中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

毋庸置疑，莎士比亞在英國(guó)文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上享有崇高的地位。但莎翁作品借鑒他人作品或民間傳說(shuō)的例子不勝枚舉，甚至可以極端地說(shuō)，一部莎士比亞戲劇史就是一段借鑒或模仿史，他的劇作甚至對(duì)“原創(chuàng)”進(jìn)行了重新定義。日前，文學(xué)研究者傅光明在其新書(shū)《莎劇的黑歷史——莎士比亞戲劇的“原型故事”之旅》中，詳述了偉大的劇作家莎士比亞在創(chuàng)作過(guò)程中許多不為人知的“引用”和“借鑒”——通過(guò)故事主題、人物形象、情節(jié)構(gòu)架及語(yǔ)言方式等方面，讓讀者領(lǐng)略到：盡管伴隨的爭(zhēng)議不斷，甚至受到過(guò)像托爾斯泰這樣的文學(xué)巨匠對(duì)他的質(zhì)疑，莎士比亞依然是一位具有非凡創(chuàng)造力的作家。他集聚各文本之上的天才般的創(chuàng)造力，成就了莎劇的經(jīng)典與不朽。

與其說(shuō)傅光明是為了厘清莎士比亞的借鑒史，不如說(shuō)作者意欲通過(guò)此書(shū)探求莎劇對(duì)這些已有文本和傳說(shuō)的超越。作者為我們所作的文本細(xì)讀和比較，證明了那些曾在歐洲大陸或海島流傳的故事，只有當(dāng)它們被莎士比亞的藝術(shù)匠心打磨后，被他的才華浸染后，才化為了人類(lèi)歷史上不朽的經(jīng)典名著。所以，從某種程度來(lái)講，與其說(shuō)是這些故事原型成就了莎劇，毋寧說(shuō)是莎劇讓這些久遠(yuǎn)的故事獲得了“當(dāng)下”的生命力，以至于我們今天還能通過(guò)莎劇記住它們，記住它們閃耀著的人性之光。

誠(chéng)然，如學(xué)者熊輝在為該書(shū)作的序言中指出，莎士比亞借鑒再創(chuàng)作的現(xiàn)象，并非莎研的新鮮話(huà)題，但國(guó)內(nèi)在此之前并無(wú)專(zhuān)門(mén)對(duì)此加以考察，因此無(wú)法讓讀者完整把握莎翁戲劇全貌，不能不說(shuō)是一種遺憾。有鑒于此，我們對(duì)該書(shū)部分內(nèi)容進(jìn)行了摘編整理，以饗讀者。

——編者

羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情故事真在維羅納發(fā)生過(guò)嗎？

莎士比亞讓劇情說(shuō)明人在《羅密歐與朱麗葉》正劇開(kāi)場(chǎng)之前說(shuō)的全劇第一句話(huà)是：“故事發(fā)生在如詩(shī)如畫(huà)的維羅納。”維羅納被譽(yù)為意大利最古老、最美麗和最榮耀的城市之一，其拉丁語(yǔ)的意思就是“高雅之城”，2000年入選聯(lián)合國(guó)教科文組織的世界遺產(chǎn)名錄。然而，所有這一切似乎都抵不過(guò)一部戲劇的神奇魔力和永恒，那就是莎士比亞在16世紀(jì)末創(chuàng)作的經(jīng)典愛(ài)情悲劇《羅密歐與朱麗葉》，僅僅因?yàn)檫@里是莎士比亞筆下羅密歐與朱麗葉的“文學(xué)故鄉(xiāng)”。戲中羅密歐對(duì)朱麗葉的“陽(yáng)臺(tái)求愛(ài)”一場(chǎng)戲，令無(wú)數(shù)渴望愛(ài)情恒久的年輕男女刻骨銘心，也因此，現(xiàn)在維羅納城內(nèi)的朱麗葉故居及陽(yáng)臺(tái)，每年都能吸引數(shù)以百計(jì)的游客前來(lái)膜拜。

除此，還有一件十分有趣的事：維羅納每年都會(huì)收到五千封左右只在信封上注明“意大利維羅納朱麗葉收”字樣的來(lái)自世界各地寫(xiě)給朱麗葉的信。上世紀(jì)80年代初，維羅納成立了一個(gè)由十余名志愿者組成的“朱麗葉俱樂(lè)部”，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)替朱麗葉給那些渴望、守望和相信愛(ài)情的人們信心，還設(shè)立最佳來(lái)信獎(jiǎng)并于每年的2月14日情人節(jié)舉行頒獎(jiǎng)禮。

