云淡風輕的文人畫也讓人驚心動魄
董其昌《仿古山水冊》六開之一，上海博物館藏
董其昌《仿古山水冊》十六開之一，上海博物館藏
李流芳《山林讀書圖》局部，安徽博物院藏
薛素素《溪橋獨行圖》，故宮博物院藏
羅聘《筤谷圖》，蘇州博物館藏
王翚《寒山欲雪圖》，浙江省博物館藏
關(guān)于中國傳統(tǒng)文人畫，除了一派云淡風輕之外，其實一直暗藏著一些讓后人百思不得其解的謎團。比如，董其昌說著“幸乏霖雨姿”，卻畫了滿山雨云，詩與畫，哪個才見真心？奇女子薛素素的傳奇糾葛在她自己的畫筆下是否早露端倪？
最近，故宮博物院數(shù)字文物庫正式發(fā)布。隨著類似高清古畫資源的陸續(xù)開放，仿佛一個新世界在人們眼前展開，人們驀然發(fā)現(xiàn)，不少看似有著千篇一律般平淡格調(diào)的文人畫，其實別有懷抱，甚至看得人驚心動魄。一點一點放大畫作，檢索排比，推究細節(jié)，關(guān)于一些名畫的疑團將水落石出。
【出云歸云】
說著“幸乏霖雨姿”，卻畫了積雨云出來，畫中為何有這樣的自相矛盾
傳統(tǒng)繪畫講求細節(jié)正確，大約以徽宗畫院為著。在黃仁宇關(guān)于畫院的故事演義《汴京殘夢》中，有畫學正批評畫人明明屋梁位置失措，卻妄圖用云氣來遮蓋。而這朵云氣，隱約滉漾，眼見得充塞畫壇。雖謂大象無形，這畫云之中，實亦有若干細節(jié)需要留意，否則就連高克恭、董其昌這樣的大師也難免被人捉班頭。
在線條為主的山水畫世界里，米家云山是一個特立獨行的存在。創(chuàng)始者米芾被認為已無可靠真跡傳世，但這絲毫沒有妨礙一代又一代的畫家皴染米點，虔誠致敬。這種山水樣式常常歸于米芾、米友仁，或者高克恭。
米家云山的畫面構(gòu)成不復(fù)雜，辨識度極高。墨點落在紙上，組成淋漓模糊的山嵐云氣，完美再現(xiàn)晨煙昏霧、晴雨變幻之際的自然景象。畫題常見的有春山欲雨、夏云欲雨、瀟湘煙雨等。
這些云氣常用來表達隱逸的理想，題詩云：
山中何所有，嶺上多白云。
只可自怡悅，不堪持贈君。
另一種則取其反義，作欲雨的出云圖，一般題作“山川出云，為天下雨”。霖雨有澤被蒼生之功，畫意也就截然相反，可以用來表達對受畫者事功的勉勵和期許。
云的形態(tài)有氣象學上的講究。若題詩里說著“幸乏霖雨姿”，卻畫了積雨云出來，則自相矛盾，心跡難陳。乾隆年間有一位瓜田先生張庚對此有一段論述，茲照錄如下：
高房山（筆者按，高克恭）《溪山欲雨圖》，中堂幅，云頭層層烘染，觀此是歸云，非欲雨之出云也。董文敏有仿房山小幅，云氣蒸蒸興起，方是欲雨。而題詩云：“白（筆者按，或作“閑”、“寒”）云無四時，散漫此空（筆者按，一作“山”）谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽獨。”兩公之題，皆與畫反。（《圖畫精意識》）
上引題詩出自朱熹《云谷二十六詠》，是說自己沒有霖雨濟世的本事，那不妨就媚幽自適吧。董其昌的云山今天還有留存。據(jù)他的自題，云煙成雨的有，自在漂浮的也有。董其昌因為收藏了一件流傳有緒的米家山，仔細地考究過上面云的畫法。古人觀云識天氣，對云的形態(tài)都不陌生，但他的關(guān)注點不在于是否合乎自然形態(tài)，實踐起來也頗為隨意。張庚說得很客氣，認為是先圖后題，責任不在二公。
