中國當(dāng)代文學(xué)的探索道路
70年中國文學(xué)歷經(jīng)了風(fēng)風(fēng)雨雨，道路曲折、風(fēng)云變幻，我們有需要總結(jié)的經(jīng)驗教訓(xùn)，無疑也有值得重視甚至自豪的輝煌成就。我想有一點是值得深入探討的，那就是70年的中國文學(xué)中，始終貫穿著一種探索的精神，中國文學(xué)一直想走自己的道路，想為我們承受的歷史、面對的現(xiàn)實表達(dá)出中國作家的心聲。正是這種探索精神，表現(xiàn)出中國文學(xué)頑強的歷史渴望，就是在歷史給定的境遇中，依然執(zhí)著地探索中國文學(xué)的道路。
關(guān)于文學(xué)的探索性，我們過去主要關(guān)注在藝術(shù)形式上有突出探索的那些創(chuàng)作行為，或者說我們把探索性等同于先鋒性行為，從理論上來看亦然。從詞義上來看，探索當(dāng)然也就是置身于前衛(wèi)地位，就要突破和創(chuàng)新，就是探尋新的路徑。如果我們要在更廣義的意義上，尤其是從歷史的角度去理解中國文學(xué)的探索性的話，就要在一個更高的歷史維度上，賦予它一種歷史變革的背景。我理解的中國當(dāng)代文學(xué)70年的探索性，應(yīng)該看到三個階段的變化性，這三個階段可以做如下歸納：
第一階段：20世紀(jì)五六十年代展開關(guān)于社會主義文學(xué)方向的探索
關(guān)于社會主義文學(xué)的探索，深受蘇俄文學(xué)的影響，特別是后來蘇聯(lián)關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的理論倡導(dǎo)的影響。列寧曾說：“無產(chǎn)階級文化并不是從天上掉下來的”，“無產(chǎn)階級文化應(yīng)當(dāng)是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識合乎規(guī)律的發(fā)展”。由于中國現(xiàn)代的文化創(chuàng)造形成一個反帝反封建的傳統(tǒng)，到了上世紀(jì)50年代，反帝反封建的態(tài)度更加徹底，現(xiàn)代的傳統(tǒng)也被懸置起來，中國文學(xué)主要受到蘇聯(lián)的影響。即使如此，中國文學(xué)也一直在探尋自己的道路。其源起可追溯到1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，這篇《講話》奠定了中國當(dāng)代文藝的思想理論基礎(chǔ)，從根本上確立了中國新文學(xué)為工農(nóng)大眾服務(wù)的方向，明確了文學(xué)是無產(chǎn)階級革命事業(yè)的有機組成部分，同時闡明了人民群眾喜聞樂見的具有民族風(fēng)格的文藝表現(xiàn)形式。很顯然，在《講話》指引下，中國新文藝的方向顯著不同于蘇聯(lián)的“拉普”所倡導(dǎo)的主張，盡管左翼文藝有一段時期曾受到“拉普”的影響。但是，對于解放區(qū)文藝出現(xiàn)的新經(jīng)驗，中國的文藝家們深入斗爭第一線，更加直接地反映工農(nóng)兵火熱的斗爭生活。特別是趙樹理的出現(xiàn)，帶來了解放區(qū)文藝的面貌一新，對工農(nóng)兵喜聞樂見的文藝作品產(chǎn)生了廣泛影響，標(biāo)示著人民文藝已經(jīng)顯露端倪。當(dāng)然，毋庸諱言，上世紀(jì)五六十年代中國的社會主義文藝運動不斷激進(jìn)化，一系列斗爭也對中國文藝造成了十分嚴(yán)重的后果，特別是批判“胡風(fēng)集團(tuán)”和“反右”擴大化運動，使得中國作家遭受到沉重的沖擊。我們理解歷史，特別是在歷史經(jīng)歷過劇烈變革的時期，依然要看到在劇烈沖突的歷史時期，還有一種創(chuàng)造歷史的愿望包含于其中。五六十年代的文學(xué)值得我們?nèi)タ隙ê蜕羁陶J(rèn)識到其歷史意義的方面，在于文學(xué)家們始終懷著一種理念和歷史要求去開創(chuàng)一種能夠為工農(nóng)兵、也就是為廣大的普通民眾所理解和接受的文學(xué)。人民的文藝能夠表達(dá)一種理想主義、英雄主義精神，能夠在正面、積極、肯定的意義上去展開的文學(xué)，能夠?qū)θ嗣袢罕娖鸬揭环N感染、教育和召喚作用的文學(xué)，在中華民族從帝國主義的欺凌中剛剛站立起來的歷史時期，無疑具有偉大的積極意義。
在我們過去的理論表述當(dāng)中，總是把革命看成是一種強制性的力量，或者說革命文藝是一種規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，它反過來也在行使著規(guī)訓(xùn)的責(zé)任。但我們同時也要看到，革命有一種啟蒙意義，在這一意義上，五六十年代的文學(xué)未嘗不是現(xiàn)代文學(xué)啟蒙表達(dá)的激進(jìn)形式，其根本上是現(xiàn)代性的激進(jìn)化形式。這個激進(jìn)性就在于我們的文學(xué)和文化懷有一種理念，這種理念就是在民族國家的意識形態(tài)建構(gòu)意義上，使文學(xué)成為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一個組成部分。我們也可能會說這樣的文學(xué)和政治靠得太緊，成為了政治的工具。但我們依然要看到，這也是現(xiàn)代歷史中一段特殊時期的召喚和探索。文學(xué)藝術(shù)成為教育人民、團(tuán)結(jié)人民的某種武器。盡管這個探索顯得非常激進(jìn)和激烈，我們依然要看到這種探索所具有的歷史必要性和必然性。
