第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品評(píng)論
《牽風(fēng)記》
穿透戰(zhàn)火罡風(fēng)的和煦清風(fēng)
□張志忠
《牽風(fēng)記》是90多歲高齡的徐懷中醞釀60余年的心血之作，其中融匯了作家全部的人生經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)反省，是一個(gè)責(zé)任心和進(jìn)取心始終燃熾的老軍人所能夠企及的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)文學(xué)的至高境界，從中也輝映出我們這個(gè)偉大時(shí)代的微波巨瀾，顯現(xiàn)出作家與時(shí)代密切互動(dòng)的良性關(guān)系。
上世紀(jì)50年代，徐懷中甫登文壇，就選取了孫犁和普希金作為自己的文學(xué)導(dǎo)師，擅長(zhǎng)于描寫野性潑辣、生機(jī)勃勃的青年女性，從《我們播種愛情》到《西線軼事》皆是如此?！稜匡L(fēng)記》取自作家自身的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，而參與指導(dǎo)《大決戰(zhàn)》《挺進(jìn)大別山》等影片的經(jīng)歷，讓徐懷中具有了更為開闊的全局視野和歷史眼光。對(duì)文學(xué)既有模式和自身創(chuàng)作局限進(jìn)行漫長(zhǎng)反思的過程，則讓他進(jìn)入隨心所欲地創(chuàng)作新篇的境地。這樣的創(chuàng)作路徑，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的巨大躍進(jìn)。
《牽風(fēng)記》沒有傾其全力描寫劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山的宏偉過程，而是源于徐懷中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人關(guān)系的深度思考。從上世紀(jì)80年代起始，戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)作家不斷尋求新的突破，徐懷中的《西線軼事》就是其中翹楚，雖著眼于邊境戰(zhàn)爭(zhēng)，但真正刻畫戰(zhàn)地風(fēng)光的筆墨并不多，如同徐懷中談孫犁“他不追求金戈鐵馬，排山倒海，而是著意于飽浸了自己真情實(shí)感的平凡生活，追尋著時(shí)代風(fēng)云在人物心靈中的折光投影”。但是《牽風(fēng)記》關(guān)于戰(zhàn)火罡風(fēng)的表現(xiàn)仍然可圈可點(diǎn)，沉甸甸地飽含血火危情。作家只用幾個(gè)場(chǎng)景點(diǎn)染，就把挺進(jìn)大別山遭遇到的重重困難和幾遭滅頂危機(jī)的兇險(xiǎn)凸顯出來：渡過黃河后焚燒隨軍所帶的紙幣，破釜沉舟；大規(guī)模處死與軍人如影隨形的戰(zhàn)馬，壯士斷腕；齊競(jìng)和部隊(duì)陷入絕境準(zhǔn)備最后的拼殺，魚死網(wǎng)破……無不渲染出野戰(zhàn)軍部隊(duì)的被動(dòng)局面。正是有了這樣的堅(jiān)持與拼搏中，才贏得了戰(zhàn)爭(zhēng)局面的決定性扭轉(zhuǎn)，迎來從戰(zhàn)略防御到戰(zhàn)略進(jìn)攻的難得契機(jī)，創(chuàng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)史上的奇跡。
在這樣縱橫捭闔的宏大背景下，《牽風(fēng)記》中的幾個(gè)人物都出手不凡，各有風(fēng)流。齊競(jìng)這樣具有海外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)、受過高等教育的軍中驕子，懂音樂、識(shí)人才，能夠向部隊(duì)官兵作戰(zhàn)略形勢(shì)的大報(bào)告，能夠在戰(zhàn)爭(zhēng)中轉(zhuǎn)型為優(yōu)秀的軍事指揮員，實(shí)屬難得。他一出場(chǎng)就帶有強(qiáng)烈的沖擊力，先是對(duì)觀看演出中部隊(duì)官兵鬧事進(jìn)行嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓，扭轉(zhuǎn)混亂場(chǎng)面而威風(fēng)八面，又和汪可逾引經(jīng)據(jù)典地交流關(guān)于古琴的方方面面，一眼就看出后者所操的古琴名貴非常，還有齊競(jìng)從汪可逾的步態(tài)中判斷她是平足、不適宜行軍跋涉，都顯出軍人的睿智眼力。一柄勃朗寧手槍換一個(gè)騎兵通信員，則見出他的工于心計(jì)。