如果追本溯源，可以在公元5世紀(jì)的希臘傳奇小說(shuō)《以弗所傳奇》中找到羅密歐與朱麗葉的源頭，它第一次寫(xiě)到以服用安眠藥的方式逃避一樁不情愿的婚姻。1476年，那不勒斯印行了意大利詩(shī)人馬薩丘·薩勒尼塔諾的第二部《故事集》，其中的第三十三個(gè)故事題為《馬里奧托與尼亞諾扎》，講女主人公“疑似死亡的昏睡”及其“假戲真唱的葬禮”，同男主角沒(méi)能及時(shí)從修道士那里得到情人尚在人間的消息，糅合在一起，但敘事并未涉及兩個(gè)結(jié)下世仇的家族。而且，故事的發(fā)生地是在錫耶納，而非維羅納。

1554年，在意大利小說(shuō)家馬泰奧·班戴洛的那本著名的《短篇小說(shuō)集》中，出現(xiàn)了以此為素材的《羅梅烏斯與茱麗塔》，最主要是增加了奶媽這個(gè)樸實(shí)、忠實(shí)而詼諧的人物形象。同時(shí)，窗口陽(yáng)臺(tái)的情景、繩梯等也都第一次出現(xiàn)。故事的結(jié)尾，茱麗塔從墳?zāi)怪行褋?lái)與羅梅烏斯有一段簡(jiǎn)短的交流。1559年，法國(guó)作家皮埃爾·鮑埃斯杜從這部小說(shuō)集中選取了六篇小說(shuō)翻譯成法語(yǔ)，出版了《悲劇故事集》一書(shū)，其中第三篇是關(guān)于羅密歐與朱麗葉的故事。法譯本不僅增加了賣(mài)藥人這個(gè)角色，還把故事的結(jié)尾改為：羅密歐在朱麗葉醒來(lái)前死去，朱麗葉用羅密歐的短刀自殺。

這篇法譯小說(shuō)又成為1562年出版的英格蘭詩(shī)人亞瑟·布魯克敘事長(zhǎng)詩(shī)《羅梅烏斯與朱麗葉的悲劇史》的直接來(lái)源。因布魯克在序言中提到曾看過(guò)一部同樣情節(jié)的舞臺(tái)劇，便有人猜測(cè)莎士比亞是否看過(guò)這部戲并進(jìn)行了借鑒。

有趣的是，1594年，意大利作家科爾泰出版《維羅納的故事》一書(shū)，認(rèn)為羅密歐與朱麗葉相愛(ài)殉情的故事，是1303年發(fā)生在維羅納的真人真事。但在此之前，從未有維羅納這座城市的編年史作者提及此事。

福斯塔夫何以成為莎翁筆下最具標(biāo)簽性的喜劇人物？

時(shí)至今日，幾乎可以這么說(shuō)，凡對(duì)莎士比亞戲劇有點(diǎn)常識(shí)的人都知道，福斯塔夫是莎翁筆下最具標(biāo)簽性的喜劇人物之一，常與丹麥王子哈姆雷特和威尼斯商人夏洛克一起，并稱(chēng)莎劇三大最復(fù)雜的人物形象。

福斯塔夫是莎士比亞最著名歷史劇《亨利四世》中最迷人的喜劇角色，而坎普，這位伊麗莎白時(shí)代擅長(zhǎng)喜劇，尤其是粗俗的丑角表演的演員、舞者，作為莎士比亞早期喜劇最早、也是最著名的演員之一，他的名字是與包括福斯塔夫在內(nèi)的幾個(gè)丑角緊密相連的。這也驗(yàn)證了中國(guó)戲行里的一句老話(huà)：“千旦易得，一丑難求。”

據(jù)說(shuō)，伊麗莎白女王為《亨利四世》中的福斯塔夫深深著迷，并表示很樂(lè)意在一部新戲里看這個(gè)“老壞蛋”如何談情說(shuō)愛(ài)。她的勛爵表弟為了討女王表姐的歡心，命令莎士比亞在三周內(nèi)，必須寫(xiě)出一部福斯塔夫“談情說(shuō)愛(ài)”的新戲。