回顧歷史，我們當(dāng)然要看到這種文學(xué)存在的問題和局限性，但也要看到它懷有那么宏大的歷史理念，它要創(chuàng)建一種新型文學(xué)和文化的歷史要求。今天我們回過頭看看“三紅一創(chuàng)”“保山青林”，這些作品在當(dāng)時的歷史情勢下所做出的探索和嘗試，也在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了“意識到的歷史深度與細(xì)節(jié)的生動性和豐富性的統(tǒng)一”。例如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，它想回答一個問題，即在當(dāng)時社會的形勢下，農(nóng)村開始新的貧富分化，新的兩極分化開始露出端倪。分到田地的農(nóng)民，有一部分人通過勤勞和頭腦開始致富，另一部分人卻受多種條件所限變得貧困。那么，土改“打土豪、分田地”的意義又何在呢？在思想政治上，這種現(xiàn)象被上升到兩條路線斗爭的高度。合作化運動試圖走集體化的道路，有多部作品都表現(xiàn)了這一主題，如趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等。
在當(dāng)時的文學(xué)作品中，尤其是在《創(chuàng)業(yè)史》中，農(nóng)村初露端倪的農(nóng)民致富現(xiàn)象被說成是走資本主義道路還是走社會主義道路的兩條路線的斗爭，這無疑有很大的虛構(gòu)成分，或許是需要去另行討論的難題。但是我們會看到在這樣一種歷史理念下，小說塑造了梁生寶這個理想化的人物。既然具有理想性，就會有某種概念化的傾向。因為在文學(xué)作品當(dāng)中，我們一直認(rèn)為這種從概念、理想理念出發(fā)的人物會與現(xiàn)實生活的實際存在距離。但是我們要看到在五六十年代的那種歷史情勢中，中國社會確實需要能夠帶領(lǐng)普通民眾去奮斗的人物，需要能夠跟上共和國腳步的一種正面、積極、肯定的文學(xué)形象。所以在這個意義上，我們會看到這種形象有它的歷史依據(jù)。柳青在做一種努力，也是一種探索，他努力去理解時代和政治的要求。今天我們也要看到文學(xué)適應(yīng)那個時期的政治需要所具有的歷史必要性。
但是，柳青也在做另一種努力，那就是在這種歷史理念之下尋找一種生活的真實。柳青能把農(nóng)民的生活表現(xiàn)得那么生動和到位，把西北的風(fēng)土民情表現(xiàn)得真切而充沛，寫出了一種豐富細(xì)致的鄉(xiāng)村生活過程。歷史的理念與真切的生活結(jié)合，我們固然可以看到二者的分離，但是，只要我們有可能理解那種理念的必然性，也不妨辯證地把二者的分離看成是一種探索性的結(jié)合。我以為《創(chuàng)業(yè)史》的意義在于它有一種積極和肯定性的人物形象，另一方面也寫出了鄉(xiāng)土生活的多樣性。此前趙樹理的作品也是如此，他能夠把鄉(xiāng)村中國的生活和當(dāng)時社會的積極、進(jìn)步的需要結(jié)合起來，例如《小二黑結(jié)婚》《登記》《三里灣》等作品。
上世紀(jì)五六十年代文學(xué)作品中對英雄主義的表達(dá)，例如《紅日》《紅旗譜》《野火春風(fēng)斗古城》《鐵道游擊隊》《平原烈火》等，也有一種新的探索。這種探索就在于它把中國傳統(tǒng)文學(xué)尤其是古典戲曲的傳奇性方法，與當(dāng)時所需要的革命英雄主義結(jié)合起來，將傳統(tǒng)的、民族性的特質(zhì)與現(xiàn)代進(jìn)步理念結(jié)合起來?！肚啻褐琛穭t是把上世紀(jì)三四十年代還不太成熟的“革命加戀愛”主題做了改變和新的發(fā)揮。這部小說更加明確地闡明了一種理念：即知識分子只有在黨的教育下才能夠成長，只有走和工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，生命才有意義。小說塑造了一個革命年代生動的知識女青年形象，她經(jīng)歷過動搖，最終走上生活的彎路，想躲進(jìn)平靜的港灣。但是在盧嘉川和江華這樣積極熱情的革命者的引導(dǎo)下，走向了革命的道路。她和年輕革命者接觸的過程中飽含著情感，盧嘉川和江華當(dāng)然是以革命道理來打動林道靜，但是我們會注意到小說中林道靜對革命道理的領(lǐng)會與對盧嘉川和江華的感情是同步進(jìn)行的。盧嘉川和江華的相貌、講話的姿態(tài)、手勢、語調(diào)等等，他們的青年男子氣質(zhì)很明顯地吸引著林道靜。林道靜曾經(jīng)把盧嘉川和余永澤放在一起比較，余永澤是那么的瘦小、未老先衰，散發(fā)著陳腐之氣，而盧嘉川卻渾身散發(fā)著青春的熱情和力量。革命道理的感悟與身體情感的體驗微妙地結(jié)合在一起，也可以說是一種非常有趣的探索。把革命的理念和生活的豐富性、具體性結(jié)合在一起，表明在革命如此激烈的年代，文學(xué)中的革命理念并未全然壓垮生活內(nèi)容，而是有一種嶄新的結(jié)合，使得這部小說打動了千千萬萬紅色年代的青年?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》《林海雪原》也同樣如此。