汪可逾作為《牽風(fēng)記》中的絕對(duì)主角，更是令人癡迷。她在部隊(duì)中把青年女性的性別特征張揚(yáng)得淋漓盡致，卻又渾然不覺，這也正是她的個(gè)性所在，她的天性就是敞開自我。在酷烈的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，她當(dāng)然是個(gè)弱者，許多時(shí)候都需要保護(hù)和幫助。但是這并不妨礙她的坦然和真誠(chéng)，周圍人們的飛短流長(zhǎng)無法對(duì)她造成深刻的傷害。不管遇到什么樣的困局，她都是生活在自己的精神世界里，她所尊奉的是內(nèi)在的天性，對(duì)于世俗的價(jià)值觀和是非觀視若無睹，充耳不聞。她的澄澈清明讓各種有意無意的嫉妒、嘲諷和懷疑都如同遇到一個(gè)巨大的空洞，產(chǎn)生不了作用力，激不起什么反彈與回應(yīng)。
大部分文學(xué)作品中的軍中女性盡力掩藏其女性特征與身份來適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)苛環(huán)境，實(shí)現(xiàn)其殺敵復(fù)仇的英雄志向，而汪可逾則是在戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的角力中展現(xiàn)其溫潤(rùn)而不可或缺的存在，在酷烈血腥的殊死大決戰(zhàn)中，她就像一縷和煦清風(fēng)，拂動(dòng)人們的心靈，她的生命雖然短促，卻穿透歷史而留下悠長(zhǎng)的回響。她拒絕大車碾壓敵軍尸體，寧可繞道而行，以致耽誤了戰(zhàn)地演出受到紀(jì)律處分，但她明確表示今后也不會(huì)忤逆自己的意愿；交換俘虜?shù)靡詺w來的她，明明知道齊競(jìng)想要得到的是什么答案，但她的清澈的心靈不容任何陰翳蒙染，寧可失落寶貴的愛情不可失落率真的自我……
戰(zhàn)爭(zhēng)的烽煙早已逝去，汪可逾這樣清明透亮的人格，不僅在戰(zhàn)爭(zhēng)年代潤(rùn)物無痕，讓齊競(jìng)晚年都無法忘懷，也讓戰(zhàn)友們每當(dāng)重逢聚會(huì)都會(huì)對(duì)著那張合影照而議論紛紜感懷不已。同時(shí)，這一形象也在當(dāng)下的文壇和讀者中牽動(dòng)著撫慰人心的依依和風(fēng)，讓我們雖不能至而心向往之。
《人世間》
一部時(shí)代的奧義書
□馬步升
讀完《人世間》，一個(gè)久違的漢語(yǔ)詞匯呼嘯而出：豐贍。不僅因?yàn)?15萬字的規(guī)模，也在于其氣勢(shì)如虹而又縱橫紛紜的包容度。好的長(zhǎng)篇小說就是作者向公眾展示帶有相當(dāng)自足完備的知識(shí)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)里，作者所持的世界觀、歷史觀、生命觀，以及個(gè)人的品格、教養(yǎng)等都會(huì)無處隱遁，而作品正好也回應(yīng)了長(zhǎng)篇小說所賦予的這種使命感和閱讀期待。與此相關(guān)的是，作者要在遵守長(zhǎng)篇小說的基本戒律之下，以個(gè)性的表現(xiàn)方式向公眾勾畫出一個(gè)更具真實(shí)意味的另一個(gè)世界?？梢院敛豢鋸埖卣f，《人世間》是與真實(shí)的人世間互相觀照、互相拷問，并互為表里的另一個(gè)屬于梁曉聲的人世間。
