中國作家協(xié)會(huì)主管

朱新昌《羲媧創(chuàng)世》

面對(duì)即將與公眾見面的這批作品——“中華創(chuàng)世神話”項(xiàng)目五十余幅主題作品，我不由得浮想聯(lián)翩。

我對(duì)于歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注，發(fā)端于三十多年以前。1986年，我創(chuàng)作了第一幅大型歷史畫，以太平天國末年的故事為主題。著名作家王安憶與我做了一次對(duì)談。她是語詞犀利的人，盯住問，為什么要畫歷史題材，你究竟想做些什么？記得我是如此概括的：“我希望我的東西有容量，這就是我到歷史里找題材的原因，我迷戀恢宏的畫面，有崇高感的畫面，歷史有這個(gè)能量，歷史是將人類活動(dòng)積壓濃縮之后的體現(xiàn)，這就是我要做的?！?/p>

直到現(xiàn)在，回味當(dāng)時(shí)急中生智的應(yīng)答，我依舊洋溢著激情，那是我內(nèi)心的真實(shí)表述，也展現(xiàn)了作為一個(gè)畫家的我的個(gè)性。當(dāng)我正視整面墻大小的宣紙，目光通向遙遠(yuǎn)的過去，我確實(shí)獲得了創(chuàng)作的快感。有人不無挖苦地評(píng)論說，我的英雄主義情結(jié)太重。我不否認(rèn)，我的創(chuàng)作有英雄主義的傾向。不過，我不是盲目歌頌無敵于天下的人物，我常常從苦難和悲劇中尋找推動(dòng)歷史發(fā)展的力量。英雄人物經(jīng)口口相傳被再塑造，我愿意用圖像再現(xiàn)人們世代傳頌的美好。

我和朋友們決定投入“中華創(chuàng)世神話”這個(gè)龐大題材的創(chuàng)作，是長(zhǎng)期文化考量的自然而然的結(jié)果

當(dāng)一堵墻被我用白紙蒙上并企圖畫上些什么的時(shí)候，事情就這樣開始了。從何落筆，起首落下什么，事先并不知道，常常是呆坐半天，目光在虛無的空間延伸，努力地與想象中的古人對(duì)話，等待“靈光”奇妙地閃現(xiàn)。比如畫《南京·1937》時(shí)，當(dāng)宣紙拼接成四米乘以四米的體量展開時(shí)，正中的地方，紙有點(diǎn)皺，于是便落筆勾出一個(gè)骷髏。創(chuàng)作的開始看似有些偶然，就像原始人涂抹眼前的世界，是本能，也是蓄謀已久的自然而然。我所要強(qiáng)調(diào)的并非是畫家對(duì)確定性的掌握，恰恰相反，更多時(shí)候，歷史給人一種“天似穹廬，籠蓋四野”的蒼茫感，而畫家所做的，更像是一個(gè)猶疑不安的“拾荒者”，試圖在歷史的荒野中尋找一些散落的碎片，建構(gòu)對(duì)歷史的理解和看法。

歷史是什么？歷史畫應(yīng)表現(xiàn)什么？

這是一個(gè)令人困擾的問題。當(dāng)你覺得對(duì)歷史有所把握時(shí)，一些晦暗不明的東西就會(huì)越發(fā)困擾你。為此，我想起瓦爾特·本雅明筆下“牧人們”似乎單純的工作：“在某處若是發(fā)生了值得紀(jì)念的事，牧人就會(huì)將詩句留在一塊巖石、一個(gè)石子或者一棵樹上以將其銘記?！?/p>

在某種意義上，我們現(xiàn)在從事的依舊是“牧人們”的工作。畫作便是“一塊巖石、一個(gè)石子”或者是“一棵樹”。我們描摹，但是不僅僅滿足于描摹，表達(dá)成為我們更迫切的工作。繪畫在本質(zhì)上是情感表達(dá)的需要。就像石器時(shí)代的壁畫，是原始人為了得到神靈的注目；希臘人需要為英雄樹名，使雕塑得到發(fā)展；歐洲人需要為真人“照相”，于是發(fā)展了肖像畫。我們描摹歷史，不是為了表達(dá)對(duì)歷史逝去的哀悼，我們哀悼的是生命，并且試圖尋找歷史起落浮沉中的哲學(xué)意味。