第二階段：80年代中后期“回到文學(xué)本身”的藝術(shù)探索
“文革”后以“撥亂反正”為導(dǎo)向的思想解放運動，使得新時期的文學(xué)經(jīng)歷了一個繁榮昌盛的發(fā)展時期。新時期重新提起五六十年代的現(xiàn)實主義命題，由此更深入扎實地展開現(xiàn)實主義的中國道路的探索，并注入新時期的內(nèi)容。例如關(guān)于文學(xué)和政治的關(guān)系的討論、現(xiàn)實主義廣闊道路的討論、關(guān)于人道主義人性論的討論、關(guān)于形象思維的爭論，以及關(guān)于美學(xué)的大討論等等，這些討論深化了五六十年代不能觸及的問題，把中國現(xiàn)實主義的內(nèi)涵夯實。正是在此基礎(chǔ)上，新時期文學(xué)才真正開啟了現(xiàn)實主義的中國道路，不管是“傷痕文學(xué)”對“文革”的反思批判還是改革文學(xué)站在時代前列，為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化鼓呼，或是“朦朧詩”重建自我和時代的關(guān)系，都顯示了中國文學(xué)風(fēng)起云涌的壯闊格局。
80年代上半期的新時期文學(xué)解決了幾個重要問題：其一，通過反思“文革”完成了撥亂反正的思想定位，確立了新時期文學(xué)與五六十年代的文學(xué)聯(lián)系的方式，以重新討論的方式，賦予了五六十年代的文學(xué)以某種合理性的內(nèi)涵，建立起兩個時代的內(nèi)在聯(lián)系。也正因此，建立起與五四文學(xué)的聯(lián)系，那就是以啟蒙和人道主義為價值底蘊的文學(xué)信念；其二，廣泛介紹了世界優(yōu)秀文學(xué)成果，極大開拓了中國作家的視野，豐富了中國文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)力；其三，文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域更寬廣，由“人性論”引發(fā)的“大寫的人”“人的文學(xué)”，拓展到關(guān)于人的命運意識，必然深入到人的內(nèi)心世界，轉(zhuǎn)而投射到人的身體。
這里尤其需要強調(diào)的是，80年代上半期，改革開放將世界文學(xué)的優(yōu)秀成果展示在中國作家面前，那種震撼前所未有。正如莫言所言，他第一次讀到馬爾克斯的《百年孤獨》時感覺渾身燥熱，這才意識到原來小說可以這么寫，他趕緊從那間狹小的書店一路小跑到軍藝那間宿舍奮筆疾書。80年代，在短短的七八年內(nèi)我們幾乎把世界文學(xué)中的優(yōu)秀成果，從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義都匆匆瀏覽了一遍。那個時候中國作家如饑似渴地學(xué)習(xí)世界文學(xué)的經(jīng)驗，托爾斯泰、屠格涅夫、肖洛霍夫、普希金、司湯達(dá)、卡夫卡、普魯斯特、川端康成，特別是拉美魔幻現(xiàn)實主義，馬爾克斯、博爾赫斯、略薩，甚至現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義，如法國的荒誕派戲劇、美國的黑色幽默等。袁可嘉編選的《外國現(xiàn)代派作品選》幾乎是當(dāng)時中國作家案頭的必備讀物。此外還有新馬克思主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)、薩特和海德格爾的存在主義、榮格的集體無意識理論、女權(quán)主義，以及關(guān)于現(xiàn)代化和反思傳統(tǒng)的論爭等等，所有這些匯集在一起，對中國作家、批評家都產(chǎn)生了非常大的影響。因此，80年代中期出現(xiàn)了以“尋根派”和“現(xiàn)代派”為表征的“85新潮”，在文學(xué)上直接回應(yīng)了拉美魔幻現(xiàn)實主義和歐美現(xiàn)代派，后者主要是針對荒誕派和黑色幽默。