中國(guó)古典小說，無論長(zhǎng)篇巨制還是短篇佳構(gòu)，最為奪目的美學(xué)特點(diǎn)，在于其豐贍性。文體互滲，以至于各個(gè)文體之間的邊界模糊；內(nèi)容磅礴，以至于天下萬物無有不可入小說者；結(jié)構(gòu)謀篇時(shí)，隨心、隨意、隨量、隨緣，行乎未必當(dāng)行，止乎未必當(dāng)止，一件作品，無論規(guī)模大小，無不以承載盡可能豐沛的信息量為己任。如此，因其豐贍而語(yǔ)義崚嶒，因其豐贍而百讀不厭。一部以故事爭(zhēng)勝的小說，再新鮮的故事都會(huì)在日新月異的生活面前迅速變得陳舊，而有可能讓時(shí)間的腳步慢下來的，正好是超越故事本身的部分。而超越故事本身的小說元素就是作者以小說的方式所勾畫出來的另一個(gè)人世間?！度耸篱g》的創(chuàng)作讓我們驚喜萬分地看到了超拔自己時(shí)代的梁曉聲。
《人世間》的規(guī)模夠大，情節(jié)并不復(fù)雜，作者卻寫出了復(fù)雜性。時(shí)代的復(fù)雜、群體的復(fù)雜、個(gè)人的復(fù)雜，這一切都是由小說的豐贍性完成的。周家的家庭構(gòu)成并不復(fù)雜，父母、三兄妹。父親終生以“新中國(guó)第一代建筑工人”為榮，為了祖國(guó)的建設(shè)事業(yè)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于離家數(shù)千里的各個(gè)工地；母親在對(duì)子女的日常教育中完全貫徹了丈夫的意志，忠于國(guó)家，與人為善。因此，當(dāng)時(shí)代洪流以摧枯拉朽之勢(shì)駕臨這些時(shí)代青年以后，這個(gè)家庭雖然暫時(shí)分離了，該下鄉(xiāng)的下鄉(xiāng)，該留城的留城，但道德和情感基調(diào)卻牢不可破。女兒周蓉雖然叛逆，卻也秉承了家教家風(fēng)，忠于職守，積極向上。留在本城的周秉昆成為整部小說的聚焦，時(shí)代阻斷了他的人生道路，使他陷入終日為基本生存而拼搏的泥沼中，其身份始終是一個(gè)掙扎在生存線上的普通勞動(dòng)者。但他的身上卻始終激蕩著傳統(tǒng)文化熏陶出來的基本底色：忠誠(chéng)、正義、熱情、仗義，以及自我犧牲精神。他的個(gè)人能力有限以至于連基本生存都保證不了，但并不影響他成為一批與他同樣處在社會(huì)底層的親朋們的主心骨。哥哥周秉義從農(nóng)墾兵團(tuán)考入名校，隨后人生進(jìn)入快車道，歷任要職，但他始終是一個(gè)理想主義者，將自己的人生自覺地融于時(shí)代，并且始終處在慎獨(dú)和反思狀態(tài)中，成為一個(gè)在仕途上不算成功但在道德上相當(dāng)完滿的知識(shí)性官員。姐姐周蓉也考入了名校，年紀(jì)輕輕便獲得了較為輝煌的學(xué)術(shù)地位，但因?yàn)榛橐鲎児?，她毅然拋棄所有，遠(yuǎn)赴歐洲十多年陪護(hù)女兒。
《人世間》以相對(duì)簡(jiǎn)單的故事框架，組建了一個(gè)足夠豐贍的人世間：將家國(guó)情懷與民間道德雜糅在一起，使得廟堂之高與江湖之遠(yuǎn)相向而行，且互相比襯；將時(shí)代的演化軌跡與對(duì)時(shí)代的觀察思考一一對(duì)應(yīng)，由此產(chǎn)生反諷、對(duì)比的視覺效果；將宏大敘事與街談巷議，以及個(gè)人的閑言碎語(yǔ)，一并置于具體的生活場(chǎng)景中，填補(bǔ)情節(jié)推進(jìn)中的話語(yǔ)空白。因此，《人世間》不僅是一個(gè)時(shí)代的起居注，也可視為一部時(shí)代的奧義書。
《北上》
作為鏡像和方法的“運(yùn)河”
□楊慶祥
“70后”作家徐則臣的兩個(gè)寫作地標(biāo)，一是成長(zhǎng)之故鄉(xiāng)花街，二是奮斗漂泊的異地北京（王城）。在花街和北京的對(duì)位中，徐則臣反復(fù)確認(rèn)了其寫作的當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?；ń质沁\(yùn)河邊上一條小鎮(zhèn)的街道，這是實(shí)實(shí)在在的遺存，徐則臣以作家的敏感意識(shí)到了書寫的價(jià)值：廣闊的歷史內(nèi)容和駁雜的現(xiàn)實(shí)境遇在大運(yùn)河這里匯聚了。