倒不是張庚不解風情。他本身是一位格外認真的仿古畫家，運筆如刀，猶如一位冷靜而高超的“解剖家”，成功地留住了若干古畫的標本。他去參加博學鴻詞科的考試，沒有取中。此外可能還有點小小的不愉快。英雄氣短，不提也罷。時移世易，皇家更多地介入文人畫，出云入云可能真的已經(jīng)成了一個需要重視的問題。就像《康熙南巡圖》的繪制團隊個別應(yīng)酬京中官員，得題“山出云時云出山，化為霖雨遍人寰”才入耳入眼。
【房屋上的巨松】
如果沒有這松樹，幾乎是一幅程式化的應(yīng)酬之作
新安畫派初看總是好看的，干筆生韻，末世零丁。但若看一個群，如此統(tǒng)一的風格和方向，又難免單調(diào)。單調(diào)感一旦生出，就要妨害看畫的眼睛——你不再信任畫家的情感。在這樣一個略顯單調(diào)的特展展廳里，又冷，光線極暗（文物保護的必需條件），連“浮巒暖翠”這樣明媚的畫題都不能溫暖觀看者了。一張一張滑過去，到了一幅常見的春山讀書這樣的立軸。一棵松樹映入眼簾，你一下子就察覺出不平常來了。
你很難不去注意這個細節(jié)——畫家當著你的面，把一株高大的松樹畫到房頂上去了。了解了透視法在西方的遭遇之后，我們不再糾結(jié)這構(gòu)圖是否合乎格致之理。圖不是特別用心，就是李流芳那種幾分潦草幾分灑脫的墨筆。山林讀書這樣的畫題，點景人物的姿態(tài)說不上出眾。幾乎是一幅程式化的應(yīng)酬之作了——如果沒有這松樹。
檀園誠心如此——樹高且壯，遍布龍鱗，又擺在近乎畫面中心的位置上，直插上空。承其覆蔭的兩間茅屋簡直薄而脆弱，連帶屋里慣見的讀書人。樹的體量與遠山比，也毫不遜色，正是：“虬松飛青銅，峭壁立積鐵。下有逃虛人，長嘯空山裂?！保ɡ盍鞣肌额}虬松峭壁圖》）
畫品即人品。李流芳筆墨中難得的率性表現(xiàn)，來源于他精神的豐富性。末世之際，李流芳行事看似放達，內(nèi)心則極苦悶：
長安城中有何好，惟有十丈西風塵，人畜糞土相和勻。
此物由來無世情，貴人逢之亦入唇，其味不減庖廚珍。
別有高梁橋下水，柳色一灣塵似洗。
從此沿流向玉泉，湖山亦有江南意，充君畫本差可耳。
君不聞京師畫工如布粟，閩中吳彬推老宿。
前年供御不稱旨，褫衣受撻真隸畜。
此事下賤不可為，君但自娛勿干祿。（《送汪君彥同項不損燕游兼呈不損》，《李流芳集》）
說是勸人，實多自喻。李流芳三次北上，憤激于魏忠賢專權(quán)（《南歸詩·出都》）。轉(zhuǎn)又憶起玉泉泉水，頗具幾分江南風味，是絕好的畫畫素材。但善畫又如何呢？皇城下畫師眾多，其中德高望重者如吳彬，也難免權(quán)貴撻辱。
《桐陰論畫》評李流芳：“筆力雄健，墨氣淋漓，有分云裂石之勢。后之摹先生者，須先養(yǎng)其溫和恬靜之氣，而后研求先生風骨神采，則霸悍之習自除矣?！毕日f李流芳筆力勁健。你眼中浮現(xiàn)出李流芳畫中叉手叉腳的流利線條，確實如此。下一句卻不是告訴你如何鍛造筆力，而是繞到反面去了，說須做得如何軟。這一下不但說中了傳統(tǒng)繪畫的審美方向，一切文人藝術(shù)的奧義簡直都在里面了。
畫題“戊辰春日畫”，距檀園去世只約一年。李流芳這年在南翔的檀園里不止一次畫到這棵松樹。剪除魏珰的喜訊才到來不久，好友錢謙益起而旋放，這位置失當?shù)木匏山K究也是無處可用。
【原來是美嬌娥】
在枯淡的山水畫境里，生生植入簪花麗服的仕女