歐美現(xiàn)代派的經(jīng)驗在徐星和劉索拉的小說中曇花一現(xiàn)，落地生根轉(zhuǎn)化為中國文學(xué)經(jīng)驗的，還是拉美魔幻現(xiàn)實主義。拉美魔幻現(xiàn)實主義給中國作家一個很大的啟示，這個啟示就在于書寫鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)、歷史，書寫民族古老綿延的生活，這種文學(xué)可以是先進(jìn)的、進(jìn)步的，乃至于是最優(yōu)秀的。這就在于加西亞·馬爾克斯1982年獲得諾貝爾文學(xué)獎，給中國作家一個很大的震動。所以，以“85新潮”為又一次探索標(biāo)志，出現(xiàn)了莫言、馬原，回到中國本土最為樸實甚至最為原初的生活，去尋求中國文學(xué)堅實的大地。莫言把握的生活是從“我爺爺”“我奶奶”親歷生活開始，進(jìn)而去把握民族的現(xiàn)代史。馬原則是試圖把異域的藏地生活作為更為原初的生活來處理（例如《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》）。他們都以不同的方式來把握中國人生命的質(zhì)樸性和本真性，把文學(xué)和生命原初的激情直接呈現(xiàn)出來。莫言甚至激活了“紅色經(jīng)典”，他讓文學(xué)可以面對我們民族歷史的方方面面，他讓現(xiàn)代主義的文學(xué)經(jīng)驗從民族生活的內(nèi)里迸發(fā)出來。馬原則把原初的陌生的異域生活拆分到變化不定的現(xiàn)代派方法里去，他試圖用外在的方法來包裹那種原初的生命經(jīng)驗。
在莫言和馬原的背后出現(xiàn)了一批先鋒派作家，他們在藝術(shù)形式上有更深入的探索，或者說更純粹的探索。蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、呂新等作家，他們把文學(xué)的敘述、語言、感覺和個人的獨特體驗推到了極致，去表現(xiàn)生活世界中那些陌生化的、不確定的、多變的經(jīng)驗，他們以全新的語言建立起小說世界，那是精細(xì)、微妙、迷幻般的語言，其蓄勢待發(fā)的遲疑狀態(tài)完全是為了尋求切入事相的準(zhǔn)確通道，這使他們的小說敘述產(chǎn)生了語言的飄忽性和彌漫性，傾向于建立一種“元小說”的體系。他們甚至經(jīng)常用抒情性來掩飾悲劇性以及關(guān)于生命正義的錯位，這一點的始作俑者當(dāng)推莫言在《紅高粱家族》里處理的經(jīng)驗。當(dāng)然，90年代之后，先鋒派逐漸轉(zhuǎn)向了生活現(xiàn)實，進(jìn)而回到了生活的事實性，他們的語言經(jīng)驗和敘述經(jīng)驗也在當(dāng)代文學(xué)中獲得了更為廣泛的傳播和接受。
先鋒派的探索是值得重視的，他們把莫言和馬原的經(jīng)驗推到一個新的階段，就是文學(xué)憑借敘述本身、憑借語言就能成為一部作品，它并不取決于表現(xiàn)對象、表現(xiàn)內(nèi)容是否重大，它把“我的敘述”放到了首要的位置，這在漢語文學(xué)中是從來沒有的，現(xiàn)代以來的中國文學(xué)也是沒有的。它標(biāo)志著文學(xué)回到文學(xué)本體，回到文學(xué)中的語言本身，它表明文學(xué)有可能成為一個自足的世界。
蘇童的《罌粟之家》把歷史包裹在典雅精致的語言里，階級矛盾與生命的欲求被混淆在一起難解難分，總有那么多的抒情性意味從不可直視的悲劇場面里流露出來。余華的敘述則把人的感覺推到了極致，他極耐心地捕捉在那么一種瞬間，人對這個世界的奇特的感知方式，外部世界存在的微妙變化在人的心里產(chǎn)生的陌生感，令人不可思議。格非總能把握住生命經(jīng)驗中關(guān)鍵事實性的可疑處，它們既不可辨認(rèn)，又無法面對。這些關(guān)鍵的環(huán)節(jié)都是致命的，都能導(dǎo)致生活崩潰，他的《迷舟》《褐色鳥群》《風(fēng)琴》就是如此。孫甘露的語言源源不斷地涌溢而出，它像是一種宣告，又像是一種斷言，漢語小說在藝術(shù)形式上從此獲得了最大可能的解放。
當(dāng)然，我們今天梳理歷史，尤其需要看到70年代后期萌動起來的“朦朧詩”，它在詩的思想方式和語言方式、詩與時代的關(guān)系、重新認(rèn)識抒情主體的自我等一系列問題上，是新時期文學(xué)最初的探索者。它一直站在時代的前列，后來則站到了時代的邊緣。但“先鋒派”小說得益于“朦朧詩”開辟的前提和打下的基礎(chǔ)，它們殊途同歸，后來又分道揚鑣，則是不爭的事實。
很顯然，在新詩領(lǐng)域，形式變革的探索同樣激烈。所謂“朦朧詩”實際上是中國新詩始終具有的歷史感與現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)力的結(jié)合。例如80年代的芒克、多多、北島、楊煉等人，90年代的海子、西川、歐陽江河、韓東、張棗、臧棣、于堅、翟永明等人。當(dāng)然，同時期在現(xiàn)實主義的藝術(shù)規(guī)范下創(chuàng)作的作家，也在拓展現(xiàn)實主義的道路。雖然不一定充滿了藝術(shù)形式變革的沖擊力，但在文學(xué)常規(guī)性的展開方面，也是在以個性風(fēng)格的形式，探索文學(xué)表現(xiàn)手法的更多可能性，如王蒙、汪曾祺、賈平凹、王安憶、鐵凝等作家。個人風(fēng)格的獨異性探索，實則是文學(xué)最有價值的積極探索。它無關(guān)乎“主義”、潮流和流派，卻拓寬了文學(xué)的道路，提升了文學(xué)的藝術(shù)水準(zhǔn)，成就了優(yōu)秀的作家和作品。
