民族生活、民族形式與民族書寫的嬗變
中華民族大團結(jié) 葉淺予 作
在追尋中華人民共和國70年來具有中國風(fēng)格和中國氣派的寫作中，“民族形式”是一個無法繞過的概念，它雖然源于延安文藝座談會上的命名，但其實可以追溯到新文學(xué)運動以來建構(gòu)本土現(xiàn)代文學(xué)的持續(xù)性努力，在一系列的討論乃至爭論之后，又在社會主義中國成立之時得以大規(guī)模展開其試驗和實踐。任何形式都是“有意味的形式”，“民族形式”顯然與“民族生活”密不可分。在新的歷史條件中構(gòu)筑的新的生活世界，因為生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系方面都發(fā)生了根本性的變革，它們都需要得到美學(xué)上的確認，反過來說，形式上的發(fā)明也是從意識形態(tài)方面構(gòu)建和推進生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的穩(wěn)步發(fā)展與形成。因此，少數(shù)民族自然自在的生活形貌，需要轉(zhuǎn)化為自覺自為的生活形象，后者必然包含著從“原生態(tài)”式的自然存在轉(zhuǎn)化為政治存在的文化革新與創(chuàng)造。
一
至少在新中國初期，“民族生活”和“民族形式”中的“民族”雖然包含但并非特指中國內(nèi)部某個次屬的族群（少數(shù)民族），而是帶有“國家”色彩的“中華民族”。當(dāng)然，“民族”和“國家”也并不等同，后者是政治性的概念，可以將前者涵蓋進入自身之內(nèi)，因為作為歷史和現(xiàn)實的存在，語言、文化、宗教、民俗等方面的族群差異顯而易見，不可能也沒有必要將其“同化”（這種無視社會發(fā)展進程的舉措，已經(jīng)被此前的國民政府的國族主義政策證明失敗了），而要解決的其實是現(xiàn)實政治、共同利益和共同理想的問題。
“民族生活”的巨大變遷體現(xiàn)為伴隨著民族解放和民族獨立的一系列革命：從舊民主主義革命到新民主主義革命，再到社會主義革命和建設(shè)。作為全民族（國家）的宏觀偉業(yè)，國家內(nèi)部的各個少數(shù)民族生活世界的除舊布新、移風(fēng)易俗，自然也是其題中應(yīng)有之意。1950至1952年間，中央人民政府推進了一系列與少數(shù)民族相關(guān)的增進多民族理解與交流的工作：派出中央慰問團、訪問團遍訪民族地區(qū)；各地方政府也派出民族貿(mào)易工作隊、醫(yī)療工作隊到少數(shù)民族地區(qū)開展工作；組織少數(shù)民族上層參觀團、觀禮團到國內(nèi)各地參觀；頒布了多款體現(xiàn)民族平等、根除民族歧視歷史遺留問題的指示與方針；陸續(xù)創(chuàng)辦專門性的民族院校；展開大規(guī)模的民族歷史、社會調(diào)查和民族識別工作。這些自上而下的舉措，是總體性的規(guī)劃，無疑深刻地改變了“民族生活”的外在形態(tài)和內(nèi)在軌跡，因而也促生了新的“民族形式”的展開。
“民族形式”涉及“新”生活與“舊”日常的辯證法。如何有限度地將原本固有的、可能帶有地方性和局部性的民族內(nèi)容和風(fēng)格納入到共和國書寫的語法與美學(xué)系統(tǒng)之中，這既是一個在探索中拆解的過程，也是一個在嘗試中建構(gòu)的過程。社會主義初期的文藝工作者普遍經(jīng)過了戰(zhàn)爭與革命的洗禮，不僅在思想和精神上，也在肉體上親身體驗和感知了一個現(xiàn)代的多民族統(tǒng)一國家的誕生及其所包孕的多樣性文化經(jīng)驗，而他們將這一系列經(jīng)驗鍛造為帶有濃郁政治抒情意味的書寫。