徐則臣顯然知道一種單線條的敘事將會(huì)使小說單調(diào)、冗長(zhǎng)、缺乏層次感?！侗鄙稀烽_篇就使用了一個(gè)特殊裝置，通過一篇2014年的“考古報(bào)告”及其中發(fā)現(xiàn)的1900年的意大利語(yǔ)信件展開小說敘事。這兩個(gè)時(shí)間構(gòu)成小說結(jié)構(gòu)的兩個(gè)時(shí)間關(guān)節(jié)點(diǎn)。這里面有幾點(diǎn)值得注意，第一是基本的物理時(shí)間，從1900年到2014年，這114年既是大運(yùn)河從“停漕運(yùn)”到“申遺”成功的歷史，更是一部古老中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)艱難的轉(zhuǎn)型史；第二，中國(guó)從古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，在某種意義上其實(shí)是一種“價(jià)值時(shí)間”的轉(zhuǎn)型，即從一種古典的東方價(jià)值時(shí)間向現(xiàn)代的西方價(jià)值時(shí)間的轉(zhuǎn)型；第三，通過1900年和2014年的對(duì)位，這兩段時(shí)間被“折疊”在一起了，所敘時(shí)間和敘述時(shí)間互為一體，互相生成。由此可看出，關(guān)于運(yùn)河的敘事實(shí)際上是關(guān)于時(shí)間的敘事、關(guān)于現(xiàn)代性展開和生成的敘事。
小說開篇的扉頁(yè)里有兩段獻(xiàn)詞，一段是龔自珍的《己亥雜詩(shī)》之八十三，第二段是加萊亞諾的一句話：“過去的時(shí)光仍然持續(xù)在今日的時(shí)光內(nèi)部滴答作響?！睎|西方的時(shí)間在中國(guó)近代相遇形成了兩種形態(tài)，一種是同步性的，在西方的船堅(jiān)炮利的“脅迫”下，物理性的同一性時(shí)間開始被推行；但同時(shí)一種錯(cuò)步性也伴隨而生，“時(shí)間性”背后所包含的不同的價(jià)值觀一直就沒有被“同一化”，它倔強(qiáng)地保留著某種被“進(jìn)步”和“現(xiàn)代”所淘汰的情感和觀念，這恰好是小說與歷史的區(qū)別，歷史將服從于時(shí)間的線性敘事，而小說則重疊、回環(huán)、反復(fù)，小說要表現(xiàn)的是人性的混雜，而這種混雜更是一種時(shí)間性的混雜，這是《北上》所呈現(xiàn)出來的美學(xué)，在一種混雜的時(shí)間性中標(biāo)志出人類生命本身的混雜、偶然和不可確定性，并在這種書寫中推進(jìn)歷史敘事而不僅僅是服從或者顛覆歷史敘事。
《北上》洋洋灑灑30多萬字，時(shí)間跨度100多年，次第登場(chǎng)的人物數(shù)十位。其中，謝平遙和小波羅是兩個(gè)重要的人物。在他們迥異的個(gè)性后面所象征著的文化符碼，對(duì)這個(gè)符碼的建碼和解碼，與上述的“時(shí)間性”一起，構(gòu)成了這部小說的價(jià)值核心。小波羅來自遙遠(yuǎn)的威尼斯，這個(gè)在水城長(zhǎng)大的意大利人一心效仿其偉大的先祖馬可·波羅，對(duì)遙遠(yuǎn)的東方抱有熱切的期望。謝平遙，一個(gè)土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，供職于搖搖欲墜的帝國(guó)的水利部門，接受過一點(diǎn)西式的教育，有改革社會(huì)的抱負(fù)，但同時(shí)又在“時(shí)不我與”的喟嘆中蹉跎歲月，他宛如龔自珍的一個(gè)蛻化版，在微弱的意義上象征著古老中國(guó)文人最后的生命氣質(zhì)。
因此，正是在對(duì)小波羅的“觀看”和再次“觀看”中，所謂的比較視野才得以真正的呈現(xiàn)。在1900年以來的歷史語(yǔ)境中，一種慣常的思維是，東方作為靜止的對(duì)象因?yàn)槲鞣降挠^看而獲得“重生”，這是一種典型的被薩義德定義為“東方主義”的思維。實(shí)際情況則要復(fù)雜得多，東方不僅僅是被看，同時(shí)也在回應(yīng)這種看，更重要的是，即使是作為純粹客體的風(fēng)物，也具有鮮活的能動(dòng)性。