歷史以沉重的嘆息予人反思的力量。所以，赫爾琴說，充分理解過去，我們可以弄清現(xiàn)狀；深刻地認(rèn)識(shí)過去的意義，我們可以揭示未來的意義；向后看，就是向前進(jìn)。

經(jīng)歷了多年的思考和研究，我和朋友們決定投入“中華創(chuàng)世神話”這個(gè)龐大題材的創(chuàng)作，并非心血來潮，更沒有商業(yè)的計(jì)算，是長(zhǎng)期文化考量的自然而然的結(jié)果。

對(duì)于中國歷史題材的探究，持之以恒，目光慢慢深入，越走越遠(yuǎn)，進(jìn)入了中華文明的開端，中華文明的本源。

大約在1996年，我創(chuàng)作了一幅《大禹的傳說》。大禹，作為上古的英雄人物，他的豐功偉績(jī)，遍布后來被稱之為“神州”的版圖，其時(shí)間跨度，正是中華文明從“神話傳說”向“民族國家”轉(zhuǎn)型的重要階段。不是大禹的個(gè)體有多少呼風(fēng)喚雨的本事，其實(shí)是人們懷念那個(gè)時(shí)代的民族精英力量，他們既要敢于面對(duì)兇險(xiǎn)的大自然，也要理順原始部落的利益爭(zhēng)奪。順著大禹再往前探索，漸漸走到了天地混沌初開的時(shí)光，為什么不塑造文明原初的英雄代表呢？那種沖動(dòng)不可抑制，大約在2001年，最后形成的作品是《開天》，把傳說中“開天辟地”的盤古作為圖像的核心，創(chuàng)作過程充滿了高山仰止的激情。

這時(shí)候，遇到了文化跨界交流碰撞的機(jī)會(huì)。作為一個(gè)畫家，即使已經(jīng)對(duì)歷史，對(duì)中華文明的本源，產(chǎn)生了濃厚的興趣，但是，我沒有相應(yīng)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，沒有更加廣闊的視野。我僅僅是憑畫家的直覺，來組合故事元素，構(gòu)造想象中的原初場(chǎng)景。

2003年，全國政協(xié)十屆會(huì)議時(shí)，我和著名導(dǎo)演吳貽弓、著名學(xué)者趙昌平朝夕相處。他們對(duì)我的新作《開天》有濃厚的興趣，話題由此展開，先是點(diǎn)評(píng)作品的優(yōu)劣得失，接著說到作品的內(nèi)涵，后來，思路大開，誰先拓展的，已經(jīng)記不清楚，總之是離開了《開天》這一幅具體的作品，往遠(yuǎn)古朦朧的歷史全面進(jìn)發(fā)。三個(gè)人越談越興奮。吳貽弓廣闊的文化視野，趙昌平深厚的歷史學(xué)術(shù)功底，把交流引入全新的天地?！爸腥A創(chuàng)世神話”，這個(gè)主題終于跳了出來，頓時(shí)，我們?nèi)齻€(gè)人激動(dòng)不已。當(dāng)時(shí)的核心想法：西方的創(chuàng)世神話，家喻戶曉，連中國的許多孩子也知曉。中國的文化素材，在“創(chuàng)世”這一塊并不缺啊，為什么沒有系統(tǒng)整理，為什么民眾只知道幾個(gè)零星的故事，且知之不詳？

我們意識(shí)到，這個(gè)文化項(xiàng)目的浩大和艱難，不是畫幾幅畫，寫幾篇文章能夠?qū)崿F(xiàn)。于是，我們想到了共同的朋友孫颙，他既是作家，又在出版界擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)，有組織文化項(xiàng)目的能力，因此，決定邀請(qǐng)他一起來做這件事情。

