民族生活、民族形式與民族書寫的嬗變
中華民族大團(tuán)結(jié) 葉淺予 作
在追尋中華人民共和國70年來具有中國風(fēng)格和中國氣派的寫作中，“民族形式”是一個(gè)無法繞過的概念，它雖然源于延安文藝座談會(huì)上的命名，但其實(shí)可以追溯到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來建構(gòu)本土現(xiàn)代文學(xué)的持續(xù)性努力，在一系列的討論乃至爭(zhēng)論之后，又在社會(huì)主義中國成立之時(shí)得以大規(guī)模展開其試驗(yàn)和實(shí)踐。任何形式都是“有意味的形式”，“民族形式”顯然與“民族生活”密不可分。在新的歷史條件中構(gòu)筑的新的生活世界，因?yàn)樯a(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系方面都發(fā)生了根本性的變革，它們都需要得到美學(xué)上的確認(rèn)，反過來說，形式上的發(fā)明也是從意識(shí)形態(tài)方面構(gòu)建和推進(jìn)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的穩(wěn)步發(fā)展與形成。因此，少數(shù)民族自然自在的生活形貌，需要轉(zhuǎn)化為自覺自為的生活形象，后者必然包含著從“原生態(tài)”式的自然存在轉(zhuǎn)化為政治存在的文化革新與創(chuàng)造。
一
至少在新中國初期，“民族生活”和“民族形式”中的“民族”雖然包含但并非特指中國內(nèi)部某個(gè)次屬的族群（少數(shù)民族），而是帶有“國家”色彩的“中華民族”。當(dāng)然，“民族”和“國家”也并不等同，后者是政治性的概念，可以將前者涵蓋進(jìn)入自身之內(nèi)，因?yàn)樽鳛闅v史和現(xiàn)實(shí)的存在，語言、文化、宗教、民俗等方面的族群差異顯而易見，不可能也沒有必要將其“同化”（這種無視社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的舉措，已經(jīng)被此前的國民政府的國族主義政策證明失敗了），而要解決的其實(shí)是現(xiàn)實(shí)政治、共同利益和共同理想的問題。
“民族生活”的巨大變遷體現(xiàn)為伴隨著民族解放和民族獨(dú)立的一系列革命：從舊民主主義革命到新民主主義革命，再到社會(huì)主義革命和建設(shè)。作為全民族（國家）的宏觀偉業(yè)，國家內(nèi)部的各個(gè)少數(shù)民族生活世界的除舊布新、移風(fēng)易俗，自然也是其題中應(yīng)有之意。1950至1952年間，中央人民政府推進(jìn)了一系列與少數(shù)民族相關(guān)的增進(jìn)多民族理解與交流的工作：派出中央慰問團(tuán)、訪問團(tuán)遍訪民族地區(qū)；各地方政府也派出民族貿(mào)易工作隊(duì)、醫(yī)療工作隊(duì)到少數(shù)民族地區(qū)開展工作；組織少數(shù)民族上層參觀團(tuán)、觀禮團(tuán)到國內(nèi)各地參觀；頒布了多款體現(xiàn)民族平等、根除民族歧視歷史遺留問題的指示與方針；陸續(xù)創(chuàng)辦專門性的民族院校；展開大規(guī)模的民族歷史、社會(huì)調(diào)查和民族識(shí)別工作。這些自上而下的舉措，是總體性的規(guī)劃，無疑深刻地改變了“民族生活”的外在形態(tài)和內(nèi)在軌跡，因而也促生了新的“民族形式”的展開。