因此，北上——沿運(yùn)河北上，這是一個(gè)非常重要的語(yǔ)法、句式，當(dāng)然更是行為和實(shí)踐。自魏晉以降，中國(guó)文化有兩種形構(gòu)，一個(gè)是南下，一個(gè)是北上，這是整個(gè)中國(guó)文化內(nèi)部的一種交流和互動(dòng)，正是在這個(gè)過程中，語(yǔ)言、風(fēng)俗、政經(jīng)、歷史一次次被打亂、被重組，并涅槃新生。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看，大運(yùn)河正是這一南北互動(dòng)的歷史性的產(chǎn)物。但是如果剝離了其功能性，大運(yùn)河為什么還這么重要？當(dāng)運(yùn)河的功能性喪失后，運(yùn)河又呈現(xiàn)了何種新的主體性？《北上》通過對(duì)大運(yùn)河的溯源，再一次回應(yīng)了這一現(xiàn)代性的難題，在古老的共同體瓦解后，大運(yùn)河作為一個(gè)文化符碼，至少是部分地發(fā)揮了共同體的黏合功能。正是在這個(gè)意義上，幾大家族在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，依然可以通過運(yùn)河及其相關(guān)遺物來辨識(shí)自己，同時(shí)也辨識(shí)出血緣、宗族，并在這個(gè)過程中重建個(gè)人的內(nèi)在精神生活。
由此而言，大運(yùn)河發(fā)揮了一種文化種姓的新的功能。它是河流，但超越了河流；它是歷史，但又豐富于歷史。在現(xiàn)代展開和生成的過程中，中國(guó)不停確認(rèn)著自己的文化主體，大運(yùn)河是其中一種重要形式?！侗鄙稀芬源筮\(yùn)河為鏡像，也是以大運(yùn)河為方法，通過謝平遙、小波羅等多重的觀察視野，最后創(chuàng)造性地完成了自我和歷史。
《主角》
當(dāng)代戲劇文化的精神品格
□張麗軍
陳彥《主角》的出現(xiàn)并非偶然，得益于秦地、秦人、秦文化這片黃天厚土，同時(shí)“文學(xué)陜軍”一直是中國(guó)當(dāng)代文壇重要的力量，從柳青到路遙、賈平凹、陳忠實(shí)，一批批陜西作家創(chuàng)作出許多厚重的文學(xué)作品。
陳彥從《西京故事》開始，到《裝臺(tái)》再到《主角》，是新世紀(jì)以來陜西文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文壇的新崛起?！吨鹘恰返某晒εc作者經(jīng)歷及所積累的戲劇文化有密切聯(lián)系，正如陳彥所說，寫作是熱血澎湃、激情四溢的，是生命一次重要的釋放。
《主角》呈現(xiàn)了一種當(dāng)代中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神品格。首先，它呈現(xiàn)了廣闊豐富的當(dāng)代社會(huì)生活。小說從寧州到省會(huì)西京，寫了改革開放40年來的故事，塑造了形形色色的行業(yè)人物群像。憶秦娥的舅舅胡三元，是“一根筋”式的人物，他對(duì)那種踐踏藝術(shù)的人是無法容忍的。而對(duì)導(dǎo)演、團(tuán)長(zhǎng)等劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)形象，陳彥寫出了他們的無奈，以及發(fā)現(xiàn)人才的眼光。還有煤老板劉四團(tuán)，正是這樣一擲千金希望收買和消費(fèi)戲劇的人的存在，體現(xiàn)了社會(huì)上對(duì)待秦腔的一種變化，更重要的是時(shí)代文化的變化：傳統(tǒng)戲劇的興起以及后來市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化的消解。
第二，小說塑造了獨(dú)特的戲劇人物形象憶秦娥。從某種意義上來說，憶秦娥是當(dāng)代中國(guó)傳奇。她從一個(gè)鄉(xiāng)村牧羊女，到城里苦練戲曲基本功，后被貶去成了做飯的燒火娃，再到后來在老藝人的帶領(lǐng)下表演“燒火丫頭”楊排風(fēng)而一演成名。憶秦娥對(duì)藝術(shù)執(zhí)著堅(jiān)守的奮斗精神，以及她內(nèi)心對(duì)戲劇的熱愛和追求，牽扯到人物形象最重要的內(nèi)涵品質(zhì)，以及無論在任何情況下都堅(jiān)守藝術(shù)的初心。遭受重重打擊之下，憶秦娥能堅(jiān)守藝術(shù)，把傳統(tǒng)的藝術(shù)絕活和最堅(jiān)韌的基本的戲劇藝術(shù)角色演出來，是非常不容易的事情。