當(dāng)然，僅僅靠我們幾個(gè)文化人的微薄之力，要把項(xiàng)目全面實(shí)現(xiàn)，幾乎不可能。事情反復(fù)折騰多年，直到2016年，中共上海市委宣傳部決定把“中華創(chuàng)世神話”列為重點(diǎn)文化工程，動(dòng)員全市文化學(xué)術(shù)各界力量參與，才終于有了像模像樣的框架。

藝術(shù)有歷史感就厚重，沒歷史感就單薄。努力繪出中國文化的精氣神，自己的精氣神也提升了

在“中華創(chuàng)世神話”美術(shù)創(chuàng)作啟動(dòng)階段，眾多藝術(shù)家坐下來交流時(shí)，有一個(gè)想法是相通的，覺得這是中外藝術(shù)對(duì)話最合適的題材。每個(gè)民族，除了沒有記載，難以查考的，其文明之初，必然有創(chuàng)世神話這一段，其中，美術(shù)元素存留的內(nèi)容最為豐富，包括巖畫等等。不過，真正經(jīng)后世整理而影響深遠(yuǎn)的，是西方創(chuàng)世神話，其主體是大量誕生于文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作。知己知彼，方能立于不敗之地。我和朋友們，對(duì)于西方創(chuàng)世神話的美術(shù)作品，花了大量時(shí)間予以研究。

西方創(chuàng)世神話題材，在誕生之初選擇的是非寫實(shí)手法，隨解剖學(xué)、透視學(xué)等新的科學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的興起，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義，并一直持續(xù)到19世紀(jì)。這一段的作品，由于其美術(shù)語言的簡(jiǎn)明易懂，使西方創(chuàng)世神話變得家喻戶曉。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在現(xiàn)代主義思潮審美影響下，此類題材又出現(xiàn)非寫實(shí)的趨勢(shì)，一波幾折。

與西方“歷史畫”相對(duì)應(yīng)的概念，中國古代稱為“人物故實(shí)”。大致來說，中國的歷史畫傳統(tǒng)，濫觴于先秦時(shí)期，勃興于漢代，繁榮于唐代，中興于宋代，至明清則漸為衰變。從西周初年的“武王、成王伐商圖及巡省東國圖”到漢墓壁畫再到魏晉南北朝時(shí)期的《女史箴圖》，唐代的《歷代帝王圖》《韓熙載夜宴圖》，北宋的《清明上河圖》以至明清的《康熙南巡圖》《蘇武牧羊圖》等，可謂流傳有序。“五四”以后，西方素描造型技法的引進(jìn)，逐漸形成了新的歷史畫傳統(tǒng)。徐悲鴻可以說是現(xiàn)代中國歷史畫的奠基人。他的歷史畫作品《愚公移山》《田橫五百士》等，寄托了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲憫和民族精神的呼喚。新中國成立后，在國家的號(hào)召支持下，出現(xiàn)了革命歷史畫創(chuàng)作的高潮，董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》等是這一時(shí)期的代表作?？傮w來說，從寫意到寫實(shí)，中國歷史畫走過了一段較長(zhǎng)的發(fā)展歷史。

中國歷史畫的重要缺憾，在于沒有充分發(fā)育創(chuàng)世神話這一塊。中國古代的《山海經(jīng)》，包含了很多神話與傳說。你仔細(xì)去看，里面的繪畫，數(shù)量不算很少，但是不具備詳細(xì)敘事的功能，屬于零星散漫的形象——其實(shí)，它的文字也過于簡(jiǎn)單而沒有充分承擔(dān)敘事的作用。

我們從這里出發(fā)，弄清楚了幾個(gè)問題：

古典文獻(xiàn)里屬于中華創(chuàng)世神話的美術(shù)作品，像其文字作品一樣，未經(jīng)系統(tǒng)整理開發(fā)，沒有規(guī)模性的創(chuàng)作，因此不可能對(duì)民眾產(chǎn)生很大影響，這是與西方創(chuàng)世神話的最大區(qū)別。

未經(jīng)系統(tǒng)開發(fā)的文化遺產(chǎn)，基本屬于原初自然狀態(tài)的素材，蘊(yùn)藏豐厚，但需要花功夫梳理，指導(dǎo)創(chuàng)作的方法和理論也亟待建立。

