沈從文小說《醫(yī)生》的敘事與修辭
在1934年出版的《從文自傳》中，沈從文對自己早年的生活軌跡作了細(xì)致的梳理。關(guān)于軍旅行役的經(jīng)歷，《清鄉(xiāng)所見》一篇曾記述一件驚世駭俗的見聞：
……另外一件是個商會會長年紀(jì)極輕的女兒，得病死去埋葬后，當(dāng)夜便被本街一個賣豆腐的年輕男子，從墳?zāi)估锿诔?，背到山洞中去睡了三天，方又送回墳?zāi)谷?。到后來這事為人發(fā)覺時，這打豆腐的男子，便押解過我們衙門來，隨即就地正法了。臨刑稍前一時，他頭腦還清清楚楚，毫不胡涂，也不嚷吃嚷喝，也不亂罵，只沉默的注意到自己一只受傷的腳踝。我問他：“腳被誰打傷的？”他把頭搖搖，仿佛記起一件極可笑的事情，微笑了一會，輕輕的說：“那天落雨，我送她回去，我也差點(diǎn)兒滾到棺材里去了?！蔽矣謫査骸盀槭裁茨阕鲞@件事？”他依然微笑，向我望了一眼，好像當(dāng)我是個小孩子，不會明白什么是愛的神氣，不理會我，但過了一會，又自言自語的輕輕的說：“美得很，美得很。”[1]
這男子，即使有人恐嚇?biāo)虺靶λ前d子，也依然沉默并微笑著。沈從文說：“我記得這個微笑，十余年來在我印象中還異常明朗?！睂?shí)際上，在寫作自傳之前，沈從文已經(jīng)將這本事敷衍成文，演繹為小說行世——1930年的《三個男子和一個女人》以及1931年的《醫(yī)生》。[2]在1936年，他又將《三個男子和一個女人》重新修改，收入這年11月出版的小說集《新與舊》。[3]
一件本事，三次改寫，足見“這個微笑”在沈氏印象中烙印之深。在這一創(chuàng)作鏈條上，現(xiàn)有對文本的解讀，多聚焦于《三個男子和一個女人》，如聶華苓、王德威、劉禾、吳曉東等學(xué)者，著文各有精彩的闡釋。[4]相形之下，《醫(yī)生》的命運(yùn)則寂寞許多。[5]本文討論《醫(yī)生》這篇小說，并以兩個版本的《三個男子和一個女人》作為對讀和參照，試圖解釋如下問題：在同一題材的不同小說中，沈從文何以編排出不同的“說故事人”講述故事，且故事的面貌竟截然不同？或者借用美國學(xué)者韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出的說法，“隱含作者”的技巧、策略及完成效果如何傳遞到“隱含讀者”，又得到怎樣的回饋？
需要指出的是，本文借重布斯對于小說敘事與修辭形式的理解。布斯認(rèn)為小說無可避免地是一種“修辭”形式，其最關(guān)心的問題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系，在他看來，這種關(guān)系就是一種修辭關(guān)系，即作者通過作為技巧手段的修辭選擇，構(gòu)成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關(guān)系，由此達(dá)到某種特殊的效果。也就是說，小說必然包含著從隱含作者到讀者群體之間的交流，而它用以保證效果的各種不同方法也不可能脫離語氣、態(tài)度、潛在的評價，以及隱含作者、敘述者、人物和讀者之間的各種不同程度的態(tài)度距離這些問題來理解。[6]本文的目的，正是欲藉小說修辭學(xué)為燈，照亮為我們注目的《醫(yī)生》，試圖從細(xì)讀中點(diǎn)出那些與理論碰撞發(fā)生的閃光處，在進(jìn)一步的論述中，也試圖呈現(xiàn)小說的內(nèi)在視景與外在現(xiàn)實(shí)之間的張力。
一 “不可靠”的說故事人
在四川的Ｒ市的白醫(yī)生，是一個有風(fēng)趣的中年獨(dú)身外省人，因?yàn)樵谝粋€市鎮(zhèn)上為一些新舊市民看病，醫(yī)術(shù)兼通中西內(nèi)外各癥，上午照規(guī)矩到市中心一個小福音醫(yī)院治病，下午便夾了器械藥品滿街各處奔跑。天生成的好脾氣，一切行為象在一種當(dāng)然情形下為人服務(wù)，一個市鎮(zhèn)上的人都知道，誰也不愿意放棄這個麻煩醫(yī)生的權(quán)利，因此生意興隆，收入?yún)s總不能超過一個平常醫(yī)生。這好人三月來忽然失蹤不見了，朋友們都十分著急，各處找尋得到一點(diǎn)消息，大江中恰在漲桃花水時節(jié)，許多人以為這人一定因?yàn)樯⒉降舻浇锶?，為河伯雇去治病，再不會回到Ｒ市來了?/span>