從江南到西北的聞捷，1952年起陸續(xù)創(chuàng)作的新疆題材的抒情詩和敘事詩集《天山牧歌》（1956年），包括東南沿海水兵生活和農(nóng)業(yè)合作化運動的題材﹐而更多表現(xiàn)新疆各民族同胞的新生活，吸納了哈薩克族、蒙古族和維吾爾族民間文學(xué)尤其是民歌的筆調(diào)，注重將生活事件與風(fēng)土人情提純?yōu)楹椭C清新的意象，并且將愛情與勞動、與創(chuàng)造新生活關(guān)聯(lián)起來。從中原到西南的白樺則以《邊疆的聲音》（1953年）中的多民族故事書寫同樣形成了某種抒情化的邊疆邊民故事，其名作《山間鈴響馬幫來》還牽涉更為廣泛的由“邊境貿(mào)易”向“民族貿(mào)易”轉(zhuǎn)化過程中邊疆少數(shù)民族“中國”認同形成的型塑，而他所編劇的《孔雀公主》則是利用跨境民族傣族的民間故事加以了階級化的改造。出生于吉林的赫哲族戲劇家烏·白辛《冰山上的來客》（1961）寫帕米爾高原邊疆上的故事，將愛情與反特題材融合一體。他深入邊疆哨所，踐行的是采風(fēng)傳統(tǒng)和群眾路線；而從東北到西北跨民族題材的書寫，則將原本缺乏有效關(guān)聯(lián)的不同人群，在解放斗爭的同一性敘事中聯(lián)通起來，完成了“想象的共同體”的文本建構(gòu)。話劇《赫哲人的婚禮》則擴展了“民族形式”的內(nèi)容，在由普遍性落腳具體形式的語法上，融入了獨具少數(shù)民族傳統(tǒng)元素的形式，這也是“現(xiàn)代性”自身擴張和包容的過程：在現(xiàn)代話劇體裁中，采用了赫哲人敘述和詠唱英雄人物、神話故事的口頭文學(xué)“伊瑪堪”形式，通過回敘和古今新舊的對比，凸顯出翻身解放的時代合法性與優(yōu)越性。
由此可見，在“民族生活”的創(chuàng)作中，以政治、階級和革命為主題的普遍性話語具有共通性、可分享性，能夠最大程度地彌合或者說至少某種程度上規(guī)避在文化、習(xí)俗、地域和宗教傳統(tǒng)上的族群差異性，并且在實際傳播與運行中能夠帶來巨大的動員與感召力量，而它則同時落腳于特殊性的帶有區(qū)域和少數(shù)民族風(fēng)味的形式創(chuàng)新之上。在這種“民族形式”里并沒有因為書寫族別的不同而有所區(qū)分，事實上，民族生活書寫從觀念到內(nèi)容、從美學(xué)到技術(shù)，更多是以漢族作家為主，逐漸輻射到多民族作家那里，成為被仿照的范例。比如白樺所在的昆明軍區(qū)，實際上形成了以馮牧、蘇策為首，包括公劉、林予、王公浦、陸柱國、彭荊風(fēng)等人在內(nèi)的部隊作家群體，他們在普遍性語法中吸收地方與民族的生活經(jīng)驗和美學(xué)，反過來又影響到云南其他地方的彝族、白族、景頗族作家，如李喬、張昆華、曉雪、楊蘇、張長、景宜等人。
這是一個大轉(zhuǎn)型年代，民族題材的書寫來自于生活本身的劇烈變革以及由此發(fā)生的觀念的變革，可以說幾乎新中國前30年的作家絕大部分都主動或被動地加入到這雙重變革的歷史進程之中。個人的文學(xué)觀念與技法形成與時代和社會之間是同構(gòu)并行的，也就是說這是一種未曾割裂的“生活”，其背后有著社會環(huán)境強力推進和個人主體自覺融合的交互作用。一個最為顯豁的例子就是在關(guān)乎“民族生活”的書寫中，無論是作家還是作家所書寫的內(nèi)容，都或多或少與解放軍有關(guān)，而解放軍正是締造新型中國民族政治、經(jīng)濟、社會、文化形態(tài)的有力推動者，也是形成國家認同和新型生活形態(tài)合法性的中介，一方面它使得多民族國家版圖和主權(quán)邊界得以確立，另一方面作為“翻身做主”這一歷史實踐的先鋒，將現(xiàn)代性改造帶入到廣闊疆土的各民族生活之中。