上述兩點(diǎn)，對(duì)于希望彌補(bǔ)中華創(chuàng)世神話的文化缺口，進(jìn)行大規(guī)模美術(shù)創(chuàng)作的畫家們，形成很大的挑戰(zhàn)。工作開始初期，畫家們坐下來屢次研討，竟然有無從落筆之感。藝術(shù)手法上，到底以文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)為標(biāo)桿，還是參照后來的抽象非寫實(shí)一路？光是這個(gè)具體的技術(shù)問題，就爭(zhēng)論不下。

后來，逐步取得統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，使創(chuàng)作得以全面鋪開，是從認(rèn)知上解決了難題。首先，西方文藝復(fù)興是相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期的過程，在文藝復(fù)興之后又不斷發(fā)展，是幾百年的歷史，我們不能期望在短時(shí)間內(nèi)一蹴而就，我們僅僅是鋪路，把這件文化大事做出一個(gè)開頭。同時(shí)，方法上也做了變通，先著手創(chuàng)世神話的連環(huán)畫創(chuàng)作，讓每個(gè)藝術(shù)家充分發(fā)揮創(chuàng)造力，不求風(fēng)格的一致，然后拿到社會(huì)上聽取大眾的想法。有了這個(gè)鋪墊，后來的大型主題畫創(chuàng)作，底氣比較充足。即使在五十余幅主題畫基本定稿的今天，我們相信，這依然是一個(gè)開端，是為中華創(chuàng)世神話創(chuàng)作的繁榮做鋪路石而已。

在我看來，畫家是用手思想的人。繪畫的過程，比較像技術(shù)性含量較高的勞動(dòng)，再多的想法，到了畫布面前都得讓步于落筆的一起一收。畢加索曾經(jīng)說過這樣一句話：“藝術(shù)本身不變，而是人的思想在變?！奔偃缫粋€(gè)藝術(shù)家改變了他的表現(xiàn)風(fēng)格，恰恰說明他觀察現(xiàn)實(shí)的方式發(fā)生了變化。

在從事“中華創(chuàng)世神話”創(chuàng)作之前，我已經(jīng)開始不斷思考中國畫創(chuàng)作的長(zhǎng)處與短處，并且探求創(chuàng)作的變化和創(chuàng)新之路。在參與創(chuàng)世神話創(chuàng)作的十幾年中，我的認(rèn)識(shí)逐漸清晰起來。

我的好友、著名音樂指揮家譚利華曾向我講述樂曲中和聲的重要性，拿普通樂曲與和聲充沛的樂曲進(jìn)行比較，差距可想而知。我的理解，所謂“和聲”，就是要把生活的豐富性盡量糅合進(jìn)創(chuàng)作。藝術(shù)問題相通。中國的美術(shù)創(chuàng)作源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，墨色宣紙融合運(yùn)用，抽象語言發(fā)達(dá)，走在世界美術(shù)創(chuàng)作的前沿。但是，中國的繪畫，特別是明清以來主流的文人畫，以小橋流水、孤高自許為基調(diào)，少見宏大作品，沒有長(zhǎng)江大河的氣勢(shì)。這個(gè)問題，是當(dāng)代中國美術(shù)繞不過去的難題。

我曾經(jīng)講過一句話：“藝術(shù)有生活就大，沒生活就小?！北磉_(dá)的是創(chuàng)作與生活之間的關(guān)系。我進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到：“藝術(shù)有歷史感就厚重，沒歷史感就單薄?！边@是就藝術(shù)與文化積淀的關(guān)系思考。通過神話項(xiàng)目的創(chuàng)作，不少藝術(shù)家深有感觸，花時(shí)間研讀古代文化，與上古英雄對(duì)話，畫風(fēng)為之一變，氣勢(shì)出來了，氣韻豐滿了。對(duì)于出道不久的年輕畫家，好處更大，會(huì)有益他們長(zhǎng)遠(yuǎn)的創(chuàng)作。