圖書館里找一本上世紀六十年代出版的畫冊。印制精美，散頁，卻是開架保存，心下不免有點緊張。點檢一過，好在基本完整，獨獨少了薛素素的一張竹石。這也算是才女之累吧。
晚明時期的女性繪畫，表現(xiàn)出一種突破裝飾性、柔美風舊模式的傾向。董其昌用一句禪宗語譽之為“求女人相了不可得”。薛素素馳馬挾彈，翩翩俊態(tài)，和嘉興女詩人項蘭貞合力打造了一個紅妝而獨行林泉的畫面場景。
這幅墨筆山水完全是文人路數(shù)，筆觸平淡而克制，林木坡岸，平橋流水，遠山遙拱，一派肅穆的氣氛。橋頭一塊兒平地，似正適合邀請一個士人曳杖的側(cè)影，以作點景。
山水畫常見束發(fā)長袍的文士點景，少有身姿搖曳的嬌娥。士人們形容散淡，或閑行緩步，或彈嘯吟哦，正與清冷的山水相配。邀美人入畫，要么是以人物為主體的肖像，要么置于園林庭院中，方為得宜。若放之山水林泉之間，大約只合在謝太傅游東山之類的題材中充作伴從。
待定睛細看，薛素素這扇面里卻是偷換了一位娥眉登場。畫中女子衣裾翩然，背水而立，施施然正向朝著觀眾。在面對畫里畫外的文士情境時，兩位才女——畫家和畫中人看起來既從容又自信。
在枯淡的山水畫境里生生植入簪花麗服的仕女，既是繪畫風格的文人化，也反映了女性自身身份意識和文化歸屬上的文士認同。畫史上的這種現(xiàn)象，與女性詩歌的“文人化”和戲曲上的“擬男”表現(xiàn)相一致，成為一種文化風尚。
遺憾的是，自由、詩性的士風畫面，并沒有在閨媛們筆下留佇太久。周氏姊妹花鳥生動，點染閨雅，陳書引領(lǐng)宮廷青綠風來謳歌盛世，她們似乎很快就再次被收編了。
【指路牌】
主人毫不起眼，只能用三棵倒臥的竹子聊作補救
竹叢里坐著的人畫得很不分明。以為是尋常的竹石景致?？赡苓€覺得有點乏味，你的眼睛駕輕就熟地順著石徑往上往后匆匆掃去。
但是，且慢！怎么有三棵竹子倒臥下來了？一般不會這樣處理。一枝索性直接躺在當路上，擋住你。另兩枝姿態(tài)積極，逗著你過去，引導(dǎo)你發(fā)現(xiàn)左下方隱秘的主角。真嚇人一跳……
這是一幅別號圖。畫面左上方所題“筤谷”，是周震榮的字號。他是嘉善人，乾隆十七年舉人。時任河北永清縣令，禮賢下士，剛剛贊助章學誠完成《永清縣志》的修纂。畫家羅聘則黯然出都，暫居保定。兩人是舊相識。周震榮寫了信來，有詩有畫。羅聘賦詩回贈，又念及過世不久的妻子方婉儀，羈途之中，不免傷感，畫家對周震榮是抱著希冀的：“且教詩夢醒，還待故人來。去住憑君決，行藏久自裁?！保ā断闳~草堂詩存》）這件《筤谷圖》未知是否即作于此時。
別號圖化字義為畫面，這里就真的畫了植滿嫩竹的山谷。周震榮身著僧衣，坐于一簇綠竹之下，具“獨坐幽篁里”的意味。羅聘素擅畫竹，又長于佛像，氣定神閑，穩(wěn)妥經(jīng)營。竹子的形態(tài)格外用心，像座佛龕。傳統(tǒng)釋道人物不大講求立體感。問題來了，扁平的人像，置入內(nèi)凹的竹叢中，單薄得如同一個紙片人。又非焦點位置，主人在這幅近一米高的肖像畫中毫不起眼，很難被注意到。
這就背離了創(chuàng)作的初衷，簡直沒法兒向周震榮交差。羅聘只能再用竹子做活潑潑的指路牌，聊作補救。觀者拾階而上，在倒臥竹這個細節(jié)處受了阻，目光左移，才能看到僧服的縣令。
【龍虎斗】
龍虎首尾相接回旋，有點兒太極圖的意味。畫家的深意，不可臆測
