度上與老舍的某些小說(shuō)形成了互文對(duì)照。
結(jié) 語(yǔ)
尤大興與明霞被排擠出農(nóng)場(chǎng)，是反啟蒙話(huà)語(yǔ)的勝利與啟蒙現(xiàn)代性的陷落，前現(xiàn)代法家控制術(shù)戰(zhàn)勝了來(lái)自西方的現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)。尤大興與丁務(wù)源/ 工人之間的沖突本質(zhì)是獨(dú)異、清醒的知識(shí)分子與麻木庸眾之間的矛盾，亦是啟蒙者意圖改造落后國(guó)民性而不得的悲劇?？臻g（東西方之間的分野）被時(shí)間（前現(xiàn)代與現(xiàn)代性之間的分野）擊斃，封閉、固化的樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)是不能打破的鐵屋子，農(nóng)場(chǎng)所展現(xiàn)的權(quán)力斗爭(zhēng)是一則隱喻了追求現(xiàn)代性而不得的寓言故事。前現(xiàn)代轉(zhuǎn)型國(guó)家在內(nèi)部遺存大量反啟蒙殘余，如對(duì)權(quán)力的執(zhí)迷、對(duì)個(gè)性的抹殺、對(duì)陰謀權(quán)術(shù)的青睞、想做奴才不得的奴性。啟蒙者的離場(chǎng)表明當(dāng)下重返啟蒙起跑線(xiàn)的必要性?！百Y產(chǎn)階級(jí)革命之后的國(guó)家乃是由資本制市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，國(guó)家和民族以三位一體的形式綜合而成的。三者構(gòu)成相互補(bǔ)充相互強(qiáng)化的關(guān)系……我們必須尋求一種走出資本制=民族=國(guó)家三位一體之圓環(huán)的辦法來(lái)?！?2當(dāng)作為控制術(shù)的電影/現(xiàn)代文學(xué)、啟蒙后的個(gè)體/現(xiàn)代人、封閉的農(nóng)場(chǎng)共同體/現(xiàn)代民族國(guó)家共同出場(chǎng)時(shí)，才能建構(gòu)一個(gè)良性運(yùn)轉(zhuǎn)的“三位一體”格局，生成現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)。啟蒙的意圖除了重建人的理性精神外，更重要的是賦予每個(gè)單獨(dú)個(gè)體言說(shuō)自我訴求、表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜情感的權(quán)力，當(dāng)現(xiàn)代人“自白” 出他的“內(nèi)面”時(shí)，他才真正具備人格主體性。電影是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，“機(jī)械復(fù)制首次把藝術(shù)作品從對(duì)儀式的寄生性依賴(lài)中解放出來(lái)……它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上，這種實(shí)踐便是政治”。23作為商業(yè)語(yǔ)境下被大量復(fù)制傳播的媒介，它可以傳達(dá)嚴(yán)肅的純文學(xué)訴求，詢(xún)喚民眾對(duì)影片核心精神的認(rèn)同。文本內(nèi)講述的啟蒙故事暗含導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)，隱含作者對(duì)啟蒙者的認(rèn)同與對(duì)反啟蒙者、假啟蒙作者的批判，表明了《不成問(wèn)題的問(wèn)題》意圖在新世紀(jì)伊始重返未完成的啟蒙任務(wù)，通過(guò)電影媒介來(lái)詢(xún)喚國(guó)民對(duì)規(guī)則、公理、正義等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。
注釋?zhuān)?/span>
1 5 11 [美] 周策縱：《五四運(yùn)動(dòng)史》，陳永明、張靜等譯，世界圖書(shū)出版公司2016 年版，第326、342、297 頁(yè)。
2 [美] 舒衡哲：《中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)——知識(shí)分子與“五四”遺產(chǎn)》，劉京建譯，新星出版社2007 年版， 第4 頁(yè)。
3張光芒：《從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”—— 20 世紀(jì)90 年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)與文化轉(zhuǎn)型的哲學(xué)脈絡(luò)》，《江海學(xué)刊》2005 年第2 期。
4陳獨(dú)秀：《一九一六年》，《青年雜志》1916 年第1 卷第5 號(hào)。
6張光芒：《論20 世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)啟蒙意識(shí)之演進(jìn)》，《江漢論壇》2003 年第10 期。
7 8 14 倪婷婷：《“五四”文學(xué)論集》，人民文學(xué)出版社2007 年版，第46、112、1 頁(yè)。
9 21梅峰等：《文學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與電影的表達(dá)〈不成問(wèn)題的問(wèn)題〉編劇、導(dǎo)演梅峰訪談》， 《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 年第1 期。
10 楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，中華書(shū)局1980 年版， 第61 頁(yè)。
12 13 16杜維明：《中庸：論儒學(xué)的宗教性》，段德智譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2013 年版， 第42、43、100-101 頁(yè)。
15 李澤厚：《中國(guó)古代思想史論》，生活?讀書(shū)? 新知三聯(lián)書(shū)店2008 年版，第98 頁(yè)。
17[法] 古斯塔夫?勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2014 年版， 第18 頁(yè)。
18[德] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2017 年版，第324 頁(yè)。
19 20 鄧曉芒：《康德判斷力批判釋義》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2018 年版，第357、358 頁(yè)。
22[日] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2003 年版， 第5 頁(yè)。
23[德] 本雅明：《啟迪：本雅明文選》，漢娜?阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2014 年版，第24 頁(yè)。
[作者單位：南京大學(xué)新文學(xué)研究中心]