這是《醫(yī)生》開頭的三句話，簡略地將人物身份及性格、命運(yùn)點(diǎn)明，但起筆一點(diǎn)兒也不驚人——盡管講述的是一件“失蹤”怪事。故事發(fā)生地被擱置到相對（隱含的都市讀者）來說遙遠(yuǎn)的省份四川，R市的命名暴露出自覺的虛構(gòu)性。白醫(yī)生的失蹤構(gòu)成敘述中第一個懸念。短暫的找尋無果之后，按捺不住的鄉(xiāng)黨友朋決定拋卻這個困惑，藉討論舉辦追悼會之名，瓜分醫(yī)生的財產(chǎn)——這才是他們所心心念念的內(nèi)容。討論會上，醫(yī)生突然出現(xiàn)，聲稱他有一個“新《聊齋》的故事”，“今天實(shí)在難得，當(dāng)?shù)酱蠹艺冒堰@十幾天所經(jīng)過的一段離奇故事，報告一下”。在場的眾人，“橫豎各人心里明白，誰也不愿意先走，因?yàn)橐蛔哂挚峙铝舻竭@里的人說他的壞話?！币蚨X財落空之余，又各有擔(dān)憂，只好愿聞其詳，“本來大家都無心聽這個故事，可是沒有一個人口上不贊成”。[7]一個奇特的“說故事”的情境被搭建起來，有別于一般的精心營造的“說——聽”模式，聽者R市眾人的身不由己和說故事人白醫(yī)生的迫不及待已然顛覆傳統(tǒng)說故事的場面，別扭的語境構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷效果。
對讀《清鄉(xiāng)所見》、《三個男子和一個女人》和《醫(yī)生》，可以發(fā)現(xiàn)小說對本事的改動。可以說，正是隱含作者添加進(jìn)的想象與虛構(gòu)將“故事”豐富為“小說”：現(xiàn)實(shí)中臨刑受死的跛腳豆腐鋪男子，其形象被一拆為二，在《三個男子和一個女人》中分配到瘸子號兵和豆腐鋪老板兩個角色之中，而且在敘述的收束處，戀尸者得以逃生，被放逐于未明了的傳奇結(jié)尾；病死的少女也被指派了“吞金自殺”的命運(yùn)；而在《三個男子和一個女人》中作為背景的傳說——吞金死去的人，如果不過七天，只要得到男子的偎抱，便可以重新復(fù)活，[8]在《醫(yī)生》中成為支配情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，此外，小說虛構(gòu)了一個醫(yī)生的角色，從他的敘述口吻補(bǔ)足男子戀尸的具體情節(jié)。
在故事中鑲嵌故事，令人想到略薩所說的“中國套盒”式結(jié)構(gòu)，其實(shí)以第三人稱的外殼來容納第一人稱敘事的手法，在沈從文這一時期的創(chuàng)作中并不鮮見，[9]1930年版《三個男子和一個女人》即是以“中尉連附羅義，略略顯得憂郁而又詼諧的說道”一句開頭，展開敘述者的第一人稱敘事，但《醫(yī)生》的敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系要更復(fù)雜一點(diǎn)。“R市人聽醫(yī)生說故事”和“醫(yī)生說他的故事”形成敘述分層——超敘述層次和主敘述層次，[10]超敘述層次并非一開始就營造出一個“說故事”的情境，而是采用第三人稱敘事講述了一個完整的有因果有情節(jié)的故事，在這基礎(chǔ)之上搭建的主敘述層次倚賴于超敘述層次的人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展?！度齻€男子和一個女人》講述的故事，聽眾是被虛化的，面目模糊的；而醫(yī)生的講述則直面的是被人格化了的聽眾——R市一群退走不得的眾人。這樣一來，小說的主體敘述——醫(yī)生說的故事，即他如何被神秘男子抓住，如何被囚禁一山峒中為死去的女人“治病”，以及如何逃出生天——便首先是與R市人構(gòu)成互動關(guān)系，然后才以更為屈折的形態(tài)傳遞到隱含讀者以及現(xiàn)實(shí)讀者的閱讀、接受行為中。
讓我們來聽聽白醫(yī)生怎樣說故事。
我憑這手臂上的傷痕，請你們相信我，這整十天來，曾做了整十天古怪的人物，稀奇的囚犯。（后略，筆者注）
我把話說得有點(diǎn)糊涂了，忘了怎么樣就發(fā)生了這樣事情。
聽我說罷，不要那么笑我！我不是說笑話，我要告訴你們我為什么同一個婦人住了十天的事，我并不把藥方寫錯，我只把秩序稍稍弄亂而已。
本雅明說：“只要講故事人不把故事當(dāng)作自己親身經(jīng)歷，他們常常開篇便陳述他們怎樣在某種情境中得知一個故事的原委和結(jié)局?！?[11]看起來白醫(yī)生似乎是顛覆了這樣的敘述機(jī)制，實(shí)則過早劇透其經(jīng)歷的，是寫作層面的“講故事人”隱含作者，在說故事前醫(yī)生對自己有一個“《新聊齋》的故事”的標(biāo)榜也不啻為隱含作者的自我指涉，他已經(jīng)擺好架勢告訴讀者自己要講一個虛構(gòu)故事，且提前預(yù)告隱含的都市讀者“這故事的重述，一定能夠給你們一些趣味”，看重的是奇異故事所能帶給讀者的娛樂功能?！澳銈儭庇兄谋疽饬x上確切的所指，即聽敘者（在場的R市人），又穿透敘述層指向?qū)懽鲗用鎸Φ碾[含讀者，直至屈折地與現(xiàn)實(shí)讀者接上頭。