第三階段：鄉(xiāng)土中國敘事融合的多樣性的藝術(shù)經(jīng)驗
90年代以來，中國的鄉(xiāng)土敘事經(jīng)歷了長足的發(fā)展，展現(xiàn)出很高的成就。放在現(xiàn)代以來的世界文學(xué)格局中，沒有任何一個民族、國家的文學(xué)，這么有力地去表現(xiàn)一個偉大的農(nóng)業(yè)文明最后的時光，即中國農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入現(xiàn)代的激烈、慘痛、頑強的劇變歷史。例如陳忠實的《白鹿原》、莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》、賈平凹的《古爐》《老生》、張煒的《古船》《家族》、阿來的《塵埃落定》《機村史詩》、鐵凝的《笨花》、王安憶的《天香》、劉震云的《一句頂一萬句》、格非的《望春風(fēng)》等作品。很顯然，90年代以來有分量的講述鄉(xiāng)村或傳統(tǒng)中國進(jìn)入現(xiàn)代歷史變遷的作品何止上百部！
當(dāng)然，像《白鹿原》這種作品，還是在現(xiàn)實主義的開放體系里拓寬掘深的。陳忠實不只是把意識到的歷史內(nèi)容與情節(jié)和細(xì)節(jié)的豐富性結(jié)合，在人物的塑造、性格及心理的刻畫等方面都標(biāo)志著中國現(xiàn)實主義小說所達(dá)到的高度。他對20世紀(jì)中國歷史的反思和富有力度的表現(xiàn)，對中國傳統(tǒng)文化的明確肯定，對鄉(xiāng)村自然人倫風(fēng)習(xí)的展現(xiàn)以及對鄉(xiāng)村自然史的體悟，都使《白鹿原》有一種沉著大氣的魅力。很顯然，在陳忠實這里，來自歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法已經(jīng)自然而然地融進(jìn)了中國本土經(jīng)驗，使鄉(xiāng)土中國敘事具有本色和原色的意味。
又有另一番景象的鄉(xiāng)土敘事在賈平凹的作品里呈現(xiàn)出多樣化并富有變化的形態(tài)。少有人能像賈平凹這樣富有旺盛的創(chuàng)造力，他迄今為止創(chuàng)作了18部長篇小說，并力求每部作品都有變化和新的主題。一方面是持續(xù)地書寫他的西北鄉(xiāng)村，另一方面又尋求主題、語言和敘述的變化。每一次寫作對于他來說都是一次痛楚的脫胎換骨，雖然未必真的能七十二變，但他越寫到后來，下筆仿佛越困難，每次都要立誓，或伏案而泣，或到祖墳上點燈磕拜。他的語言從明清到唐宋，由先秦到漢魏。賈平凹也越寫越土、越寫越狠，也越發(fā)古拙本色，這是地道的中國原色了，但是又分明可以與俄蘇文學(xué)和拉美的某些作家等量齊觀。賈平凹同時在現(xiàn)實與歷史兩條道上拓進(jìn)，前者越拓越利，后者越拓越深。前者從《浮躁》到《廢都》《高興》，再到《帶燈》《極花》。賈平凹寫現(xiàn)實，注重人與現(xiàn)實的矛盾，開始他相信人能改變環(huán)境，80年代的金狗是樂觀自信的，雖然他失敗了，但還是一個自我奮斗的農(nóng)村有為青年。新世紀(jì)的帶燈懷著改變農(nóng)村的理想奉獻(xiàn)于基層工作，美麗的她如螢火蟲一樣發(fā)著微光，但還是無能為力。小說在輕靈中透著痛楚，如何改變鄉(xiāng)村？鄉(xiāng)村如何走向現(xiàn)代？《極花》則是更加無望地承認(rèn)了現(xiàn)實，貧困和缺乏教育是鄉(xiāng)村的痼疾。雖然小說的悲觀力透紙背，但留下的現(xiàn)實問題卻是清楚銳利的。我想“精準(zhǔn)扶貧”無疑讓賈平凹看到了希望。賈平凹的歷史之書從《古爐》到《老生》再到《山本》，大有起底歷史之勢，而這個“起底”卻也是不斷退到歷史深處去。《古爐》想著中國現(xiàn)代性源起的那些命題，想和魯迅對話，那個夜霸槽與阿Q截然不同，卻又殊途同歸，這正是魯迅現(xiàn)代性方案的另一種提問，或許更為復(fù)雜和尖銳。現(xiàn)代的方案解決不了歷史沉積的深度問題，賈平凹卻轉(zhuǎn)而求解自然之道，雖然歸于虛空，但卻是中國傳統(tǒng)由來已久的解答。天道人心，道法自然，或許中國文學(xué)對社會歷史的解釋，終究歸于古老的“一”。固然，作家一思考，上帝就要發(fā)笑，即使托爾斯泰思考，上帝也要笑。但列寧就沒有笑托爾斯泰，他重視了托爾斯泰的想法，并且將其視為歷史的一面鏡子。
漢語文學(xué)有如此本土本色的作品把現(xiàn)實主義拓寬，秦兆陽當(dāng)年期待的“現(xiàn)實主義的廣闊道路”，可以說是在相當(dāng)程度上實現(xiàn)了。漢語文學(xué)在鄉(xiāng)土敘事這一脈上腳踏實地，握住了中華民族的命脈，寫出了深度和力道。莫言和劉震云的創(chuàng)作同樣是本土本色的鄉(xiāng)村敘事，何以又有那么豐富的世界文學(xué)經(jīng)驗？甚至還包含現(xiàn)代主義的經(jīng)驗？理論的較真命題不是說鄉(xiāng)土中國敘事不可能包含現(xiàn)代主義經(jīng)驗，越是鄉(xiāng)土本色的作品，越可能蘊含有張力的現(xiàn)代主義要素。