《主角》沒有簡(jiǎn)單地寫一個(gè)名角的成功，而是表現(xiàn)她成名之后依然有很多困擾、新的艱難和問題，這使小說具有一種現(xiàn)實(shí)主義敘事的深度。在婚姻戀愛、名利的問題上，尤其面對(duì)污蔑之時(shí)，憶秦娥內(nèi)心恰恰堅(jiān)守住了，小說寫出人心的善良和邪惡。除了面對(duì)家庭的壓力和精神的困擾，憶秦娥在被污蔑之后的痛苦以及在痛苦之下新的成長(zhǎng)，寫出了人性的深度。憶秦娥的成長(zhǎng)史中有幾個(gè)人給予了她很大的鼓舞，如劇作家秦八娃告訴憶秦娥，唱戲的人只有成為一團(tuán)火紅火紅的鐵水的時(shí)候，才能融化一切的困難、一切的質(zhì)疑。憶秦娥被封為“秦腔金皇后”時(shí)，做的夢(mèng)是牛頭馬面將她帶到地獄里進(jìn)行審問。這些關(guān)于名利的思考體現(xiàn)了作者豐富的精神探索。憶秦娥的奮斗歷史，她的血淚史、屈辱史、成功史，也是一部當(dāng)代中國(guó)戲劇人的生命史、情感史、精神史。
第三，小說寫出了豐富的、深層的戲劇文化的精神品格。憶秦娥的人物形象和角色本身氣質(zhì)的吻合，和秦腔文化本身的質(zhì)樸、粗糲也是吻合的。憶秦娥的美，首先在于她的功夫扎實(shí)，是難得的武旦名伶；其次，憶秦娥的唱功非常好，那種質(zhì)樸渾厚、天然去雕飾的唱念做打，有一種內(nèi)斂的、羞澀的、謙卑的、傳統(tǒng)的美，而這恰恰是中國(guó)戲劇表演需要的綜合之美。憶秦娥這種來自天性的自然之美，這種天賦的神韻和秦腔戲劇文化天然地聯(lián)系在一起。小說《主角》把握住了人物本身內(nèi)在的文化之美、生命之美散發(fā)出來的光彩。
最后，小說呈現(xiàn)了豐富的戲劇文化內(nèi)涵和批判光芒?！队挝骱反螳@成功的時(shí)候，秦八娃認(rèn)為要回到戲的悲劇內(nèi)涵和本質(zhì)上來，不能因太多現(xiàn)代的舞蹈掩蓋、遮蔽了戲的本質(zhì)，這涉及到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇該往何處走的問題。這出戲有一種戲魂作為這部小說的定海神針，無論演員如何成功、如何演唱打斗，都是要一步一步向戲的本質(zhì)、內(nèi)核、精髓去靠攏，因此《主角》有豐富的、立得住的、能夠深挖闡釋的文化內(nèi)涵。
總之，《主角》是一部難得的具有當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義品格、文化品格和批判品格的優(yōu)秀作品。它寫出了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的廣闊和豐富，寫出了當(dāng)代中國(guó)戲劇人的生命世界、精神世界，是呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)戲劇文化特別是秦腔文化的傳承和建構(gòu)思考的一部文化力作。
《應(yīng)物兄》
變革的當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說如何“應(yīng)物”？
□何 平
和《應(yīng)物兄》1000頁(yè)出頭的長(zhǎng)度相比，其后記短短兩頁(yè)，寫了和小說進(jìn)程相關(guān)的幾件日?，嵤?，但我認(rèn)為這對(duì)于理解《應(yīng)物兄》尤其重要。這部小說的構(gòu)思應(yīng)該是2003年前后，2005年春天動(dòng)筆。2006年4月29日李洱完成了前兩章，18萬字。而后幾年，李洱出車禍、母親病重去世，一直到母親3周年祭奠活動(dòng)結(jié)束，李洱才重拾舊章。前后有五六年的時(shí)間。
《應(yīng)物兄》的寫作存在著兩個(gè)時(shí)間，一個(gè)是小說內(nèi)部的敘事時(shí)間，一個(gè)是后記提及的整部小說的寫作時(shí)間。寫正在行進(jìn)的當(dāng)代中國(guó)，且寫作時(shí)間延宕十?dāng)?shù)年，這對(duì)寫作者獲得恰當(dāng)?shù)漠?dāng)代世界觀和控制小說的結(jié)構(gòu)帶來了相當(dāng)大的難度。要知道這十?dāng)?shù)年恰恰是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，是中國(guó)和世界關(guān)系發(fā)生了巨大變革的時(shí)期。