三個(gè)禮拜之后，莎士比亞的奉命之作——?dú)g快的五幕戲劇《溫莎的快樂(lè)夫人們》完稿，劇團(tuán)迅速排練。4月23日，該劇在女王行宮溫莎堡舉行首演。順便提一句，朱生豪把該劇譯為《溫莎的風(fēng)流娘們》，不僅不忠于原文，且極易令人產(chǎn)生歧義的聯(lián)想。

不知是否跟女王對(duì)福斯塔夫的青睞有關(guān)，坎普的成功及劇團(tuán)的影響力在1598年達(dá)到頂峰。作為劇團(tuán)臺(tái)柱子，他的聲望遠(yuǎn)比編劇莎士比亞更大。毫不夸張地說(shuō)，那時(shí)的倫敦人，尤其生活在底層喜歡看戲的人，可能有不知道莎士比亞的，但對(duì)坎普則無(wú)人不曉。更令奉莎劇為經(jīng)典的后人難以想象的是，在莎士比亞成為“內(nèi)務(wù)大臣劇團(tuán)”的頭牌編劇之前，劇團(tuán)的搖錢(qián)樹(shù)是以跳吉格舞出名的坎普。哪怕莎士比亞心有不甘，他也只能遵循“坎普法則”——這就是那一時(shí)期的莎劇，無(wú)論是《無(wú)事生非》《羅密歐與朱麗葉》《愛(ài)的徒勞》《威尼斯商人》《仲夏夜之夢(mèng)》中，都有一系列丑角是為坎普量身定制的，盡管從戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，這些人物顯得那么畫(huà)蛇添足。

盡管莎士比亞可能早就十二分討厭坎普，但他明白劇團(tuán)搞商演，只有掙到錢(qián)才有利可圖。不過(guò)最終，在“環(huán)球劇場(chǎng)”落成開(kāi)張之前，坎普離開(kāi)了。迄今沒(méi)有任何材料顯示他究竟是為何離開(kāi)的。有一種說(shuō)法是莎士比亞把他給擠兌走了。盡管在《亨利四世》（下）演出結(jié)束前，福斯塔夫還在向觀(guān)眾信誓旦旦地承諾，《亨利五世》將很快上演。結(jié)果在 “環(huán)球劇場(chǎng)”開(kāi)幕的第一場(chǎng)《亨利五世》中，福斯塔夫這個(gè)人物便消失不見(jiàn)了。至少?gòu)膭”镜慕嵌瓤梢苑治龀?，莎士比亞把福斯塔夫給“趕走”了。

十分詭異的是，坎普的離去竟與福斯塔夫在 《亨利四世》中的結(jié)局頗為相似。第五幕，福斯塔夫滿(mǎn)心以為，在他曾整日陪伴的情同父子的昔日酒友哈爾王子當(dāng)上新國(guó)王亨利五世后，他終于可以雞犬升天了。沒(méi)想到，他換來(lái)的是亨利五世一頓絕情的犀利嘲諷：“我不認(rèn)識(shí)你，老頭兒！開(kāi)始禱告把，白頭發(fā)長(zhǎng)在一個(gè)傻瓜和小丑的腦袋上，有多不相稱(chēng)！這樣一個(gè)人在我夢(mèng)里好久了，狂吃暴飲、渾身臃腫，那么老，那么惡俗。但我一覺(jué)醒來(lái)，便瞧不起自己的夢(mèng)了！”情同此理，這樣的坎普，對(duì)年輕的莎士比亞來(lái)說(shuō)不也始終是一個(gè)在夢(mèng)里游蕩的惡俗之人嗎？

1599年，對(duì)莎士比亞的戲劇寫(xiě)作而言是一個(gè)分水嶺，至少他寫(xiě)戲的時(shí)候，不會(huì)再被坎普這個(gè)丑角束縛手腳了。他的戲劇里仍然有丑角，但這個(gè)丑角再不是《威尼斯商人》和《仲夏夜之夢(mèng)》中的鬧丑，而是《第十二夜》和《皆大歡喜》里的喜丑，等到 《哈姆雷特》和《李爾王》中，則變成了具有戲劇力的悲丑。從演員的角度來(lái)說(shuō)，“環(huán)球劇場(chǎng)”落成之后，英國(guó)的戲劇才真正步入莎士比亞的時(shí)代。