雖然醫(yī)生自嘲是個普通不過的“平常人”，[12]他既非本雅明所稱道的博聞廣識的遠(yuǎn)來水手，也非掌握地方典故的老道農(nóng)民，那么他的“新《聊齋》故事”究竟兜著什么秘密，又有何新奇，這一切都足以激起R市人及隱含讀者的好奇心。因?yàn)獒t(yī)生在主敘述層級中明確地承擔(dān)敘述功能，并直接以第一人稱敘事者的面目出現(xiàn)，這個非戲劇化的敘述者便在文本中形成一種中介，使得讀者產(chǎn)生一種經(jīng)驗(yàn)意向，“在小說中，我們一旦碰到一個‘我’便會意識到一個體驗(yàn)著的內(nèi)心，其體驗(yàn)的觀察點(diǎn)將處于我們和事件之間?！?[13]作為敘述者，醫(yī)生被賦予明確的個人特征，這并不止于其在超敘述層級中得到的評價，“有風(fēng)趣”，“天生成的好脾氣”，“好人”，更表露于敘述“聲音”的字里行間，或曰說故事過程中的每一遣詞造句，事實(shí)上，醫(yī)生在敘述中呈現(xiàn)出的面貌還與所得評價相?！俸笥嗌膬e幸和急于說故事的心理使得他冒失而絮叨，夾雜許多無關(guān)的議論和牢騷，離題很久才醒覺“讓我說正經(jīng)事情吧”。更要命的是，連他的講述是否可靠這一點(diǎn)也需打上一個問號。敘述中他在在強(qiáng)調(diào)的“請你們相信我”，不是也正反照了言說的荒誕和不可靠？
第一人稱敘事也自有其限制性。例如說完漫長的“入話”后，醫(yī)生卻突然稱自己因累倒“失去知覺”，所以連如何進(jìn)入峒中，自己也無法知曉?！霸诘谝蝗朔Q小說里面，像在生活中一樣，我們并不知道他人心中所發(fā)生的一切。這種‘有限視點(diǎn)’常常既含有心理上的也含有視覺上的限制：敘述者表現(xiàn)的僅僅是這個人物所看到的，好像他是通過這個人物的眼睛看的，或者是作為‘不可見的目擊者’站在他身邊。” [14]可見小說呈現(xiàn)的視野，與敘述者醫(yī)生的敘事導(dǎo)向戚戚相關(guān)。
經(jīng)由醫(yī)生視角看來的山峒，陰森而恐怖，相伴只有一個死去的女人和一個神秘男子，既然男子幾乎不發(fā)聲，那么許多問題就無人給我們以解答。既然醫(yī)生無法了解此前男子與死去婦人的遭遇，只好放目光在封閉的山峒里打量，由他的視角呈現(xiàn)出的，是一個自足的拒斥外力介入的空間域，主要情節(jié)沖突聚焦于二：男子強(qiáng)迫醫(yī)生救“人”和醫(yī)生設(shè)法逃走。有意味的是，醫(yī)生重點(diǎn)描述了男子的“眼神”，“一對有點(diǎn)失神卻具有神秘性的眼睛”，那雙“固定不移的”，“很有力量的”眼睛。敘事者試圖以“眼睛”的神秘魔力（還有男子武力上的強(qiáng)悍）給自己鬼使神差地留在峒中以情節(jié)上的合理性，隱含作者則試圖以“轉(zhuǎn)喻”方式將男子乃至故事的神秘性傳遞給讀者，正如《三個男子和一個女人》中豆腐鋪老板謎樣的微笑一樣，隱含作者不直接表達(dá)對于故事的價值判斷，但仍曖昧地通過轉(zhuǎn)喻等符碼向讀者透露其所給出的立場。
二 速度、跳空與留白
在封閉的敘述空間中，“時間”顯得尤為重要，又尤為可疑。白醫(yī)生回憶自己的時間體驗(yàn)：“第一天一點(diǎn)鐘就好像一年，第二三天便不同了?！钡堊⒁庠跀⑹龅谝灰沟慕?jīng)歷時，他就哀嘆“我的表早已停了”。手表停住的是故事時間，能夠任意撥動它的只有擁有手表的說故事人。講述將聽者心理在一個不見來路，也無出處的封閉山峒里懸置起來，與外在的現(xiàn)實(shí)時間隔絕開來。敘述中的厚此薄彼，詳略緩急，故事時間的尺度標(biāo)示在何時，都與說故事人的心理時間的轉(zhuǎn)換保持一致——
“我這樣說下去，是還得說一整天，要把那一夜的事情說完，如今也還得說一夜。為了節(jié)省一些時間，且說第三次我見到這怪男子……”
“就是那么過了一天，兩天，三天，……”
“讓我很快的說第六天的事罷?！?/span>