我認(rèn)為這些年《應(yīng)物兄》一直將至未至，某種程度上也源于其所關(guān)注的時(shí)代正在發(fā)生深刻的變化。這是一個(gè)流動(dòng)不居的時(shí)代，對(duì)這個(gè)流動(dòng)不居時(shí)代的把握和理解，不斷進(jìn)入到正在不斷生長(zhǎng)的小說中間，《應(yīng)物兄》必須面對(duì)流動(dòng)中語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的凝定，如詩(shī)人馮至所寫的“把住一些把握不住的事體”。尤其是像《應(yīng)物兄》這樣包含了巨大的社會(huì)和思想容量的長(zhǎng)篇小說，它考驗(yàn)著作家對(duì)當(dāng)代生活的萃取能力，也考驗(yàn)著一個(gè)作家如何將當(dāng)下編織進(jìn)一個(gè)恰如其分的歷史邏輯，并向未來無限綿延的時(shí)間接受檢驗(yàn)。
這是一個(gè)長(zhǎng)篇敘事作品的產(chǎn)能和產(chǎn)量都充分?jǐn)U張的時(shí)代，也是長(zhǎng)篇小說概念被濫用和寫作難度降低的時(shí)代。我們觀察這20年的長(zhǎng)敘事文學(xué)，能夠稱得上秩序謹(jǐn)嚴(yán)的長(zhǎng)篇小說其實(shí)并不多。而另一方面，長(zhǎng)篇小說的寫作、發(fā)表和出版也越來越容易。因此，我們要思量的是像《應(yīng)物兄》這樣的時(shí)代史詩(shī)性的長(zhǎng)篇小說有沒有存在的價(jià)值？如果有存在的價(jià)值，一個(gè)作家該有怎樣的耐心、定性和洞悉力去結(jié)構(gòu)這樣的長(zhǎng)篇小說？
事實(shí)上，新中國(guó)文學(xué)70年都在召喚著巨大的史詩(shī)性的長(zhǎng)篇小說?！稇?yīng)物兄》在此刻出現(xiàn)，無疑再次確立了長(zhǎng)篇小說文體對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大綜合和概括能力的民族史詩(shī)和時(shí)代文體的意義，《應(yīng)物兄》對(duì)漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說而言，具有了正本清源的意義。
放在中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的歷史譜系中看，《應(yīng)物兄》的審美拓進(jìn)是多方面的。中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的定型應(yīng)該是在上個(gè)世紀(jì)三四十年代，以茅盾《子夜》、巴金“激流三部曲”、老舍《四世同堂》等為代表奠定了現(xiàn)代漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說的“正典”氣象?！稇?yīng)物兄》是與《子夜》宏大和精確社會(huì)分析的現(xiàn)實(shí)主義一脈的，但不同的是，李洱的寫作起點(diǎn)源自于上世紀(jì)80年代的寫作，正是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義深化和現(xiàn)代主義相互激發(fā)的文學(xué)黃金時(shí)代。如果從這個(gè)文學(xué)譜系看，《應(yīng)物兄》是改革開放文學(xué)在新的時(shí)代的收獲。《應(yīng)物兄》發(fā)表和出版后，對(duì)于其中征用和收編龐雜知識(shí)，以及它的敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等等因小說題材、人物和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的隱秘溝通，論者也可從中國(guó)傳統(tǒng)中尋找闡釋資源，認(rèn)為《應(yīng)物兄》借鑒了“經(jīng)史子集”的敘事方式。但即便如此，如果我們從中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說發(fā)展的角度出發(fā)，《應(yīng)物兄》應(yīng)該在80年代“世界文學(xué)”的中國(guó)文學(xué)闡釋視域來錨定它的文學(xué)史坐標(biāo)。《應(yīng)物兄》敘事的先鋒性應(yīng)該被充分澄清和識(shí)別出來。事實(shí)上，對(duì)現(xiàn)代主義的開放和接納正是改革開放時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)深化的重要成果。