“民族形式”涉及“新”生活與“舊”日常的辯證法。如何有限度地將原本固有的、可能帶有地方性和局部性的民族內(nèi)容和風(fēng)格納入到共和國書寫的語法與美學(xué)系統(tǒng)之中，這既是一個(gè)在探索中拆解的過程，也是一個(gè)在嘗試中建構(gòu)的過程。社會(huì)主義初期的文藝工作者普遍經(jīng)過了戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的洗禮，不僅在思想和精神上，也在肉體上親身體驗(yàn)和感知了一個(gè)現(xiàn)代的多民族統(tǒng)一國家的誕生及其所包孕的多樣性文化經(jīng)驗(yàn)，而他們將這一系列經(jīng)驗(yàn)鍛造為帶有濃郁政治抒情意味的書寫。
從江南到西北的聞捷，1952年起陸續(xù)創(chuàng)作的新疆題材的抒情詩和敘事詩集《天山牧歌》（1956年），包括東南沿海水兵生活和農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的題材﹐而更多表現(xiàn)新疆各民族同胞的新生活，吸納了哈薩克族、蒙古族和維吾爾族民間文學(xué)尤其是民歌的筆調(diào)，注重將生活事件與風(fēng)土人情提純?yōu)楹椭C清新的意象，并且將愛情與勞動(dòng)、與創(chuàng)造新生活關(guān)聯(lián)起來。從中原到西南的白樺則以《邊疆的聲音》（1953年）中的多民族故事書寫同樣形成了某種抒情化的邊疆邊民故事，其名作《山間鈴響馬幫來》還牽涉更為廣泛的由“邊境貿(mào)易”向“民族貿(mào)易”轉(zhuǎn)化過程中邊疆少數(shù)民族“中國”認(rèn)同形成的型塑，而他所編劇的《孔雀公主》則是利用跨境民族傣族的民間故事加以了階級(jí)化的改造。出生于吉林的赫哲族戲劇家烏·白辛《冰山上的來客》（1961）寫帕米爾高原邊疆上的故事，將愛情與反特題材融合一體。他深入邊疆哨所，踐行的是采風(fēng)傳統(tǒng)和群眾路線；而從東北到西北跨民族題材的書寫，則將原本缺乏有效關(guān)聯(lián)的不同人群，在解放斗爭(zhēng)的同一性敘事中聯(lián)通起來，完成了“想象的共同體”的文本建構(gòu)。話劇《赫哲人的婚禮》則擴(kuò)展了“民族形式”的內(nèi)容，在由普遍性落腳具體形式的語法上，融入了獨(dú)具少數(shù)民族傳統(tǒng)元素的形式，這也是“現(xiàn)代性”自身擴(kuò)張和包容的過程：在現(xiàn)代話劇體裁中，采用了赫哲人敘述和詠唱英雄人物、神話故事的口頭文學(xué)“伊瑪堪”形式，通過回?cái)⒑凸沤裥屡f的對(duì)比，凸顯出翻身解放的時(shí)代合法性與優(yōu)越性。
由此可見，在“民族生活”的創(chuàng)作中，以政治、階級(jí)和革命為主題的普遍性話語具有共通性、可分享性，能夠最大程度地彌合或者說至少某種程度上規(guī)避在文化、習(xí)俗、地域和宗教傳統(tǒng)上的族群差異性，并且在實(shí)際傳播與運(yùn)行中能夠帶來巨大的動(dòng)員與感召力量，而它則同時(shí)落腳于特殊性的帶有區(qū)域和少數(shù)民族風(fēng)味的形式創(chuàng)新之上。在這種“民族形式”里并沒有因?yàn)闀鴮懽鍎e的不同而有所區(qū)分，事實(shí)上，民族生活書寫從觀念到內(nèi)容、從美學(xué)到技術(shù)，更多是以漢族作家為主，逐漸輻射到多民族作家那里，成為被仿照的范例。比如白樺所在的昆明軍區(qū)，實(shí)際上形成了以馮牧、蘇策為首，包括公劉、林予、王公浦、陸柱國、彭荊風(fēng)等人在內(nèi)的部隊(duì)作家群體，他們?cè)谄毡樾哉Z法中吸收地方與民族的生活經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)，反過來又影響到云南其他地方的彝族、白族、景頗族作家，如李喬、張昆華、曉雪、楊蘇、張長(zhǎng)、景宜等人。