由“時間”引發(fā)的，是一個直接相關(guān)但難以把握的問題——速度。盡管在一般情況下，故事時間與敘述時間存在著一定程度上的對應(yīng)關(guān)系。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中將交響樂、奏鳴曲等音樂形式與自己的作品對應(yīng)，為小說的結(jié)構(gòu)、速度找到了所謂“對位法”和“數(shù)字秩序”。[15]但張大春已經(jīng)提醒我們注意，“所謂‘篇幅長短’、所謂‘被敘述事件的真正時間’皆非單一具有決定性力量以形成時間感的元素。我們還得面對速度?！?[16] “小說里的速度感宜乎不只是音樂性的、不只和節(jié)奏有關(guān)、不只是‘運(yùn)用較長（短）篇幅處理事件真正時間之長（短）’，速度感還必須滲透到角色內(nèi)部、滲透到敘述內(nèi)部、滲透到意義內(nèi)部?！?[17]
《醫(yī)生》和兩個版本的《三個男子和一個女人》，字?jǐn)?shù)都在一萬五千字上下，篇幅差別并不大?！夺t(yī)生》中白醫(yī)生講述的是一個十幾天內(nèi)發(fā)生的故事，《三個男子和一個女人》中的羅義（1930年）或“我”（1936年）講述的故事時間跨度則有半年多。但相信讀者會有這樣的閱讀體驗(yàn)：白醫(yī)生講述的故事充滿緊張感，極快極跳躍；《三個男子和一個女人》中的回憶故事則緩慢如同一首夢囈般的抒情詩。敘事節(jié)奏的快慢不僅是美學(xué)意義上的，其背后也有“內(nèi)容”。作者創(chuàng)造速度、讀者體會速度，也構(gòu)成一種布斯所說的修辭關(guān)系。
快與慢何以成為可能？既然主體故事是由隱含作者從大套盒中掏出的一個小盒子，那么關(guān)于故事的元敘述，也就是故事如何生成，講故事的語境如何營造，可以想見其重要?！度齻€男子和一個女人》將故事發(fā)生語境設(shè)定為“落雨”，1930年版的開頭相對簡單，到1936年的修改版中，講故事的封閉性語境得到了更為自覺的營造：“因?yàn)槁溆?，朋友逼我說落雨的故事?！?[18]緣于某次落雨的百無聊賴，因?yàn)椋L的）時間無以打發(fā)，朋友要“我”講一個故事。從發(fā)生學(xué)的意義上，“我”的故事就被“落雨”情境定了基調(diào)，定了速度。王德威認(rèn)為這樣的處理“暫時把講故事的人及其理想聽眾都滯留在了日常行為之外”，因而作為讀者，我們也被引入帶有懸念的時刻，“被吸引到這個封閉的環(huán)境中來”；[19]而在《醫(yī)生》中，正如前文揭之，醫(yī)生由于突然出現(xiàn)在一個“不該出現(xiàn)”的時刻，醫(yī)生與R市人之間的關(guān)系的戲劇化，人格化了的聽敘者的焦慮感，都使得“說故事”的場景劍拔弩張，有著強(qiáng)烈的反諷效果。這個“元敘述”對隱含讀者來說，不啻為一個緊張時刻。
速度感的差異還來自于敘事者角色的不同設(shè)定，也就是說，與“說故事人”的口吻和形象有關(guān)。在《三個男子和一個女人》中，從小說結(jié)尾的敘事者的自述中可見這個故事離“我”已經(jīng)相去多年，講述它，是在緩慢的回憶中重拾對往昔時光的眷戀，讓一段青春欲望在“我”的敘述里逐漸清晰、定格。三個男子壓抑無望的愛慕，在女子死去的突轉(zhuǎn)情節(jié)出現(xiàn)之前，因?yàn)闆]有進(jìn)一步的“求愛”動作來得到改變，被摒棄了尋常意義上的時間感。
值得注意的是，敘事者反復(fù)幾次提到了小說人物“到豆腐鋪去”這一敘事行為：
“他同我每天都到南街一個賣豆腐的人家去，坐在那大木長凳上，看鋪?zhàn)永锬昵嗬习逋茲{打豆腐?！?/span>
“在這城里我們不敢撒野，我們卻每天到這豆腐鋪?zhàn)永飦碜?。來時同年青老板談天，或者幫助他推磨，上漿，包豆腐……”
“仍然每天到豆腐鋪來玩，幫助這個朋友，做一切事情?！?[20]
熱奈特對于敘事時間的分析，有一重維度叫做“頻率”，即講述一個事件的次數(shù)，根據(jù)事件發(fā)生的次數(shù)與講述次數(shù)之間的相對關(guān)系，熱奈特區(qū)分有單一敘事和反復(fù)敘事。[21]他舉《追憶似水年華》為例，通過反復(fù)敘事，普魯斯特找到“現(xiàn)時”與往事頻繁聯(lián)系的入口，并最終尋回已消逝的昔日時光?？柧S諾在談?wù)摗八俣取睍r更是直接指出“重復(fù)問題”是“可使時間的進(jìn)程減慢”的方法之一。[22]在《三個男子和一個女人》中，反復(fù)敘事強(qiáng)調(diào)出日復(fù)一日的重復(fù)日常經(jīng)驗(yàn)，與男子們漫長無望的愛慕一道將敘述速度拉慢。盡管敘事者偶爾也會提醒我們，“一轉(zhuǎn)眼，我們守在這豆腐鋪?zhàn)涌赐说氖虑榫陀辛税肽辍?，[23]這一個跳空的句子，明示著故事時間的快速流轉(zhuǎn)，然而敘述節(jié)奏的速度并未因此加快，反復(fù)敘事的重復(fù)結(jié)構(gòu)，栓住小說，使其保持穩(wěn)固緩慢的速度感。