在總結(jié)創(chuàng)世神話的連環(huán)畫成果時(shí)，有畫家感慨，努力繪出中國文化的精氣神，自己的精氣神也提升了。在全國政協(xié)會(huì)議上，我有過一次發(fā)言，說了“抓住人性最本質(zhì)的東西，用國際性語言講故事，把中國神話講給世界聽”。這個(gè)體驗(yàn)，是和不少畫家交流出來的。我們不需要過分仰視西方的藝術(shù)，我們可以平等交流。他們好的風(fēng)格（比如厚重大氣）我們可以學(xué)習(xí)，我們的長(zhǎng)處（比如抽象靈動(dòng)）繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，中國的美術(shù)創(chuàng)作，天地廣闊，山高水長(zhǎng)。

繪畫藝術(shù)發(fā)展至今，東方或西方，并非“非此即彼”的二元論選擇，而意味著更為開放的視野?！皠?chuàng)世神話”就是打開對(duì)話的契機(jī)

二十世紀(jì)初，隨著愛因斯坦劃世紀(jì)的論文發(fā)表以及畢加索《亞威農(nóng)少女》的面世，相對(duì)論與立體主義分別在空間和時(shí)間的意義上再次革新了人們觀察世界的視角。英國學(xué)者阿瑟·米勒的專著《愛因斯坦·畢加索》論述了愛因斯坦和畢加索兩個(gè)偉大的靈魂在時(shí)空的相遇，他說：“繪畫上立體主義和愛因斯坦相對(duì)論同時(shí)出現(xiàn)不是偶然的，都是一種思想革命?！?/p>

在討論中華創(chuàng)世神話的創(chuàng)作時(shí)，我由此體驗(yàn)到其中愛因斯坦和畢加索之間的邏輯關(guān)系。從具象到抽象，與其說科技解放了繪畫，不如說科技解放了心靈。以比較的眼光來看中西方繪畫史，中國繪畫的觀察方式注重抽象寫意，而西方則傾向于寫實(shí)。這和中西方文化的差異是分不開的。中國的文化，信奉天人合一，感悟著人和自然的關(guān)系，抽象表達(dá)物象，形成中國視覺藝術(shù)的審美定式。西方注重人自身的力量，形成他們具象的表現(xiàn)手法。然而，當(dāng)愛因斯坦和畢加索同時(shí)詮釋了時(shí)空交錯(cuò)的定義，對(duì)時(shí)空的認(rèn)知自然地進(jìn)入了二維時(shí)代，東西方認(rèn)識(shí)世界的視角不期而遇，終于有了某種意義上的重合。殊途同歸，繪畫藝術(shù)發(fā)展到今天，東方或西方，并非就是一個(gè)“非此即彼”的二元論選擇，而是意味著一個(gè)更為開放的視野。

這也是我和我的朋友們?cè)趧?chuàng)世神話實(shí)踐中的全新體驗(yàn)。

文藝復(fù)興已經(jīng)把造型的震撼力推到極致、頂峰，造型的資源已耗盡，我們必得另辟道路，以線條、塊面、色彩的分割和對(duì)比來占領(lǐng)視野，這就要建立比具象的自然邏輯性更強(qiáng)大的形式。中國畫發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我們的祖先給了我們豐富的“家當(dāng)”，是寶貴的財(cái)富，同時(shí)在一定意義上也是一種限制。有限制必有探索，有探索必有發(fā)展，這也是時(shí)代對(duì)中國畫家提出的新的考驗(yàn)。

宣紙是中國畫的載體之一。線條是中國畫安身立命之本、最重要的手段，它其實(shí)合乎繪畫的二維本質(zhì)，依賴其劃分區(qū)域。并且，“線”非常富有表現(xiàn)力，“線”的造型與“一線二面”的認(rèn)識(shí)，無疑是中國畫的精髓。油畫也有線條，但是并不像我們這樣依賴。油畫注重素描，色塊是其有力的表現(xiàn)手段。如果說“線”是我們引以為傲的資本，相比之下，中國畫的顏色實(shí)在不怎么夠用?？萍嫉倪M(jìn)步給予創(chuàng)作更多的可能性。朱乃正先生教我用水溶油畫顏料，宣紙上一試果然不錯(cuò)。歸根結(jié)底，宣紙才是我們最大的家當(dāng)。一切有利于創(chuàng)作的手段都可以借用。