這是一個(gè)大轉(zhuǎn)型年代，民族題材的書寫來自于生活本身的劇烈變革以及由此發(fā)生的觀念的變革，可以說幾乎新中國前30年的作家絕大部分都主動(dòng)或被動(dòng)地加入到這雙重變革的歷史進(jìn)程之中。個(gè)人的文學(xué)觀念與技法形成與時(shí)代和社會(huì)之間是同構(gòu)并行的，也就是說這是一種未曾割裂的“生活”，其背后有著社會(huì)環(huán)境強(qiáng)力推進(jìn)和個(gè)人主體自覺融合的交互作用。一個(gè)最為顯豁的例子就是在關(guān)乎“民族生活”的書寫中，無論是作家還是作家所書寫的內(nèi)容，都或多或少與解放軍有關(guān)，而解放軍正是締造新型中國民族政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化形態(tài)的有力推動(dòng)者，也是形成國家認(rèn)同和新型生活形態(tài)合法性的中介，一方面它使得多民族國家版圖和主權(quán)邊界得以確立，另一方面作為“翻身做主”這一歷史實(shí)踐的先鋒，將現(xiàn)代性改造帶入到廣闊疆土的各民族生活之中。
解放敘事因而包含了戰(zhàn)爭(zhēng)和建設(shè)兩個(gè)維度的內(nèi)容，既是身體與身份的解放，也是思想與精神的解放。其有效的結(jié)果是在廣袤地域的復(fù)雜人口中建立了一種關(guān)聯(lián)性的總體性：一方面讓漢族對(duì)邊疆、邊境和邊民深入了解，另一方面也讓少數(shù)民族體驗(yàn)到現(xiàn)代性進(jìn)程不可推移的到來。同時(shí)，各民族作家也都對(duì)中國全境所涵括的多民族、多語言、多文化、多宗教、多習(xí)俗有了較為整全的認(rèn)知?！败娒耵~水情”這個(gè)主題一直從蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》（1956年）中的統(tǒng)一戰(zhàn)線延伸到藏族作家降邊嘉措《格桑梅朵》（1980年）中“金珠瑪米”（解放軍）所帶來的美好愿景的展開之中。工業(yè)化與技術(shù)化則將現(xiàn)代性體現(xiàn)在具體的生產(chǎn)力與生活方式的移風(fēng)易俗上，徐懷中《我們播種愛情》（1956年）寫西藏地區(qū)的農(nóng)業(yè)機(jī)械化技術(shù)推廣：“播種機(jī)所投下的，是種子，同時(shí)也是每個(gè)耕耘者對(duì)這處女地充滿了希望的心！”碧野《把光明帶給邊疆的人》寫支援邊疆建設(shè)水電站的青年，最初是因?yàn)椤斑吔胸S富的色彩和特殊的情調(diào)”，而最終則轉(zhuǎn)成了一種建設(shè)生活的責(zé)任感：希望通過自己的技術(shù)和勞動(dòng)“把荒山野嶺都變了樣”，期待“廣大山野會(huì)出現(xiàn)更多更大的國營農(nóng)場(chǎng)、集體農(nóng)莊和牧場(chǎng)”。這個(gè)維度體現(xiàn)出民族生活不僅是可認(rèn)識(shí)的，也是可改造和建設(shè)的，而古老的民族與后發(fā)的邊疆充滿了未來與希望，顯示了其改天換地、日新月異的一面。
大歷史進(jìn)程的強(qiáng)力意志貫穿在作家個(gè)人經(jīng)歷之中，與此同時(shí)國家頂層設(shè)計(jì)也在制度和組織上保證了各民族文學(xué)的蓬勃發(fā)展，在新中國第一個(gè)10年期間，各地就響應(yīng)中央精神創(chuàng)辦了發(fā)表各民族文學(xué)的刊物多種，包括內(nèi)蒙古的《花的原野》（蒙古文）和《草原》，新疆的《天山》和《曙光》（哈薩克文）、《塔里木》（維吾爾文），廣西的《紅水河》，云南的《邊疆文藝》、貴州的《山花》、四川《草地》《星星》，廣東的《作品》，湖南的《湖南文學(xué)》，陜西的《延河》，甘肅的《紅旗手》，青海的《青海湖》，吉林的《長(zhǎng)春》，遼寧的《文藝紅旗》，黑龍江的《北方文學(xué)》，吉林的《延邊文學(xué)》和《阿里郎》（朝鮮文）等。其間涌現(xiàn)出來的民族生活書寫，從革命英雄傳奇、民族解放斗爭(zhēng)，到合作化與人民公社，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的本土化過程中，開創(chuàng)了民族形式的新圖景，正如新中國成立十周年的一部兄弟民族小說集的名字所顯示的，它們寫出了“新生活的光輝”。