莫言早年的作品《紅高粱家族》寫成于現(xiàn)代主義氛圍濃烈的80年代中期，那時莫言受到馬爾克斯和卡夫卡的影響，他原本立足的現(xiàn)實主義加進(jìn)了豐富的現(xiàn)代主義元素，例如，強調(diào)“我”的敘述、絢麗的感官體驗、敘述時間的自由折疊、抒情性的修辭替代悲劇感……所有這些，當(dāng)然也不是純正的現(xiàn)代主義，相反卻是異類的被中國現(xiàn)實主義的開放性所修改的混雜的新型敘事。到了《酒國》，莫言的敘事更加自由，自然中卻有一種放任的奇異。因而莫言會稱它為“我的刁蠻的小情人”，《酒國》預(yù)示著莫言的小說腳踏中國的土地而能出神入化。隨后的“現(xiàn)代三部曲”《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》，把出版時間順序調(diào)整一下，就可以看成是對20世紀(jì)中國歷史的長時段的表現(xiàn)?！短聪阈獭芬暯仟毺?，清王朝最后一個劊子手趙甲放下屠刀告老還鄉(xiāng)又被逼迫重操舊業(yè)，要向領(lǐng)頭鬧事的他的親家孫丙動用“檀香刑”，故事的結(jié)果是孫丙的女兒眉娘手刃了她的公爹趙甲。這是什么樣的故事？小說開篇就把故事結(jié)局告訴讀者，這是何等自信的敘述？因為內(nèi)里隱藏著現(xiàn)代中國源起的諸多矛盾：清王朝的腐朽、封建司法制度的荒謬、傳統(tǒng)文官體系的崩潰、戊戌變法的失敗、袁世凱現(xiàn)代軍閥的崛起、帝國主義列強的欺凌、人民的英勇奮起與失敗等等，一部哀怨激憤的現(xiàn)代戲曲徐徐拉開大幕，一頁一頁翻過去，無不是步步驚心、山崩地裂。小說真正的奇觀性不是那些令人眼花繚亂的刑法，而是現(xiàn)代中國從封建帝國中走出來要歷經(jīng)千辛萬苦，也仿佛是要歷經(jīng)一次“檀香刑”。
至于《豐乳肥臀》這部莫言多次表白要題獻(xiàn)給天下母親的書，其對20世紀(jì)苦難的書寫，一點也不亞于《檀香刑》。莫言要寫出女性/母親如何擔(dān)當(dāng)起生存的重任，在鄉(xiāng)村中國進(jìn)入現(xiàn)代的歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)的困境、帝國主義的壓迫蹂躪，如此多的災(zāi)難的重負(fù)堆放在鄉(xiāng)村女人的肩膀上。小說的開篇顯示出莫言下手狠重的一貫特點，在開篇30多頁的篇幅里容納了相當(dāng)豐富的內(nèi)容。在焦灼不安的氛圍里，一個家庭、一個村莊、一個民族的命運徐徐展開，突然間災(zāi)難降臨。上官福祿家的母驢難產(chǎn)，全家人都圍著這頭驢團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。與此同時，上官家的媳婦上官魯氏要生產(chǎn)，這個已經(jīng)生了7個女孩的母親，不再有人相信她能生出男孩，家里沒有人管這個在炕上難產(chǎn)的產(chǎn)婦。直至母驢的難產(chǎn)解決了，上官呂氏才騰出手來解決上官魯氏的難產(chǎn)問題。而且荒唐的是，他們居然就讓給母驢接生的樊三去為上官魯氏接生。樊三實在不行，只好去請來她的仇人孫三姑。在這個關(guān)頭，日本鬼子打進(jìn)村莊，生與死在這樣的時刻一起出場。
上官魯氏最終生有8個女兒1個兒子，這一群女兒們個個潑辣，多半繼承了母親敢作敢為的性格，她們與丈夫共同進(jìn)退。在兵荒馬亂、災(zāi)難頻仍的20世紀(jì)，這些女兒們無不成為戰(zhàn)爭災(zāi)難的犧牲品。上官魯氏惟一的兒子取名上官金童，他在這個世界上仿佛是外來者。但是，他卻孝順，惟有他給95歲的老母親送終，親手安葬了上官魯氏。在那個謬誤的年代，上官金童表達(dá)了他人生惟一一次不甘屈服的反抗，維護(hù)了他和老母親的尊嚴(yán)。
在鄉(xiāng)村大地遭受侵略者燒殺的年月里，一個母親帶著8個女兒和1個兒子要生存下去，這是何等艱苦卓絕的事情。莫言的構(gòu)思堪稱大氣，不只是母親的堅強博大，8個女兒展開了廣闊的生活畫卷，把社會的方方面面壓縮到這個家庭，讓動亂不安的20世紀(jì)上半葉通過這個家庭的命運得到更加全面的展示。年輕的女兒們率性而行，在災(zāi)難深重的歷史背景下呈現(xiàn)出一道道令人炫目的亮麗風(fēng)景。莫言描寫歷史災(zāi)難卻能舉重若輕，這是他匠心獨運的結(jié)果。在這個意義上，莫言書寫的主題，可以說是一部中國現(xiàn)代史詩。小說的深刻之處在于，把個體生命置入沉重的歷史之中，個體生命被歷史的大小事件所瓦解，而生命和活下去的勇氣又是何其可貴。生長于20世紀(jì)的中國人，個人的命運和民族的命運緊緊地捆綁在一起，也正因此，莫言有相當(dāng)長一段時期，總是要在強大的歷史沖突中表現(xiàn)人物命運，從而寫出中國民族倔強的生存史。