解放敘事因而包含了戰(zhàn)爭和建設(shè)兩個維度的內(nèi)容，既是身體與身份的解放，也是思想與精神的解放。其有效的結(jié)果是在廣袤地域的復(fù)雜人口中建立了一種關(guān)聯(lián)性的總體性：一方面讓漢族對邊疆、邊境和邊民深入了解，另一方面也讓少數(shù)民族體驗到現(xiàn)代性進程不可推移的到來。同時，各民族作家也都對中國全境所涵括的多民族、多語言、多文化、多宗教、多習(xí)俗有了較為整全的認知。“軍民魚水情”這個主題一直從蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》（1956年）中的統(tǒng)一戰(zhàn)線延伸到藏族作家降邊嘉措《格桑梅朵》（1980年）中“金珠瑪米”（解放軍）所帶來的美好愿景的展開之中。工業(yè)化與技術(shù)化則將現(xiàn)代性體現(xiàn)在具體的生產(chǎn)力與生活方式的移風(fēng)易俗上，徐懷中《我們播種愛情》（1956年）寫西藏地區(qū)的農(nóng)業(yè)機械化技術(shù)推廣：“播種機所投下的，是種子，同時也是每個耕耘者對這處女地充滿了希望的心！”碧野《把光明帶給邊疆的人》寫支援邊疆建設(shè)水電站的青年，最初是因為“邊疆有豐富的色彩和特殊的情調(diào)”，而最終則轉(zhuǎn)成了一種建設(shè)生活的責(zé)任感：希望通過自己的技術(shù)和勞動“把荒山野嶺都變了樣”，期待“廣大山野會出現(xiàn)更多更大的國營農(nóng)場、集體農(nóng)莊和牧場”。這個維度體現(xiàn)出民族生活不僅是可認識的，也是可改造和建設(shè)的，而古老的民族與后發(fā)的邊疆充滿了未來與希望，顯示了其改天換地、日新月異的一面。
大歷史進程的強力意志貫穿在作家個人經(jīng)歷之中，與此同時國家頂層設(shè)計也在制度和組織上保證了各民族文學(xué)的蓬勃發(fā)展，在新中國第一個10年期間，各地就響應(yīng)中央精神創(chuàng)辦了發(fā)表各民族文學(xué)的刊物多種，包括內(nèi)蒙古的《花的原野》（蒙古文）和《草原》，新疆的《天山》和《曙光》（哈薩克文）、《塔里木》（維吾爾文），廣西的《紅水河》，云南的《邊疆文藝》、貴州的《山花》、四川《草地》《星星》，廣東的《作品》，湖南的《湖南文學(xué)》，陜西的《延河》，甘肅的《紅旗手》，青海的《青海湖》，吉林的《長春》，遼寧的《文藝紅旗》，黑龍江的《北方文學(xué)》，吉林的《延邊文學(xué)》和《阿里郎》（朝鮮文）等。其間涌現(xiàn)出來的民族生活書寫，從革命英雄傳奇、民族解放斗爭，到合作化與人民公社，在社會主義現(xiàn)實主義的本土化過程中，開創(chuàng)了民族形式的新圖景，正如新中國成立十周年的一部兄弟民族小說集的名字所顯示的，它們寫出了“新生活的光輝”。
二
在文學(xué)史上意味深長的是，在政治激進時期因為一系列運動所導(dǎo)致的多次運動，與解放戰(zhàn)爭類似地帶來了人口與信息的雙向流動。在這個過程中，東南與西北、城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與農(nóng)業(yè)、知識分子與農(nóng)牧漁獵民的碰撞與交融，也使得民族生活的內(nèi)容與形式進一步得到擴展，不僅豐富了書寫者的經(jīng)驗與題材，某種程度上也再造與生產(chǎn)了漢族與少數(shù)民族書寫者本身。
“歸來的流放者”和返城、考入大學(xué)的知識青年，攜帶著之前在城市生活中所沒有的鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗，充實與增進了當(dāng)代文學(xué)的多元譜系。1956年，王蒙因為《組織部來了個年輕人》涉及到“新生活”的陰暗面而被打成右派，“摘帽”后于1963到1978年共15年生活在新疆伊犁，在那期間他學(xué)會了維吾爾語，并且積累了新疆多民族生活的素材。在離開新疆時，他已經(jīng)完成了長篇小說《這邊風(fēng)景》，這部反映新疆農(nóng)村上世紀60年代生活的小說，因為其濃郁的階級政治色彩，不符合“新時期”來臨之際的總體文化話語，而在35年之后的2013年才機緣巧合才得以出版。