小說前面部分對于“落雨”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)也參與了對“慢”的營造?！度齻€男子和一個女人》中的反復(fù)敘事，將故事的傳奇性（以及王德威所稱道的“詩意效果”）從民間傳說故事、傳統(tǒng)說書人口吻那里銜接過來——恒常不變的日常經(jīng)驗(yàn)與驚世駭俗的突變之間的對照，藉由虛構(gòu)的審美細(xì)節(jié)，使得“撒滿藍(lán)色野菊花”的故事結(jié)尾“離去了猥褻轉(zhuǎn)成傳奇”。[24]
重復(fù)使《三個男子和一個女人》“慢”下來，而逃出生天的白醫(yī)生是帶著他的“快”故事出現(xiàn)的。由于缺乏“延宕”的時間差，他向R市人報告著即時性的生死體驗(yàn)，驚魂未定，心有余悸，或許還氣喘吁吁，滿頭大汗，說到激動處上氣不接下氣。敘事者內(nèi)在的心理焦慮渲染了小說的節(jié)奏感。
《醫(yī)生》中的第一人稱敘事之所以讓我們覺得“快”，還因?yàn)閿⑹吕镞^多的跳空和留白。此處僅舉最重要的一例：到了敘述中的“第六天”，醫(yī)生想方設(shè)法逃生，面對沉默的神秘男子，“把枚乘七發(fā)的本領(lǐng)完全使用到這個‘王子’方面”，為投其所好，“同他又來說關(guān)于起死回生的故事。我想這些齊東野語一定可以抓著他的想象。我為他說漢武故事，說王母成仙，東方朔偷桃挨打的種種情形，說唐明皇游月宮的情形，說西施浣紗的情形，說桃花源，說馬玉龍和十三妹，皇帝、美人、劍仙、俠客，我但憑我所知道的，加上自己的胡謅，全說給這個人聽?！?[25]當(dāng)這些都無法奏效，醫(yī)生只得另生計謀：
（前略）我的生路雖不是用言語可得來，我的機(jī)會還是得靠到一點(diǎn)迎合投機(jī)的話。我認(rèn)清了這是一個重要問題，坐在席上打算了老半天，到后又開了口。我明白先說那個方向不很對，還得找新的道兒，就說……
這可中了。他笑得比先前放肆了一點(diǎn)，他有點(diǎn)驚愕，有點(diǎn)對于我知識淵博的稀奇。他雖仍然不讓步，當(dāng)我重新提出意見，以為放我出去可好一點(diǎn)的時候，在搖頭中我看出點(diǎn)頭的意思。那時還是白天，我請求他許可我到柵門外去望望，他不答應(yīng)可否，我看到有了讓步，就拖了他的手走到柵邊去，他到后便為我開了門。
“就說……”——醫(yī)生說了什么“中”了？為了渲染這個“……”的神秘性，隱含作者還以筆為槍，虛晃一招，將醫(yī)生擋回了山峒中：“我一面敷衍到他，望到他的顏色，一面只能把那條下去的路徑稍稍注意一下，即刻就被他一拖，隨后那扇厚重的柵門訇的一關(guān)，我仍然回到地獄魔窟里了?！睘榈氖墙o跳空的敘述內(nèi)容一次被重述的機(jī)會，“到了晚上，我們各吃了一點(diǎn)山薯，一些栗子，我估計是我最好的機(jī)會來了，我重新把我日里說的那件事，提出來作為題目，向他說著，我并且告他，他應(yīng)當(dāng)讓我避開一會兒。” [26]聯(lián)系上下語境，我們或許可以猜測，省略的是何內(nèi)容，然而敘事的邏輯鏈仍在這里暴露了跳空感。
略薩將這種跳空和留白稱作“隱藏的材料”，并舉海明威為例，稱：“敘述者的沉默必須是意味深長的，必須對故事的明晰部分產(chǎn)生顯而易見的影響，沉默的部分必須讓人感覺得到并且刺激讀者的好奇心、希望和想象?！?[27]而當(dāng)《醫(yī)生》中的跳空采取“粗暴”的方式陡然加快速度感，讓讀者一腳踏空，進(jìn)一步增添了故事的荒謬感?！度齻€男子和一個女人》中的敘事者可謂知無不言，“未說出”的部分是因其“不知”或者說“不確定”，《醫(yī)生》的隱瞞與跳空則顯得既刻意、又奇怪。從幽閉山峒到現(xiàn)實(shí)世界的一條甬道，似乎有著神奇的魔力，一切語言、記憶和邏輯都被吸附，終至消失。
似乎存在著一個悖論，即隱含作者的意圖與小說整體的內(nèi)在視景之間的矛盾?！度齻€男子和一個女人》中的跳空與留白給傳奇性的生成提供了可能性，獨(dú)白中的語焉不詳和游移不定之處因?yàn)樽x者對“回憶往事”的預(yù)設(shè)體驗(yàn)得以被理解。當(dāng)然白醫(yī)生不會服氣我們的質(zhì)疑，會將責(zé)任都推脫給隱含作者。然循此探索，我們發(fā)現(xiàn)，暴露的正是隱含作者之焦慮與無奈，在《醫(yī)生》的寫作層面中，隱含作者要講一個好故事，也試圖在故事與隱含讀者之間建立起距離中介，甚至提前預(yù)告了這“新聊齋的故事”能給讀者以“趣味”，然而敘事者人格化的敘述處理，以及隱含讀者在故事邏輯線上產(chǎn)生的跳空感，將“故事”的傳奇性和審美維度給破壞了，既然無法在虛構(gòu)的故事與現(xiàn)實(shí)（虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)以及邏輯的現(xiàn)實(shí)）之間找到切換的合理性，只好讓筆下的人物莫名地來去于現(xiàn)實(shí)與“魔窟”。