二
在文學(xué)史上意味深長(zhǎng)的是，在政治激進(jìn)時(shí)期因?yàn)橐幌盗羞\(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的多次運(yùn)動(dòng)，與解放戰(zhàn)爭(zhēng)類似地帶來了人口與信息的雙向流動(dòng)。在這個(gè)過程中，東南與西北、城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與農(nóng)業(yè)、知識(shí)分子與農(nóng)牧漁獵民的碰撞與交融，也使得民族生活的內(nèi)容與形式進(jìn)一步得到擴(kuò)展，不僅豐富了書寫者的經(jīng)驗(yàn)與題材，某種程度上也再造與生產(chǎn)了漢族與少數(shù)民族書寫者本身。
“歸來的流放者”和返城、考入大學(xué)的知識(shí)青年，攜帶著之前在城市生活中所沒有的鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗(yàn)，充實(shí)與增進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的多元譜系。1956年，王蒙因?yàn)椤督M織部來了個(gè)年輕人》涉及到“新生活”的陰暗面而被打成右派，“摘帽”后于1963到1978年共15年生活在新疆伊犁，在那期間他學(xué)會(huì)了維吾爾語，并且積累了新疆多民族生活的素材。在離開新疆時(shí)，他已經(jīng)完成了長(zhǎng)篇小說《這邊風(fēng)景》，這部反映新疆農(nóng)村上世紀(jì)60年代生活的小說，因?yàn)槠錆庥舻碾A級(jí)政治色彩，不符合“新時(shí)期”來臨之際的總體文化話語，而在35年之后的2013年才機(jī)緣巧合才得以出版。這個(gè)看似偶然的事件蘊(yùn)含一個(gè)時(shí)代文化與文學(xué)的秘密：階級(jí)話語讓位于啟蒙、現(xiàn)代化和人性話語后，此前政治運(yùn)動(dòng)中被迫進(jìn)入的別樣生活，在創(chuàng)傷敘述中被表述為傷痕即景、蹉跎歲月或者無悔青春，在旋即此起彼伏出場(chǎng)的各類文學(xué)思潮中它被塑造成一種壓抑機(jī)制。在審美自律、文學(xué)自足、遠(yuǎn)離由于庸俗社會(huì)學(xué)所導(dǎo)致的文學(xué)工具論中，政治生活與日常生活、政治中國與民間中國發(fā)生了分裂，生活的完整性不復(fù)存在了。所以可以想見，整個(gè)80年代以意識(shí)流等試驗(yàn)手法得風(fēng)氣之先的王蒙，再?zèng)]有著力于類似《這邊風(fēng)景》的民族題材書寫，但新疆生活的滋養(yǎng)積淀，彌散在《你好，新疆》《王蒙自傳》等一系列非虛構(gòu)類作品之中，它們從風(fēng)格到趣味與1985年之后興起的“現(xiàn)代派”文學(xué)潮流都格格不入，似乎并立在兩條平行線上。
民族生活在“新時(shí)期”伊始的創(chuàng)傷敘事中充當(dāng)了背景性存在，作為一種與現(xiàn)代城市文明對(duì)比的產(chǎn)物，它再也不是廣闊天地大有作為的處所，而是閉塞、落后、蠻荒的所在。這種敘事盡管在觀念上一反此前的一體性政治言說，但邏輯上重復(fù)了它所反對(duì)的對(duì)象。在“先鋒小說”興起之后，民族生活描寫進(jìn)一步失去了其宏大的解放敘事與革命政治面相，而其帶有特異性和風(fēng)情性的元素則被放大。得益于“文化熱”和“尋根文學(xué)”，民族生活日益轉(zhuǎn)入一種人性敘事和生活政治，并進(jìn)而收縮為文化性的存在。