同樣需要澄清的是，《應(yīng)物兄》不應(yīng)該僅僅被認(rèn)為是寫近幾十年知識(shí)界狀態(tài)的所謂“知性小說”。事實(shí)上，《應(yīng)物兄》要反思的重要方面恰恰是每個(gè)人攜帶著各自的知識(shí)和信念在一個(gè)變革的時(shí)代如何“應(yīng)物”，無論道與器、中學(xué)與西學(xué)，還是創(chuàng)辦儒學(xué)研究院，只有順應(yīng)當(dāng)下和當(dāng)世的“知識(shí)”才能成為當(dāng)代的“知識(shí)”。
因此，《應(yīng)物兄》、“大學(xué)”是通向我們時(shí)代的一個(gè)微小切口，知識(shí)界、大學(xué)生活自然是《應(yīng)物兄》著力書寫的內(nèi)容。作為一部秉持了現(xiàn)實(shí)主義精神的長(zhǎng)篇小說，《應(yīng)物兄》對(duì)于圍繞“太和”儒學(xué)研究院各方面的博弈以及沉滓泛起，堅(jiān)守了現(xiàn)實(shí)主義的批判立場(chǎng)，但《應(yīng)物兄》在“大學(xué)”這個(gè)脈絡(luò)上最大的貢獻(xiàn)，應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)代大學(xué)圖譜的繪制以及大學(xué)精神的打撈和確證。
1983年，是小說中最后“正在撤離”的一代人的重新登場(chǎng)，他們是蕓娘、喬木、雙林、姚鼐、程濟(jì)世等，接續(xù)的是聞一多、梁?jiǎn)⒊俏髂下?lián)大，是五四新文化，是現(xiàn)代中國(guó)的起點(diǎn)?！稇?yīng)物兄》寫當(dāng)代中國(guó)，卻有著中國(guó)現(xiàn)代的起點(diǎn)，他們正在撤離的，正是“應(yīng)物兄們”需要填充的，“應(yīng)物兄們”能不能擔(dān)當(dāng)起父輩們正在撤離的中國(guó)？《應(yīng)物兄》將“應(yīng)物兄們”和他們的父輩們安放在他們的當(dāng)代，也是正在行進(jìn)的中國(guó)。小說還存在另外的現(xiàn)代線索，政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的，儒、道、釋，主流的、邊緣民間的，中國(guó)的、世界的，一切堅(jiān)固的風(fēng)流云散又都在當(dāng)下中國(guó)匯流重新凝聚和定義。它們對(duì)話、碰撞、合作、拒斥，它們各自完成著自己的“當(dāng)代”，又共同完成一個(gè)具體而微的行進(jìn)和流動(dòng)不居的當(dāng)代中國(guó)，這就是《應(yīng)物兄》的小說世界和它的中國(guó)故事，也是李洱日日相處的當(dāng)代中國(guó)日常。
這個(gè)當(dāng)代中國(guó)怎么會(huì)是一個(gè)儒學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型了得？怎么能夠僅僅把大學(xué)想象成十字街頭的象牙塔了得？緣此，如果我們質(zhì)疑《應(yīng)物兄》小說的人物形象沒有自己的成長(zhǎng)性，這其實(shí)是一個(gè)誤讀。《應(yīng)物兄》以物為人，李洱寫出一個(gè)斑斕駁雜、生機(jī)充盈的行進(jìn)變化的中國(guó)。它有過往、當(dāng)代和未來，有它的生長(zhǎng)和展開，有著愛與創(chuàng)痛、希望和未來。所謂“應(yīng)物”，無論是“應(yīng)物無方”（《莊子》）還是“與時(shí)遷移、應(yīng)物變化”（《史記》），都是應(yīng)物隨心，尊重順應(yīng)事物，《應(yīng)物兄》以行進(jìn)變革的長(zhǎng)篇小說為變革的當(dāng)代中國(guó)賦予新意，并發(fā)明形式，它的創(chuàng)作應(yīng)該成為中國(guó)長(zhǎng)篇小說一個(gè)新的開始。