其實(shí)在山峒內(nèi)部，隱含作者亦營造了一個特殊的“說故事”的情境——醫(yī)生向神秘男子講述“起死回生的故事”——并藉這行為在男子面前的落敗，暗示了“傳奇”的式微。前引“說故事人”醫(yī)生選擇的“漢武故事”、“王母成仙”、唐明皇游月宮、西施浣紗、桃花源，馬玉龍和十三妹，皇帝、美人、劍仙、俠客等等，在某種意義上，都有著語義上的修辭功能，是對古代傳奇的“符碼”轉(zhuǎn)喻。然而反諷之處在于，醫(yī)生自己并不信這些故事，給出“齊東野語”的價值判斷——這或許可同時視作R市世界和隱含的都市讀者之自我指涉，因?yàn)閺纳鐣幕捳Z所形成的互為指涉的復(fù)雜關(guān)系來看，說者的存在有其根深蒂固的歷史文化因素支持著，借用羅蘭·巴特的話來說，說話人的聲音是在一特定歷史時空中，“一個集體的、匿名的聲音，其源頭正是一般人的知識總合?！?[28]——因而醫(yī)生試圖以此去說服男子，導(dǎo)致的失敗結(jié)果就更具復(fù)雜的象征意涵。在一個“講故事”傳統(tǒng)式微的現(xiàn)代世界，已經(jīng)沒有那么多人去相信“傳奇”了，最終，只能借助一個含糊不清的“……”將虛構(gòu)與真實(shí)世界勾連起來。
如果說《三個男子和一個女人》最終得以從日常經(jīng)驗(yàn)升華為傳奇，那么借用沈從文40年代一篇小說的題目，《醫(yī)生》則是一出“傳奇不奇”的寓言。白醫(yī)生希望“新聊齋的故事”應(yīng)有“奇”的魔力，然而當(dāng)敘事技巧與修辭效果無法獲得像《三個男子和一個女人》那樣的整體感和統(tǒng)一性，其講述在聽眾、讀者面前的雙重落敗，象征了故事在文本內(nèi)外遭遇的雙重式微的命運(yùn)。傳奇，似乎無可奈何地失語了。
三 “都說醫(yī)生見了鬼”
無論怎樣，醫(yī)生終是得以脫險。講究儀表的他“恐怕進(jìn)城來嚇了別人”，收拾了一番臉面才回到家中，面對一群正在討論瓜分自己財產(chǎn)的R市人，毫不知情的他感動地說，自己是欠了理發(fā)店師傅的賬回來的：“這師傅并不認(rèn)識我，只告他是街上的先生，他也放得下心，可見我們這地風(fēng)氣不壞，人心那么樸實(shí)?！?[29]
白醫(yī)生的故事至此講完。隱含讀者很容易從這收尾讀出對R市人的反諷與嘲弄。在小說超敘述層次的結(jié)尾，隱含作者只來了這么簡單一句：“第二天，一個R市都知道了醫(yī)生的事情，都說醫(yī)生見了鬼?！?[30]
這個結(jié)尾使得《醫(yī)生》充滿了現(xiàn)代小說氣質(zhì)，顛覆、反諷，又意蘊(yùn)豐沛。一句話的敘述時間里隱藏了一整天的故事時間，我們無從得知R市人是如何交頭接耳講述醫(yī)生的故事，他們是聽眾，現(xiàn)在又成為說故事人，然而故事已經(jīng)確定在轉(zhuǎn)義的意義上被講述，被流傳——“都說醫(yī)生見了鬼”。在R市的故事里，醫(yī)生的故事被顛覆了，這顛覆，不僅落實(shí)在醫(yī)生故事在R市所遭遇的“不被相信”的命運(yùn)，也體現(xiàn)隱含作者對R市人的反諷。然而這一句結(jié)尾的修辭效果并不止步于此。
將人生經(jīng)歷浸入虛構(gòu)創(chuàng)作，使消逝在時空里的記憶在書寫中得以被喚醒，被重造，正是沈從文創(chuàng)作所追求的面向之一，《虎雛》、《說故事人的故事》即為例子。借用一句1936年版《三個男子和一個女人》中憑人物之口吐露的“告白”：“有些過去的事永遠(yuǎn)咬著我的心……沒有人能理解一個人生活里被上百個故事壓住時，他用的是如何心情過日子?！?[31]
沈從文1936年重新修改了《三個男子和一個女人》，以更為自覺的虛構(gòu)意識重寫了開頭和結(jié)尾，足見他對于這一故事的重視。然而出于同一本事的《醫(yī)生》似乎被他自己給遺忘了，當(dāng)然這或許有著現(xiàn)實(shí)因素的考量，畢竟小說集《虎雛》的手稿在1932年便被賣給上海新中國書局。[32]但細(xì)讀《醫(yī)生》后，有必要重申前文筆者對其在整體視景方面的缺陷表達(dá)出的遺憾。似乎這個故事，甫一寫出，就遭到了隱含作者和隱含讀者的雙重拒斥，失去被再書寫、改易的生命力，無怪乎現(xiàn)實(shí)讀者蘇雪林會有火藥味十足的投訴：“簡直寫成了一篇低級趣味的Romance”。[33]