這個看似偶然的事件蘊含一個時代文化與文學(xué)的秘密：階級話語讓位于啟蒙、現(xiàn)代化和人性話語后，此前政治運動中被迫進入的別樣生活，在創(chuàng)傷敘述中被表述為傷痕即景、蹉跎歲月或者無悔青春，在旋即此起彼伏出場的各類文學(xué)思潮中它被塑造成一種壓抑機制。在審美自律、文學(xué)自足、遠離由于庸俗社會學(xué)所導(dǎo)致的文學(xué)工具論中，政治生活與日常生活、政治中國與民間中國發(fā)生了分裂，生活的完整性不復(fù)存在了。所以可以想見，整個80年代以意識流等試驗手法得風(fēng)氣之先的王蒙，再沒有著力于類似《這邊風(fēng)景》的民族題材書寫，但新疆生活的滋養(yǎng)積淀，彌散在《你好，新疆》《王蒙自傳》等一系列非虛構(gòu)類作品之中，它們從風(fēng)格到趣味與1985年之后興起的“現(xiàn)代派”文學(xué)潮流都格格不入，似乎并立在兩條平行線上。
民族生活在“新時期”伊始的創(chuàng)傷敘事中充當(dāng)了背景性存在，作為一種與現(xiàn)代城市文明對比的產(chǎn)物，它再也不是廣闊天地大有作為的處所，而是閉塞、落后、蠻荒的所在。這種敘事盡管在觀念上一反此前的一體性政治言說，但邏輯上重復(fù)了它所反對的對象。在“先鋒小說”興起之后，民族生活描寫進一步失去了其宏大的解放敘事與革命政治面相，而其帶有特異性和風(fēng)情性的元素則被放大。得益于“文化熱”和“尋根文學(xué)”，民族生活日益轉(zhuǎn)入一種人性敘事和生活政治，并進而收縮為文化性的存在。
張曼菱《有一個美麗的地方》（1984年）是一個具有標識性的作品，敘述者在一種散文化的抒情自敘傳中，擺脫了創(chuàng)傷文學(xué)的怨恨情緒，而轉(zhuǎn)入到懷舊與感傷。云南傣家山寨的生活與人物輕松活潑，“我”在城市里“小屋里的世界，比起她們終年奔忙在其間的綠水青山來，是多么微不足道”。山寨生活被視作淳樸人性的所在，隱喻成為城市/政治的對立面，但最終“我”其實“并不真的知道傣寨生活的內(nèi)面”。在這里，民族生活籠罩上了難以理解的幽暗色彩，成為不可知的存在，而不是像社會主義初期表述中那樣明媚地敞開——那種源自天然的共同的基本人性，能夠引起共情感，卻無法發(fā)生同理心。在隨后根據(jù)其改編的電影《青春祭》中，民族生活更是成為“美與愛的啟蒙”，同時并行的卻是主人公“純真和激情的消亡”，文化與人性成為新的普遍性，取代了此前的階級政治，人的基本欲望和內(nèi)在情感躍上前臺，而關(guān)于生產(chǎn)、勞動、建設(shè)的外部生活則逐漸隱退。王小波《黃金時代》則將這種關(guān)于“理性”和“人性”的書寫推向了極致，同樣是下放云南的背景，但下放的生活被戲謔而簡化為非理性與壓抑性的，生活本身淡化了其整全性，作為生活背景的“自然”映射出原初而潔凈的光芒，仿佛世界剛誕生那樣潔凈，血污、齷齪和卑賤則屬于“社會”，源出于本能的性在“自然”中得以激活，成為救贖的出路。主體無法進入到民族地區(qū)的生活之中，意味著他并沒有意圖在實際的生活處境中進行主動的創(chuàng)業(yè)與行動，而是要逃避到個人內(nèi)在性和想象之中。在書寫者那里，似乎有某種更正當(dāng)?shù)纳畲嬖谟谀程?，那種生活也許是理想，當(dāng)然也可能是空想。