張曼菱《有一個(gè)美麗的地方》（1984年）是一個(gè)具有標(biāo)識(shí)性的作品，敘述者在一種散文化的抒情自敘傳中，擺脫了創(chuàng)傷文學(xué)的怨恨情緒，而轉(zhuǎn)入到懷舊與感傷。云南傣家山寨的生活與人物輕松活潑，“我”在城市里“小屋里的世界，比起她們終年奔忙在其間的綠水青山來，是多么微不足道”。山寨生活被視作淳樸人性的所在，隱喻成為城市/政治的對(duì)立面，但最終“我”其實(shí)“并不真的知道傣寨生活的內(nèi)面”。在這里，民族生活籠罩上了難以理解的幽暗色彩，成為不可知的存在，而不是像社會(huì)主義初期表述中那樣明媚地敞開——那種源自天然的共同的基本人性，能夠引起共情感，卻無法發(fā)生同理心。在隨后根據(jù)其改編的電影《青春祭》中，民族生活更是成為“美與愛的啟蒙”，同時(shí)并行的卻是主人公“純真和激情的消亡”，文化與人性成為新的普遍性，取代了此前的階級(jí)政治，人的基本欲望和內(nèi)在情感躍上前臺(tái)，而關(guān)于生產(chǎn)、勞動(dòng)、建設(shè)的外部生活則逐漸隱退。王小波《黃金時(shí)代》則將這種關(guān)于“理性”和“人性”的書寫推向了極致，同樣是下放云南的背景，但下放的生活被戲謔而簡(jiǎn)化為非理性與壓抑性的，生活本身淡化了其整全性，作為生活背景的“自然”映射出原初而潔凈的光芒，仿佛世界剛誕生那樣潔凈，血污、齷齪和卑賤則屬于“社會(huì)”，源出于本能的性在“自然”中得以激活，成為救贖的出路。主體無法進(jìn)入到民族地區(qū)的生活之中，意味著他并沒有意圖在實(shí)際的生活處境中進(jìn)行主動(dòng)的創(chuàng)業(yè)與行動(dòng)，而是要逃避到個(gè)人內(nèi)在性和想象之中。在書寫者那里，似乎有某種更正當(dāng)?shù)纳畲嬖谟谀程?，那種生活也許是理想，當(dāng)然也可能是空想。
無疑，憶念性在場(chǎng)的民族生活化約成了風(fēng)景性和表象性的，其內(nèi)在的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系機(jī)制隱匿起來，這是后革命時(shí)代的書寫，試圖遠(yuǎn)離馴服工具論的去政治化的政治。在這種語境中，少數(shù)民族文化成為書寫者調(diào)用的資源，民族生活集中在文化與符號(hào)面相之上，不僅在文學(xué)中如此，在其他門類藝術(shù)中同樣如此。從電影上來說，對(duì)比田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》與“十七年”時(shí)期為數(shù)眾多且題材各異的少數(shù)民族題材電影（從《金玉姬》《羌笛頌》到《勐垅沙》《摩雅傣》，從《阿詩瑪》《劉三姐》到《五朵金花》），注重造型與象征，可以減少戲劇化的行動(dòng)和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系場(chǎng)景，而突出抽象的觀念和簡(jiǎn)約的哲思，民族生活及其場(chǎng)景因?yàn)樘烊坏漠愑蝻L(fēng)情而成為得天獨(dú)厚的符號(hào)載體。美術(shù)上的少數(shù)民族題材作品，如果將80年代靳尚誼的《塔吉克新娘》、袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》、詹建俊《高原的歌》，與五六十年代董希文的《春到西藏》、葉淺予《中華民族大團(tuán)結(jié)》、潘世勛《我們走在大路上》做對(duì)比，同樣可以發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)場(chǎng)景與主流意識(shí)形態(tài)的退卻，“個(gè)性”被彰顯、放大并固化下來，從而形成特定民族生活的風(fēng)格化，而突出的是超時(shí)間性與超日常生活的形象，通達(dá)向普遍與超越的觀念。這是一種整體性文化語法的轉(zhuǎn)變。