不妨將《醫(yī)生》看作小說作者沈從文試探都市“隱含讀者”的試作。再次從中取材可能是自覺到《三個男子和一個女人》的成功，認(rèn)為故事的“剩余價值”沒有完全被提取出。1928年，為“稻梁”謀，[34]順著文化人南遷潮流隨徙上海的沈從文，身處一個充斥著左翼風(fēng)潮、新感覺派、消閑鴛蝴等種種勢力在文壇博弈的多元場域，如何迅速地積累起自己得以安身立命的文化資本？沈從文較在北京時期更為重視能給讀者帶來獨(dú)特“趣味”的湘西題材。
蘇雪林曾評論沈從文是一個“說故事的人”，[35]雖意在諷刺，卻也一語中的。沈從文擅說故事。湘西土壤和軍旅生涯賦予的豐富經(jīng)歷，使得遷徙至都市的沈從文甫入文壇，便呈現(xiàn)出“別有故事”的創(chuàng)作特質(zhì)。而在上海，每一次月底的寫作都與生計問題休戚相關(guān)，除了在一些小說中吐露生存困境外，在私人信件里，沈從文的自我焦慮更為直白：“因?yàn)檫€是相信擠與榨，所以并不放筆，小睡也仍然捏定筆桿，筆是三年來一家人吃飯的一枝骨桿筆?！?[36]既然要想獲得市場支持也需與善觀風(fēng)氣的滬上書店博弈，那么沈從文的書寫行為就更摻入“作意好奇”的造文目的。為了增強(qiáng)自己生產(chǎn)的文學(xué)商品的“競爭力”，沈從文也頗下了心思，甚至打算學(xué)習(xí)苗文：“我將學(xué)一點(diǎn)苗文，將來寫文章一定還有趣味，因?yàn)楹孟裰灰衙玎l(xiāng)生活平鋪直敘的寫，秩序上不壞，就比寫其他文章有味多了的?！?[37]《旅店》、《七個野人與最后一個迎春節(jié)》、《漁》、《龍朱》、《媚金·豹子·與那羊》等描繪湘西風(fēng)土的名篇正是在這一時期寫就。
吊詭之處在于，《醫(yī)生》顯然不論在審美趣味還是倫理道德取向上，都對讀者構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)。經(jīng)由隱含作者打開的那個幽閉陰森的山峒，由于將虛構(gòu)的“真相”過于“似真”、過于細(xì)節(jié)地袒露給讀者（聽眾），反而失卻了傳奇應(yīng)有的神秘感、審美感與象征意味，只給人無法直視的可怖和悲慘感受，“聽故事”的效果大打折扣——這不僅是R市聽眾的反應(yīng)，也是隱含讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的反應(yīng)，而且也是隱含作者作為“第一讀者”自身所無法承受的?！度齻€男子和一個女人》和《醫(yī)生》，都沒有將故事發(fā)生地坐實(shí)在湘西，地點(diǎn)的曖昧和游離亦是頗有意味的安排。
“都說醫(yī)生見了鬼”，不僅是第一層故事中R市對峒中故事的拒斥，也是沈從文將自己精心結(jié)構(gòu)的“戀尸”敘事又復(fù)拆解的行為，可謂是一句包含雙關(guān)語義的反諷，亦是對“‘傳奇’不奇”在寫作層面的暴露。在這個意義上來說，小說《醫(yī)生》在沈從文的作品序列中顯得別有意味，折射出文學(xué)場域?qū)ψ骷覄?chuàng)作生態(tài)的影響。
參考文獻(xiàn)：
1.沈從文：《清鄉(xiāng)所見》，《沈從文全集》第13卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第304頁。
2.《三個男子和一個女人》發(fā)表于1930年10月15日《文藝月刊》第1卷第三號；《醫(yī)生》發(fā)表于1931年8月10日《小說月報》第22卷第8號。
3.《三個男子和一個女人》因版本復(fù)雜，還曾改題為《三個男人和一個女人》，本文根據(jù)《沈從文全集》中收錄的1930年版和《沈從文選集》中收錄的修改版，統(tǒng)一稱《三個男子和一個女人》，在具體行文中，因論述的不同需要引證不同的版本；小說《醫(yī)生》的引文，則全部引自《沈從文全集》第8卷，特此注明。
4.見聶華苓《沈從文評傳》，收入劉洪濤 楊瑞仁編《沈從文研究資料》，天津人民出版社，2006年；王德威《批判的抒情——沈從文的現(xiàn)實(shí)主義》；劉禾《跨語際實(shí)踐》第六章，北京：三聯(lián)書店，2008年；吳曉東《從“故事”到“小說”——沈從文的敘事歷程》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2011年3月，第26卷第2期。