中國畫和油畫之間，有突破界限的可能，同時(shí)也有必須堅(jiān)守的立場(chǎng)?！巴黄啤迸c“堅(jiān)守”，這個(gè)話題，展開來論述會(huì)有許多分支，這里只能打住了。

如果說要在中國繪畫和其他各國繪畫之間找到一個(gè)“共振點(diǎn)”，“創(chuàng)世神話”是打開對(duì)話的契機(jī)。西方有氣宇非凡的宗教畫，我們也應(yīng)該有精彩的神話繪畫。與希臘神話嚴(yán)密的體系相比，中國古籍的記載相對(duì)零散，但是呈現(xiàn)了中華民族的魂魄。如果說希臘神話對(duì)于世界的描述是好奇和激情的，那么中國神話則偏于冷靜與沉思，尤為顯著的是它的尚德精神。

中國神話碎片式的記錄、遙遠(yuǎn)的詩意以及強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)給予后人無限想象和浪漫情懷。當(dāng)我們以“重述”的意識(shí)進(jìn)入古代神話系統(tǒng)，通過對(duì)古代神話歷史圖景的描繪，再現(xiàn)人對(duì)自然的抗?fàn)幒驮诳範(fàn)幹斜虐l(fā)的扎根于土地的力量，以此建構(gòu)與西方世界的平等對(duì)話。

我認(rèn)為這樣的對(duì)話是可能的。無論是盤古開天、大禹治水、后羿射日抑或是鯀和夸父的故事，我們看到了人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒筒磺粨系挠職狻?/p>

我是一個(gè)英雄崇拜主義者。在他們身上，無論是豪邁，還是悲情，都令人動(dòng)容。尤其是后者，更給人一種恒久的遺憾和唏噓。我畫《大禹的傳說》，我看到了大禹治水的勝利，更看到了大禹治水所要付出的沉重代價(jià)以及這種代價(jià)的意義。甚至，這個(gè)代價(jià)的意義還要追溯到大禹的父親鯀，所以我又畫了《鯀的故事》。在神話系統(tǒng)中，鯀的故事要更為豐富和完整。據(jù)《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》記載，鯀是上界的天神。天帝以洪水懲罰世人，鯀憐憫世間的苦痛，決心平息洪水，偷取天帝的至寶“息壤”來治水。不幸的是，洪水快要平息時(shí)，天帝發(fā)現(xiàn)了息壤被竊，派人在羽山將鯀殺死，并奪回了剩余的息壤。

鯀的故事，很容易使人聯(lián)想到希臘神話中的普羅米修斯，因?yàn)闉槿祟愅等』鸱N，而被天帝囚禁在高加索的山頂，遭受惡鷹啄肝和風(fēng)霜雨雪的懲罰。

鯀和普羅米修斯都代表了神話中自我犧牲的英雄形象。對(duì)普羅米修斯來說，忍受磨難是他對(duì)抗的方式；而鯀的方式則更為徹底，死亡也不能消滅他的意志，為了完成治水的強(qiáng)大愿望，鯀的精魂久久徘徊不去，經(jīng)過三年之久，他的身體里竟然逐漸孕育了新的生命。這個(gè)新的生命就是將會(huì)代替鯀完成治水事業(yè)的大禹。

這是我鐘愛從英雄人物身上尋找力量的原因。雖然在同不可戰(zhàn)勝的厄運(yùn)的搏斗中毀滅了自己，但他的心靈卻因此變得無比高尚。

瓦爾特·本雅明有一本論藝術(shù)的書《迎向靈光消逝的年代》。在本雅明看來，藝術(shù)作品“一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的靈光”，他擔(dān)憂機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品“靈光”的消逝。我想，忠于藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)則，具備深邃洞察歷史的目光，是迎向“靈光”的唯一途徑，也是讓藝術(shù)重新煥發(fā)靈光，讓大眾喜歡優(yōu)秀作品的正確道路。

（作者為上海中國畫院院長(zhǎng)）