“尋根文學(xué)”其中一脈指向于較少為人關(guān)注的偏僻角落與少數(shù)民族題材，意在對(duì)抗日益被“西化”的表述，或者至少與之形成對(duì)話。其內(nèi)在思維是一種應(yīng)激反應(yīng)式的后殖民心態(tài)，這種思路有著現(xiàn)代以來的漫長(zhǎng)譜系，從新文化運(yùn)動(dòng)走向民間，到30年代的“蠻族輸血論”（陳寅?。┮约奥勔欢唷⑸驈奈牡倪吤竦囊靶缘牧α?，一路鋪陳而來，只不過在不同時(shí)代應(yīng)對(duì)的是不同的對(duì)象，因而形成了一種“邊緣的活力”思維。在80年代中后期以來的文學(xué)表述中，此類書寫層出不窮，尤其是那種有著異族風(fēng)情的外來書寫者那里，少數(shù)民族生活被塑造為有別于現(xiàn)代性進(jìn)程的另類存在，并且可以給其負(fù)面弊端如城市病、生態(tài)危機(jī)、道德倫理的“墮落”等提供救濟(jì)的良方。
從“主位”角度來說，許多后發(fā)少數(shù)民族在“新時(shí)期”產(chǎn)生了自己的第一代書面文學(xué)作家，他們所遵循的語法來自于社會(huì)主義初期的文學(xué)遺產(chǎn)，這在最為時(shí)髦的主流文學(xué)作家那里被視作“遲到的現(xiàn)代性”，后者現(xiàn)在已經(jīng)搭上了“與世界接軌的”現(xiàn)代化快車，并且主張一種似是而非的“越是民族的，就越是世界的”觀念。當(dāng)然，這種關(guān)于“民族的”說詞，其內(nèi)涵含混不清，交織著國族的民族主義含義與少數(shù)民族的文化意味。李陀（達(dá)斡爾族）、烏熱爾圖（鄂溫克族）、張承志（回族）這些少數(shù)民族出身的作家并未局限于本民族生活的內(nèi)容，而帶有總體性關(guān)懷，但是在“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”興起的年代，少數(shù)民族作家從“他者言說”到“自我表述”，刻意強(qiáng)調(diào)擺脫“漢文化”的影響，卻吊詭地落入到更大的“西方文化”的陷阱之中。這倒并非是說要抱殘守缺，畢竟文學(xué)是需要交流的，只是在80年代中期以后的文學(xué)場(chǎng)域中，現(xiàn)代主義話語逐漸將自己樹立為某種標(biāo)準(zhǔn)。
三
當(dāng)然，因?yàn)橹袊鴥?nèi)部的復(fù)雜多樣性和發(fā)展不平衡，多元共生的態(tài)勢(shì)不僅在歷史而且在現(xiàn)實(shí)中已然是生態(tài)性的存在，從而得以包容不同風(fēng)格與不同觀念。以藏地書寫為例，安多、衛(wèi)藏、康巴三大藏區(qū)本身就存在諸多差異，苯教、佛教與儒道文化交融并存。就藏族作家來說，扎西達(dá)娃《騷動(dòng)的香巴拉》、阿來《塵埃落定》和達(dá)真《命定》不僅在題材上迥然不同，在藝術(shù)手法上也參差有別。漢族作家的書寫當(dāng)然以強(qiáng)調(diào)語言、敘事與結(jié)構(gòu)技巧的馬原《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》最為主流文學(xué)批評(píng)界所熟知，但也有馬麗華的長(zhǎng)篇藏地游歷散文和報(bào)告文學(xué)，以及范穩(wěn)“藏地三部曲”《悲憫大地》《水乳大地》《大地雅歌》那樣融合浪漫與寫實(shí)之作。寫西北民族生活的有高建群《最后一個(gè)匈奴》、紅柯《西去的騎手》《烏爾禾》《大河》、董立勃《白豆》，寫回族習(xí)俗與生活的有霍達(dá)《穆斯林的葬禮》、查舜《穆斯林的兒女們》，寫鄂溫克族現(xiàn)代變遷的有遲子建《額爾古納河右岸》……