無疑，憶念性在場的民族生活化約成了風(fēng)景性和表象性的，其內(nèi)在的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系機制隱匿起來，這是后革命時代的書寫，試圖遠離馴服工具論的去政治化的政治。在這種語境中，少數(shù)民族文化成為書寫者調(diào)用的資源，民族生活集中在文化與符號面相之上，不僅在文學(xué)中如此，在其他門類藝術(shù)中同樣如此。從電影上來說，對比田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》與“十七年”時期為數(shù)眾多且題材各異的少數(shù)民族題材電影（從《金玉姬》《羌笛頌》到《勐垅沙》《摩雅傣》，從《阿詩瑪》《劉三姐》到《五朵金花》），注重造型與象征，可以減少戲劇化的行動和復(fù)雜的社會關(guān)系場景，而突出抽象的觀念和簡約的哲思，民族生活及其場景因為天然的異域風(fēng)情而成為得天獨厚的符號載體。美術(shù)上的少數(shù)民族題材作品，如果將80年代靳尚誼的《塔吉克新娘》、袁運生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》、詹建俊《高原的歌》，與五六十年代董希文的《春到西藏》、葉淺予《中華民族大團結(jié)》、潘世勛《我們走在大路上》做對比，同樣可以發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)場景與主流意識形態(tài)的退卻，“個性”被彰顯、放大并固化下來，從而形成特定民族生活的風(fēng)格化，而突出的是超時間性與超日常生活的形象，通達向普遍與超越的觀念。這是一種整體性文化語法的轉(zhuǎn)變。
“尋根文學(xué)”其中一脈指向于較少為人關(guān)注的偏僻角落與少數(shù)民族題材，意在對抗日益被“西化”的表述，或者至少與之形成對話。其內(nèi)在思維是一種應(yīng)激反應(yīng)式的后殖民心態(tài)，這種思路有著現(xiàn)代以來的漫長譜系，從新文化運動走向民間，到30年代的“蠻族輸血論”（陳寅?。┮约奥勔欢唷⑸驈奈牡倪吤竦囊靶缘牧α?，一路鋪陳而來，只不過在不同時代應(yīng)對的是不同的對象，因而形成了一種“邊緣的活力”思維。在80年代中后期以來的文學(xué)表述中，此類書寫層出不窮，尤其是那種有著異族風(fēng)情的外來書寫者那里，少數(shù)民族生活被塑造為有別于現(xiàn)代性進程的另類存在，并且可以給其負面弊端如城市病、生態(tài)危機、道德倫理的“墮落”等提供救濟的良方。
從“主位”角度來說，許多后發(fā)少數(shù)民族在“新時期”產(chǎn)生了自己的第一代書面文學(xué)作家，他們所遵循的語法來自于社會主義初期的文學(xué)遺產(chǎn)，這在最為時髦的主流文學(xué)作家那里被視作“遲到的現(xiàn)代性”，后者現(xiàn)在已經(jīng)搭上了“與世界接軌的”現(xiàn)代化快車，并且主張一種似是而非的“越是民族的，就越是世界的”觀念。當(dāng)然，這種關(guān)于“民族的”說詞，其內(nèi)涵含混不清，交織著國族的民族主義含義與少數(shù)民族的文化意味。李陀（達斡爾族）、烏熱爾圖（鄂溫克族）、張承志（回族）這些少數(shù)民族出身的作家并未局限于本民族生活的內(nèi)容，而帶有總體性關(guān)懷，但是在“魔幻現(xiàn)實主義”興起的年代，少數(shù)民族作家從“他者言說”到“自我表述”，刻意強調(diào)擺脫“漢文化”的影響，卻吊詭地落入到更大的“西方文化”的陷阱之中。這倒并非是說要抱殘守缺，畢竟文學(xué)是需要交流的，只是在80年代中期以后的文學(xué)場域中，現(xiàn)代主義話語逐漸將自己樹立為某種標準。
三