莫言講的是歷史大故事，他總能建立起獨特的敘述視角和敘述語感，即使是寫人們熟知的20世紀(jì)的往事，莫言也要找到進(jìn)入歷史的獨特方式，特別是人物和歷史博弈的獨特語言形式。莫言小說在藝術(shù)上最突出的特點就是在敘述中貫穿游戲精神：它在飽滿的熱情中包含著惡作劇的快感，在荒誕中盡享戲謔與幽默的狂歡，在虛無里透示著無盡的悲劇憂思。
2006年莫言出版《生死疲勞》，全部敘事通過一個地主投胎變?yōu)閯游飦肀憩F(xiàn)20世紀(jì)中葉的當(dāng)代歷史。小說戲仿歷史編年的敘事，采取了動物變形記的形式，不能不說是一次頗有探索意味的構(gòu)思。西門鬧的投胎總是一錯再錯，這是他的命運。但他作為動物總是十分倔強，甚至昂揚雄健，擺脫了他做人的悲劇，他仿佛在動物中活過來了。莫言嘗試用象征和擬人的手法去書寫歷史中人的關(guān)系，人的關(guān)系在人與動物的關(guān)系中獲得重塑的機會。例如藍(lán)臉與西門鬧的關(guān)系，他（它）們要作為人與動物重建一種友愛，重建感恩的邏輯。傳統(tǒng)在時代的斗爭中以某種可能性在延續(xù)，莫言反而寫出了人其實有可能在任何重負(fù)下都保持善良和忠厚。
不管莫言如何戲謔，如何熱衷于以玩鬧的形式來處理歷史，他的世界觀和歷史觀始終是清醒的，始終把握著歷史正義與人性正義這根主線?；蛟S也正是因為莫言意識到這種堅持的困難，他需要以戲謔、反諷以及語言的洪流來包裹他的隱喻意義。他既抓住歷史中的痛楚，又以他獨有的話語形式加以表現(xiàn)，甚至不惜把自己變得怪模怪樣。而歷史只是在話語中閃現(xiàn)它的身影，那個身影是被話語的風(fēng)格重新刻畫過的幽靈般的存在。
莫言小說敘事的表現(xiàn)手法最突出的特征體現(xiàn)在魔幻現(xiàn)實主義方面。他的魔幻現(xiàn)實主義固然受到拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響，但是同時也受到生長其中的齊魯文化、民間戲曲，特別是蒲松齡的《聊齋志異》的影響。2012年，瑞典文學(xué)院在諾貝爾文學(xué)獎的頒獎詞中這樣評價莫言：“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起?！倍缭?006年莫言《生死疲勞》新書發(fā)布會上，我就做出了相似的判斷：“過去，我們寫魔幻，一直是在西方的蔭蔽下，并沒有把魔幻真正融進(jìn)我們中國的文化、中國的本土，并沒有融進(jìn)我們的世界觀。莫言在這部小說中，把魔幻和中國本土觀念和文化、中國歷史本身、老百姓的日常生活態(tài)度和我們的世界觀融在一起，把這些全部融入了我們歷史本身?！?/p>
莫言的魔幻之所以發(fā)揮得自然而恰當(dāng)，與他的小說經(jīng)常采取孩子和傻子的視點有關(guān)，這一點最早是受到?？思{的影響。威廉·?？思{的小說不只是有傻子的視點，還有南方小說特有的乖戾、荒誕和陰郁。但是哥特式的神秘被莫言轉(zhuǎn)化為率真和荒誕，去除了宗教的圣靈之說和形而上的玄奧恐怖，增添了現(xiàn)實的反諷力量。孩子有一種無知的天真，傻子則有無畏的荒誕，莫言看到的經(jīng)常就是一個天真荒誕的世界，這是莫言小說獨具的魅力，拓展了我們正常邏輯和經(jīng)驗不能抵達(dá)的世界，也由此展現(xiàn)給人們另一側(cè)的世界面向。莫言本來就愛寫小孩，如《透明的紅蘿卜》等作品?！都t高粱家族》中也有孩子視點的意味，《檀香刑》中那個趙小甲經(jīng)常充當(dāng)敘述人，正是他通過一根毛發(fā)看到周圍那些強勢人物的動物前身?！敦S乳肥臀》中經(jīng)常寫到上官金童，這也充當(dāng)了一個隱蔽的視點?！渡榔凇肥莿游锏囊朁c和長不大的孩童藍(lán)千歲的視點，動物視點是一種類似傻子的視點，可以看到世界更加樸實的“本來面目”。
莫言的小說語言極具個性，放任而淋漓盡致，幽默而綿里藏針，東拉西扯而皆成妙趣。歸根結(jié)底，莫言在語言上的做法與他的敘述觀念和敘述方法相關(guān)，他就是要越出既往的小說常規(guī)，打開漢語小說敘述的疆域，故而在語言上不加節(jié)制，甚至有意冒犯。這是否是在另辟一條漢語小說的道路？我們也不得不承認(rèn)，在莫言的筆下，漢語小說因此獲得解放的意義。更具體地說，自從《紅高粱家族》起，他的小說藝術(shù)的根本特質(zhì)在于創(chuàng)造了一種“解放性的修辭敘述”。之所以說“解放性”而不是說開放性，是因為開放性只是一種敘述行為，或者只是文學(xué)話語的一種表現(xiàn)形式。“解放性”則意味著對漢語言文學(xué)在本性上和方向上的開啟，意味著對舊有規(guī)則的突破，對加諸其本體上的界線的僭越。修辭性敘述并不追求整體性，可以有局部的自由，敘述被交付給語言，語言自身可以形成一種修辭的美感或快感，甚至可以用這種美感和快感來推動敘述，使敘述獲得自由的、開放的甚至任性的動力。