這些作品盡管涉及的地域、族群和時(shí)代不盡相同，但依然可以觀察到帶有某種文化主義的共性：即多為歷史敘事，而較少現(xiàn)實(shí)題材；在美學(xué)形態(tài)上以英雄頌歌、生命贊歌、生態(tài)意識(shí)為主導(dǎo)；突出崇高的意志、壯麗的絕域、神性與神秘主義。晚近一點(diǎn)，劉亮程《鑿空》從聲音視角切入的南疆變遷，劉慶《唇典》以薩滿文化作為底色的東北往事，李娟《我的阿勒泰》中牧民的世俗喜樂，各有所開拓，充實(shí)了關(guān)于民族地區(qū)文化的蕪雜風(fēng)貌。民族生活在文化上確乎呈現(xiàn)出多元主義的繁榮面孔，而同時(shí)也形成了模式和化約的危機(jī)：差異性和詩意化取代了共通性和現(xiàn)實(shí)感，從而形成了關(guān)于“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”、“全球——地方”、“歷史——個(gè)人”的套路，這種新的“共識(shí)”在經(jīng)過近30年的成型與揮發(fā)中，在當(dāng)下逐漸失去了其創(chuàng)造性的勢(shì)能，并且在新一輪的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中蛻變出商業(yè)化的變種。
對(duì)于民族生活的商業(yè)化書寫，生成于世紀(jì)之交日益勃興的市場(chǎng)與消費(fèi)、迅猛發(fā)展的媒介與信息，和便捷暢達(dá)的交通與交流。姜戎的《狼圖騰》就是一部引發(fā)廣泛爭(zhēng)議的作品，這部流行一時(shí)的小說從結(jié)構(gòu)語言到內(nèi)容思想都很簡(jiǎn)單：通過回憶多年前的草原放牧生活，反思草原游牧文化與農(nóng)耕文明（小說里煞有介事地命名為“狼文化”與“羊文化”）的差異和優(yōu)劣，同時(shí)對(duì)生態(tài)平衡問題提出了粗暴的判斷。作者顯然是站在了狼文化的一方，不惜從大量史料中挖掘材料、尋找狼圖騰的證據(jù)，屢次將本來屬于動(dòng)物本能的東西賦予意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)。主人公是帶著具有先驗(yàn)性質(zhì)的崇敬心情來撫養(yǎng)小狼。對(duì)于作者一再強(qiáng)調(diào)的生物鏈的平等生態(tài)意識(shí)來說，這是個(gè)沒有意識(shí)到的自我反諷。這部作品可以視作“邊緣文化對(duì)主流文化的反擊”，其許多關(guān)于狼文化的議論無意間應(yīng)和了洶洶而起的民族主義，透露出消費(fèi)文化中隱秘的大眾意識(shí)形態(tài)。安妮寶貝的《蓮花》則代表了城市新興小資階層的“文藝癖”，旅行游走在川滇藏的女子并無意愿進(jìn)入到當(dāng)?shù)厣畹膬?nèi)核，而停駐在各類符號(hào)的表象和沉溺于一己的內(nèi)心。民族生活在這種消費(fèi)性書寫中，被抽繹為符合復(fù)制生產(chǎn)機(jī)制的意象，進(jìn)而利用其象征性價(jià)值，進(jìn)入到消費(fèi)文化的市場(chǎng)之中，因?yàn)槠渖虡I(yè)上的成功，反過來又影響到“嚴(yán)肅文學(xué)”的書寫形態(tài)，推動(dòng)了一種聲勢(shì)浩大的文化化約與消費(fèi)主義浪潮。
上述民族生活的政治、文化和商業(yè)面相，雖然是隨著時(shí)代變遷而有所側(cè)重，但其實(shí)是交織在一起的，回眸70年來不同面相的隱顯，不能不引發(fā)我們關(guān)于如何重鑄民族生活書寫的思考：在日益多元主義的語境中，當(dāng)曾經(jīng)的共同利益與理想一度失卻其激勵(lì)效力之后，怎樣在新的語境中建構(gòu)一種新的共同體意識(shí)，而這又指向于讓民族生活在特殊性中凝結(jié)成新時(shí)代的共同價(jià)值與理想目標(biāo)。這可能是多民族作家未來都需要認(rèn)真考慮的話題。