當(dāng)然，因為中國內(nèi)部的復(fù)雜多樣性和發(fā)展不平衡，多元共生的態(tài)勢不僅在歷史而且在現(xiàn)實中已然是生態(tài)性的存在，從而得以包容不同風(fēng)格與不同觀念。以藏地書寫為例，安多、衛(wèi)藏、康巴三大藏區(qū)本身就存在諸多差異，苯教、佛教與儒道文化交融并存。就藏族作家來說，扎西達娃《騷動的香巴拉》、阿來《塵埃落定》和達真《命定》不僅在題材上迥然不同，在藝術(shù)手法上也參差有別。漢族作家的書寫當(dāng)然以強調(diào)語言、敘事與結(jié)構(gòu)技巧的馬原《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》最為主流文學(xué)批評界所熟知，但也有馬麗華的長篇藏地游歷散文和報告文學(xué)，以及范穩(wěn)“藏地三部曲”《悲憫大地》《水乳大地》《大地雅歌》那樣融合浪漫與寫實之作。寫西北民族生活的有高建群《最后一個匈奴》、紅柯《西去的騎手》《烏爾禾》《大河》、董立勃《白豆》，寫回族習(xí)俗與生活的有霍達《穆斯林的葬禮》、查舜《穆斯林的兒女們》，寫鄂溫克族現(xiàn)代變遷的有遲子建《額爾古納河右岸》……
這些作品盡管涉及的地域、族群和時代不盡相同，但依然可以觀察到帶有某種文化主義的共性：即多為歷史敘事，而較少現(xiàn)實題材；在美學(xué)形態(tài)上以英雄頌歌、生命贊歌、生態(tài)意識為主導(dǎo)；突出崇高的意志、壯麗的絕域、神性與神秘主義。晚近一點，劉亮程《鑿空》從聲音視角切入的南疆變遷，劉慶《唇典》以薩滿文化作為底色的東北往事，李娟《我的阿勒泰》中牧民的世俗喜樂，各有所開拓，充實了關(guān)于民族地區(qū)文化的蕪雜風(fēng)貌。民族生活在文化上確乎呈現(xiàn)出多元主義的繁榮面孔，而同時也形成了模式和化約的危機：差異性和詩意化取代了共通性和現(xiàn)實感，從而形成了關(guān)于“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”、“全球——地方”、“歷史——個人”的套路，這種新的“共識”在經(jīng)過近30年的成型與揮發(fā)中，在當(dāng)下逐漸失去了其創(chuàng)造性的勢能，并且在新一輪的社會文化轉(zhuǎn)型中蛻變出商業(yè)化的變種。
對于民族生活的商業(yè)化書寫，生成于世紀之交日益勃興的市場與消費、迅猛發(fā)展的媒介與信息，和便捷暢達的交通與交流。姜戎的《狼圖騰》就是一部引發(fā)廣泛爭議的作品，這部流行一時的小說從結(jié)構(gòu)語言到內(nèi)容思想都很簡單：通過回憶多年前的草原放牧生活，反思草原游牧文化與農(nóng)耕文明（小說里煞有介事地命名為“狼文化”與“羊文化”）的差異和優(yōu)劣，同時對生態(tài)平衡問題提出了粗暴的判斷。作者顯然是站在了狼文化的一方，不惜從大量史料中挖掘材料、尋找狼圖騰的證據(jù)，屢次將本來屬于動物本能的東西賦予意識形態(tài)的特點。主人公是帶著具有先驗性質(zhì)的崇敬心情來撫養(yǎng)小狼。對于作者一再強調(diào)的生物鏈的平等生態(tài)意識來說，這是個沒有意識到的自我反諷。這部作品可以視作“邊緣文化對主流文化的反擊”，其許多關(guān)于狼文化的議論無意間應(yīng)和了洶洶而起的民族主義，透露出消費文化中隱秘的大眾意識形態(tài)。安妮寶貝的《蓮花》則代表了城市新興小資階層的“文藝癖”，旅行游走在川滇藏的女子并無意愿進入到當(dāng)?shù)厣畹膬?nèi)核，而停駐在各類符號的表象和沉溺于一己的內(nèi)心。民族生活在這種消費性書寫中，被抽繹為符合復(fù)制生產(chǎn)機制的意象，進而利用其象征性價值，進入到消費文化的市場之中，因為其商業(yè)上的成功，反過來又影響到“嚴肅文學(xué)”的書寫形態(tài)，推動了一種聲勢浩大的文化化約與消費主義浪潮。
上述民族生活的政治、文化和商業(yè)面相，雖然是隨著時代變遷而有所側(cè)重，但其實是交織在一起的，回眸70年來不同面相的隱顯，不能不引發(fā)我們關(guān)于如何重鑄民族生活書寫的思考：在日益多元主義的語境中，當(dāng)曾經(jīng)的共同利益與理想一度失卻其激勵效力之后，怎樣在新的語境中建構(gòu)一種新的共同體意識，而這又指向于讓民族生活在特殊性中凝結(jié)成新時代的共同價值與理想目標。這可能是多民族作家未來都需要認真考慮的話題。