文人畫向傳統(tǒng)士人精神開放，并使之顯現(xiàn)。這里借用法國學者朱利安先生的一個句式。山水形勝，龍脈陰陽。山水畫的意味，言之無盡。如果你在一幅白茫茫的雪山圖下停佇稍久，詳究細節(jié)之際，恍然似見一龍一虎升騰其間，也不必過分訝異。
王翚的《寒山欲雪圖》見于浙博的仿古畫展上。題款說是仿燕文貴，下水上山的布局，山脈的走勢，主峰的形態(tài)，以及左右兩邊側(cè)峰烘托的構(gòu)成方式，都和臺北故宮博物院一件歸于燕文貴名下的立軸有相似的地方。燕文貴以樓觀工細為一大特點，王翚沒有刻意去靠近這一點，林木間點綴的房屋都是草草畫成。
圖名“寒山欲雪”，但顯見這雪已經(jīng)落過一場了。近景寒林掩映下的二層建筑，隱約可見其結(jié)構(gòu)線條，但頂上都蓋滿白雪，無需工細摹畫了。這是雪景給王翚的第一處便利。
傳統(tǒng)畫史上“仿”字的用法實在寬泛。大約王翚本意也沒有要如何去仿燕文貴，只是借個構(gòu)圖的殼子。原圖主峰側(cè)峰盡皆正面挺立，如竹筍一般。正以立骨，側(cè)以取妍。在王翚這里，整幅向上拔起的勢頭不變，內(nèi)里的構(gòu)成部件，除了左邊攀援半山的輔峰之外，都改作曲迴之狀。
色彩不能用，皴線也得盡量減少。畫家能利用的藝術(shù)語言看來只剩下造型了。王翚即時想到了一幅丘壑見長的杰作——《江山秋色圖》。王希孟的《千里江山圖》熱度驚人，成功出圈。同樣作為青綠山水的《江山秋色圖》還少為人知。兩件對看，一動一靜，是中國畫山體造型氣質(zhì)迥異的兩個樣本。前者靜如處子，明凈清麗，逶迤向前。后者動若脫兔。不，簡直就是個動物園。一路龍蟠虎躍，人喧馬嘶，挾裹突進。
這一龍一虎就被王翚信手拈來，放進《寒山欲雪圖》中。王季遷先生說王翚從《江山秋色圖》中悟到構(gòu)圖的種種關(guān)竅。似這般明顯的實例，我還是第一次見?；⒈诚?，作勢往上。龍盤踞在它腳下，龍頭正對觀者。龍虎首尾相接回旋，又有點兒太極圖的意味。畫家的深意，不可臆測。
樹葉尚未落盡。龍身下方一層，用極細的筆觸擦出的七八株林木，恰似半掩的籬門。又是上下的結(jié)界——向下，水面枯林，石塊散布。往上，峰峰攢起，大阜將出。林腳水未結(jié)冰，汩汩流動。其上游則可以追溯到虎頭上方的一泓溪流。
溪中林木較繁。溪邊先立亂石二三，稍向左偏。背景處一大峰坌起，徑往右去。背上平白一片，到峰頂才規(guī)則地劃上數(shù)排樹木苔點。大勢走向朝右，下方就有細直的峭峰，來承接住突出空中的大峰峰頭。左方空出的山凹處，安置遠山六七，形容娟秀可愛。
進擊者必有后守，有曲就有直，處處照應(yīng)，看上去棱嶒攢錯，細按則未有一筆落空，不使一處突兀。側(cè)峰姿態(tài)婀娜，通往山后的小路掩映生姿，顯非草草應(yīng)酬之作。畫家所花費的心力甚至超過了“殷勤”這個度。作畫的地方是在潤州鶴林寺，王翚當時跟惲壽平、笪重光、張孝思往還，都是襟懷冰雪的一流人物，為他的這枝畫筆注入多少清氣。
少紋理的雪景給王翚的第二個便利是他不必再作當時通行的諸多書法性筆墨線條。圖中龍虎樣的生動丘壑，顯示了畫家卓越的造型能力。這是一般所說的王翚畫風中的唐宋性，是他的長處，也是他在畫史上吃虧的地方。文人畫史的技法評價向來附屬于風格之下。王翚既已得享四王正統(tǒng)盛名，這些虧倒也不是吃不得。
（作者為華東師范大學圖書館副研究館員）