5.目前所見，有黃曉華從“常態(tài)”與“癲狂”的二元對立結(jié)構(gòu)入手，分析這一個“戀尸”故事的三種講法，見黃曉華《常態(tài)與癲狂的價值錯位——從一個故事的三種講法看沈從文的深層意識結(jié)構(gòu)》，《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2006年01期。
6.布斯提出隱含作者與隱含讀者這一對核心概念，認(rèn)為是研究作者敘述技巧的選擇與文學(xué)閱讀效果之間聯(lián)系的交流中介，其最關(guān)心的問題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系，在他看來，這種關(guān)系就是一種修辭關(guān)系。因此論者多認(rèn)為“新亞里士多德學(xué)派”傳人布斯的“小說修辭學(xué)”是“回到了古希臘的修辭學(xué)本義上去了”。周憲《小說修辭學(xué)·譯序》，（美）W·C·布斯著 華明、胡曉蘇、周憲譯《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1987年，第3頁。
7.12.25.26.29.30. 沈從文：《醫(yī)生》，《沈從文全集》第7卷，第44頁、45、65、66、67頁。
8.沈從文：《三個男子和一個女人》，《沈從文全集》第8卷，第33頁。
9.如《說故事人的故事》、《第四》、《自殺的故事》、《燈》等。
10.關(guān)于敘述分層，因?yàn)獒t(yī)生講述的故為小說主體，所以將這一層次定為主敘述。參見趙毅衡《當(dāng)說者被說的時候》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1998年，第58-59頁。
11.本雅明：《講故事的人》，《啟迪：本雅明文選》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第103頁。
13.（美）W·C·布斯著 華明、胡曉蘇、周憲譯《小說修辭學(xué)》，第170頁
14.（美）華萊士·馬丁著 伍曉明譯：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2005年，第131頁。
19. 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社，2012年，第79-108頁。
16.17.張大春：《意志里的詩——一則小說的速度感》，《小說稗類》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第90、91頁。
19.沈從文：《三個男子和一個女人》，《沈從文選集·第二卷》，第349頁。
19.王德威：《批判的抒情——沈從文的現(xiàn)實(shí)主義》，《現(xiàn)代中國小說十講》，第156頁。
20.沈從文：《三個男子和一個女人》，《沈從文全集》第8卷，第17、18、22頁；《沈從文選集·第二卷》，第355、356、361頁。
21.（法）熱拉爾·熱奈特著 王文融譯：《敘事話語 新敘事話語》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年，第73-75頁。
22.卡爾維諾：《美國講稿》，南京：譯林出版社，2012年，第55、36-37頁。
23.24.沈從文：《三個男子和一個女人》，《沈從文全集》第8卷，第22頁；《沈從文選集·第二卷》，第360頁。
27.馬里奧·巴爾加斯·略薩著 趙德明譯：《給青年小說家的信》，上海譯文出版社，2004年，第124頁。
28.轉(zhuǎn)引自王德威《“說話”與中國白話小說敘事模式的關(guān)系》，《想象中國的方法》，北京：三聯(lián)書店，1998年，第82頁。
31.沈從文：《三個男子和一個女人》，《沈從文選集·第二卷》，成都：四川人民出版社，1983年，第49頁。
32.見巴金《懷念從文》，《沈從文別集·記丁玲（代序）》，岳麓書社，第4頁。
33.35.蘇雪林《沈從文論》，《沈從文研究資料》，第194、193頁。
34.在私人信件里，沈從文甚至悲觀地稱“目下則一離開上海就得餓死”。《復(fù)程朱溪（19290130）》，《沈從文全集》第18卷，第15頁。
36.《致王際真（19300103）》，《沈從文全集》第18卷，第35頁。
37.《致王際真（19300103）》，《沈從文全集》第18卷，第36頁。