延伸閱讀

托爾斯泰緣何看不上莎士比亞？

“不論人們?cè)趺凑f(shuō)，不論莎劇如何受到贊揚(yáng)，也不論大家如何渲染莎劇的出色，毋庸質(zhì)疑的是：莎士比亞不是藝術(shù)家，他的戲劇也不是藝術(shù)作品。恰如沒(méi)有節(jié)奏感就不會(huì)有音樂(lè)家一樣，沒(méi)有分寸感，也不會(huì)有藝術(shù)家，從來(lái)沒(méi)有過(guò)。”

在莎士比亞戲劇早已被奉為世界文學(xué)經(jīng)典的今天，俄國(guó)文豪列夫·托爾斯泰對(duì)莎士比亞的評(píng)價(jià)，顯得如此刺耳。況且，這等評(píng)價(jià)還不是盲目的泛泛之談。

晚年的托爾斯泰，在1903年到1904年間，寫(xiě)過(guò)一篇題為《論莎士比亞及其戲劇》的長(zhǎng)文。為寫(xiě)該專(zhuān)論，托爾斯泰“盡一切可能，通過(guò)俄文本、英文本、德文本”等，對(duì)莎士比亞的所有戲劇反復(fù)精心研讀。他始終覺(jué)得，莎士比亞戲劇不僅算不上杰作，而且都很糟糕。他認(rèn)為：“莎士比亞筆下的所有人物，說(shuō)的不是自己的語(yǔ)言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言，不僅塑造出的劇中人物，任何一個(gè)活人，在任何時(shí)間和任何地點(diǎn)，都不是用來(lái)說(shuō)話(huà)的。……假如說(shuō)莎士比亞的人物嘴里的話(huà)也有差別，那也只是莎士比亞分別替自己的人物所說(shuō)，而非人物自身所說(shuō)。例如，莎士比亞替國(guó)王所說(shuō)，常常是千篇一律的浮夸、空洞的話(huà)。他筆下那些本該描寫(xiě)成富有詩(shī)意的女性——朱麗葉、苔絲狄蒙娜、考狄利婭、伊摩琴、瑪麗娜所說(shuō)的話(huà)，也都是莎士比亞式假意傷感的語(yǔ)言。莎士比亞替他筆下的惡棍——理查、埃德蒙、伊阿古、麥克白之流說(shuō)的話(huà)，幾乎毫無(wú)差池，他替他們吐露的那些惡毒情感，是那些惡棍自己從來(lái)不曾吐露過(guò)的……人們所以確信莎士比亞在塑造人物性格上臻于完美，多半是以李爾、考狄利婭、奧賽羅、福斯塔夫和哈姆雷特為依據(jù)。然而，正如所有其他人物的性格一樣，這些人物的性格也并不屬于莎士比亞，因?yàn)檫@些人物都是他從前輩的戲劇、編年史劇和短篇小說(shuō)中借來(lái)的。所有這些性格，不僅沒(méi)有因他而改善，其中大部分反而被他削弱或糟蹋了?！?/p>

人們把托爾斯泰看作仿佛是上帝派來(lái)人間的莎士比亞的天敵。

托爾斯泰盡管非常不喜歡《奧賽羅》，卻“因其浮夸的廢話(huà)堆砌得最少”，勉強(qiáng)認(rèn)為它“即使未必能算是莎士比亞最好，也能算得上是他最不壞的一部劇作”。即便如此，他刻薄的筆鋒一轉(zhuǎn)，絲毫不留情面地指出，“他（莎士比亞）筆下的奧賽羅、伊阿古、卡西奧和艾米麗婭的性格，遠(yuǎn)不及意大利短篇小說(shuō)（即欽奇奧的《一個(gè)摩爾上尉》）里那么生動(dòng)、自然”。

托爾斯泰毫不留情地指出：“莎劇中的伊阿古，是一個(gè)徹頭徹尾的惡棍、騙子、奸賊，打劫羅德里格的自私自利的家伙，在一切壞透了的詭計(jì)中永遠(yuǎn)得逞的賭徒，因此，這個(gè)人物完全不真實(shí)。”

這還不算完，在托爾斯泰不揉沙子的藝術(shù)之眼里，“人們之所以把塑造性格的偉大技巧加在莎士比亞頭上，是因?yàn)樗_有特色，尤其當(dāng)有優(yōu)秀的演員演出或在膚淺的觀(guān)看之下，這一特色可被看成是擅長(zhǎng)性格塑造。這個(gè)特色就是，莎士比亞擅長(zhǎng)安排那些能夠表現(xiàn)情感活動(dòng)的場(chǎng)面”，換言之，莎士比亞之所以在塑造人物性格上贏得“偉大技巧”的美名，一要感謝舞臺(tái)上優(yōu)秀演員的“演出”，二還要尤其感謝平庸觀(guān)眾“膚淺的觀(guān)看”。