2009年，莫言出版《蛙》，獲得第八屆茅盾文學(xué)獎。這部小說看上去簡單平實，內(nèi)里也隱含了多重變化和轉(zhuǎn)折拼合的張力，顯示出莫言藝術(shù)追求的另一面向。自2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎以來，莫言平靜地思考了數(shù)年，2017年開始在《收獲》《十月》《人民文學(xué)》等雜志上陸續(xù)發(fā)表新作，包括短篇小說《故鄉(xiāng)人事》《左鐮》《等待摩西》《一斗閣筆記》《天下太平》，戲劇劇本《高粱酒》、戲曲劇本《錦衣》、詩歌《高速公路上的外星人》《雨中漫步的猛虎》《七星矅我》。莫言的近作與其說不露鋒芒，不如說更加內(nèi)斂節(jié)制，但力道還是在那里。他能以他特有的方式、特有的真實態(tài)度，說出中國鄉(xiāng)村的故事。德國作家瓦爾澤說：“任何人要想談?wù)撝袊?，都?yīng)該先去讀莫言的書?！边@話固然首先是對西方人說的，但我以為莫言對鄉(xiāng)村的書寫有一種刻骨的真實。整體上來看，莫言的作品打開了一幅20世紀(jì)中國歷史的長篇畫卷，他筆下的人物個性鮮明獨特，他的敘述率性而為、汪洋恣肆、恃才揮灑。諾貝爾文學(xué)獎頒獎委員會對他的評價有言：“中國以及世界何曾被如此史詩般的春潮席卷？”現(xiàn)在，史詩的狂潮或許已經(jīng)退去，但他的文學(xué)精神和力道還在那里。他回歸故里，直擊本心，盡顯本色。
2009年，劉震云出版《一句頂一萬句》，小說分為《出延津記》與《回延津記》上下兩部。上部講述20世紀(jì)初葉河南延津老楊家的故事，由此牽扯出相關(guān)的各色人物。一個15歲的少年楊百順，為了看羅長禮喊喪，把家里的羊弄丟了，從此離家出走四處打工，他的經(jīng)歷可以用改名來概括，從楊百順改成了楊摩西，再改成吳摩西，最后改成他從小崇拜的喊喪的人羅長禮，他只好一路走出延津。下部講述以吳摩西丟失的養(yǎng)女巧玲的兒子牛愛國為主線的故事，這里面同樣是朋友之間尋求至誠的友情卻終至于誤解，而非法之戀卻能有話說，相談甚歡。牛愛國為了尋找與人私奔的老婆，一路走向延津，回到他母親的故鄉(xiāng)。小說時間涵蓋近百年，雖然沒有明寫歷史大事件，也沒有慣常有的暴力沖突，但通過三代人的“出走”和“尋找”的演繹，百年歷史的回聲縈繞字里行間。
《一句頂一萬句》看上去鄉(xiāng)土味十足，完全是地道的鄉(xiāng)村小說，都是農(nóng)村的三教九流，并沒有劇烈的社會矛盾和家族沖突，只是個人或私人的瓜葛，尤其是親人、朋友、鄰里之間的恩恩怨怨，其核心是找朋友說掏心窩子的話的困難，一些瑣碎的家長里短，小說牽扯著一個故事又一個故事，結(jié)果扯成死結(jié)。如此土得掉渣的小說卻關(guān)涉到孤獨、說話、交流、友愛、家庭倫理、背叛與復(fù)仇等現(xiàn)代（后現(xiàn)代）主題，甚至可以說，小說重寫了鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性源起的經(jīng)驗。如此極具中國傳統(tǒng)和民間特點的小說，卻可以在藝術(shù)手法上也包含諸多的現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說的經(jīng)驗，自然本色不留痕跡，顯示了劉震云小說藝術(shù)所達(dá)到的境界。
確實，70年來的中國文學(xué)，始終不渝地探索著中國文學(xué)的新的道路。因為劇烈變革的歷史進(jìn)程，文學(xué)成為歷史變革的重要精神力量，本身必然標(biāo)示出歷史階段性的深刻改變。這樣的變革有兩種不同的形式，其一是在政治實踐推動下的社會主義革命文學(xué)的創(chuàng)造，它一直試圖使文學(xué)最為廣泛和有效地參與到政治實踐中去，能為政治實踐創(chuàng)造一套情感和形象體系。另一種是在文學(xué)審美意識引導(dǎo)下的文學(xué)本體性的建構(gòu)，它一直要把文學(xué)作為一套美學(xué)化的表意體系。因為中國文學(xué)與民族國家和社會歷史的密切聯(lián)系，我們評價一個時期的文學(xué)的特點和意義時，有必要充分考慮歷史條件。人們只能在既定的歷史條件下創(chuàng)造歷史，我們評價文學(xué)同樣離不開特定的歷史條件?；仡櫄v史，我們依然要實事求是地看待歷史。這兩方面實際上有可能并行不悖，也可以相互滲透乃至融合。但在歷史實踐中卻被割裂和對立起來，也在相當(dāng)程度上使中國文學(xué)走了彎路?？偨Y(jié)歷史并不只是為了告別，也不是為了享有歷史的榮光，而是更清醒地看到當(dāng)今的難題、機遇和挑戰(zhàn)：如何在強大的歷史理性抱負(fù)的引導(dǎo)下展開文學(xué)美學(xué)上的創(chuàng)造，依然是中國文學(xué)未競的任務(wù)。中國文學(xué)如何完成自身的道路探索，如何與世界優(yōu)秀文學(xué)保持富有活力的對話，也同樣要做長期的努力。當(dāng)下要有新的一批成大氣候的作家釀就中國文學(xué)更加豐富的內(nèi)涵和多樣的形式，當(dāng)是一個更為艱巨的使命。總之，新中國文學(xué)70年，始終保持探索初心，這就是它能櫛風(fēng)沐雨，砥礪前行的精神動力。