但托爾斯泰不是沒(méi)有注意到，“莎士比亞的贊美者說(shuō)，不應(yīng)忘掉他的寫(xiě)作時(shí)代。這是一個(gè)風(fēng)習(xí)殘酷而粗蠻的時(shí)代，是那種雕琢表現(xiàn)的綺麗文體風(fēng)靡的時(shí)代，是生活樣式和我們迥然不同的時(shí)代”。然而，當(dāng)托爾斯泰在衡量莎士比亞藝術(shù)的天平的另一頭放上荷馬時(shí)，便覺(jué)得這根本就不算一條理由。因?yàn)?，“像莎劇一樣，荷馬作品中也有許多我們格格不入的東西，可這并不妨礙我們推崇荷馬作品的優(yōu)美”。顯然，兩相比較，托爾斯泰對(duì)荷馬推崇備至；而對(duì)莎士比亞則法眼不認(rèn)，并極盡貶低之能。他說(shuō)：“那些被我們稱(chēng)之為荷馬創(chuàng)作的作品，是一個(gè)或許多作者身心體驗(yàn)過(guò)的、藝術(shù)的、文學(xué)的、獨(dú)出心裁的作品。而莎士比亞的戲劇，則是抄襲的、表面的、人為東拼西湊的、乘興杜撰出來(lái)的文字，與藝術(shù)和詩(shī)歌毫無(wú)共同之處?！?/p>

托翁從莎劇中獲得的真知灼見(jiàn)總是與人們的普遍共識(shí)相反。比如，他認(rèn)為無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，隨便哪個(gè)活人都不會(huì)像李爾那樣說(shuō)話(huà)。他認(rèn)為莎劇中的人物都犯了語(yǔ)言毫無(wú)節(jié)制的通病。不管情人，還是赴死之人，也不論斗士，還是彌留之際的人，都會(huì)出乎意料地瞎扯一通驢唇不對(duì)馬嘴的事情，他這樣寫(xiě)，大多不是為了表達(dá)思想，而只圖諧音押韻和語(yǔ)意雙關(guān)。

事實(shí)上，托爾斯泰并非孤掌難鳴，早在他的這篇專(zhuān)論200多年前的1693年，在莎士比亞死后25年出生的托馬斯·賴(lài)默就在其《悲劇短論》一書(shū)中尖銳批評(píng)莎士比亞：“我們見(jiàn)到的是流血與殺人，其描寫(xiě)的格調(diào)與倫敦行刑場(chǎng)被處決的人的臨終話(huà)語(yǔ)與懺悔大同小異?！薄拔覀兊脑?shī)人不顧一切正義與理性，不顧一切法律、人性與天性，以野蠻專(zhuān)橫的方式，把落入其手中的人物這樣或那樣地處決并使之遭受浩劫。”“在這出戲（《奧賽羅》）中，悲劇部分顯然不過(guò)是一出流血的鬧劇，且還是平淡無(wú)味的鬧劇?！比绱?，賴(lài)默算得上托爾斯泰的古代知音了。

盡管托爾斯泰對(duì)莎士比亞不遺余力地開(kāi)火，但莎士比亞似乎毫發(fā)未損，甚至有評(píng)論者認(rèn)為，托爾斯泰的莎翁觀(guān)是建立在武斷的假設(shè)之上。德國(guó)詩(shī)人海涅曾提出與托爾斯泰針?shù)h相對(duì)的觀(guān)點(diǎn)，他對(duì)《李爾王》不吝溢美之詞，在海涅眼里，莎劇是一座迷宮，批評(píng)家極易在里面迷失方向。“要對(duì)莎士比亞才華橫溢到令人暈眩的悲劇進(jìn)行批評(píng)，幾乎是不可能的?！?/p>

不管世事流傳下來(lái)的爭(zhēng)議是怎么說(shuō)的，毫無(wú)疑問(wèn)的一點(diǎn)是，莎士比亞戲劇已經(jīng)作為世界文學(xué)的經(jīng)典之作永遠(yuǎn)地留存在文學(xué)史上了。