中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

如果我們把進(jìn)入新世紀(jì)后童話領(lǐng)域的創(chuàng)作和理論做一個(gè)對(duì)比，我覺得，我們的童話創(chuàng)作顯然已走在了理論的前面。在我看來，年輕一代作家的創(chuàng)作都充滿了銳氣，充滿了創(chuàng)新意識(shí)。作者們沒有滿足于現(xiàn)狀、滿足于市場(chǎng)指數(shù)、滿足于銷售數(shù)據(jù)，作者們關(guān)注的是生活的提煉、內(nèi)心的感悟和藝術(shù)的升華，關(guān)注的是特定兒童讀者的精準(zhǔn)傳遞，關(guān)注的是童話作為一種特殊藝術(shù)形式的個(gè)性化呈現(xiàn)。這是童話創(chuàng)作不斷向前發(fā)展的一個(gè)特殊表征。這樣的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)理應(yīng)有相應(yīng)的理論給予呼應(yīng)才是。整體而言，當(dāng)代童話理論研究滯后了。

藝術(shù)創(chuàng)新是個(gè)大話題。創(chuàng)新的指向是未來，但創(chuàng)新的邏輯起點(diǎn)是當(dāng)下。一切真正有價(jià)值的創(chuàng)新都是當(dāng)下的“產(chǎn)物”，創(chuàng)新不能脫離既有存在。創(chuàng)新不能脫離既有的整體環(huán)境、整體氛圍、整體認(rèn)知存在，無論喜歡還是不喜歡，它都客觀存在，必須正視。比如，讀者的接受能力，就存在著一個(gè)當(dāng)下整體的閱讀理解能力和理想閱讀理解能力兩者之間的平衡問題。整體的閱讀理解能力100年前、50年前、30年前和當(dāng)下是有差異的。整體的閱讀能力是一個(gè)流量變體，總是向上提升的。創(chuàng)作者當(dāng)然需要對(duì)此有所了解和把握，否則你無從預(yù)設(shè)作品的閱讀理解基點(diǎn)。而且，重要的是這涉及創(chuàng)新腳步邁得太大、太小，還是剛剛好的問題。在我看來，最好的創(chuàng)新是“剛剛好”的創(chuàng)新，也就是我一直強(qiáng)調(diào)的提前半步的創(chuàng)新。創(chuàng)新腳步邁得太大，讀者無法接受，期待效果無從實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)新腳步邁得太小，信息重復(fù)，實(shí)際效果近乎零。所謂“剛剛好”，說到底還是一個(gè)如何把握既有存在的問題。創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下既有存在的把握越精準(zhǔn)，越能創(chuàng)作出“剛剛好”的作品。

每位創(chuàng)作者都是不同的個(gè)體，都是獨(dú)自的存在。正視個(gè)體的差異，尋找個(gè)體差異中的優(yōu)長(zhǎng)，發(fā)現(xiàn)自己的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，這是創(chuàng)作出獨(dú)特作品的關(guān)鍵。創(chuàng)新是與眾不同，創(chuàng)新是人無我有，創(chuàng)新是人有我優(yōu)，個(gè)體特質(zhì)本身隱藏著巨大的創(chuàng)新潛能。惟有遵從個(gè)體的差異，遵從內(nèi)心的感受、體味和召喚，才有可能從同質(zhì)走向異質(zhì)，從共聲走向獨(dú)響；才有可能化平庸為靈動(dòng)，化腐朽為神奇。個(gè)體差異是創(chuàng)作者創(chuàng)新的原點(diǎn)。有作為的創(chuàng)作者，從不追隨大流，從不亦步亦趨盲從他人。任何脫離自身特質(zhì)的創(chuàng)新都是不切實(shí)際的。

當(dāng)然，創(chuàng)新也要避免陷入某些誤區(qū)。

創(chuàng)新不等同于讀不懂。創(chuàng)新意味著與既有存在的不同，意味著創(chuàng)意和新意，而這一切的獲得往往又離不開“陌生化”藝術(shù)手段、形式、創(chuàng)意的借重和運(yùn)用。“陌生化”給讀者帶來的暌違感，因其非既有，不可避免會(huì)伴有“讀不懂”等情形。但“會(huì)伴有”不等于“必須有”，歷史上，既創(chuàng)新又極具可讀性的例子屢見不鮮。懷特的“童話三杰”《夏洛的網(wǎng)》《小老鼠斯圖亞特》《啞巴天鵝的故事》就是這樣的佳構(gòu)。20世紀(jì)初中葉，西方兒童文學(xué)界掀起了一場(chǎng)創(chuàng)新變革，變革的主戰(zhàn)場(chǎng)恰好就在童話領(lǐng)域。這場(chǎng)變革涉及方方面面，但就文體本身而言，核心就是“寫實(shí)”大量介入“幻想”，“寫實(shí)”與“幻想”彼此融合。作為獨(dú)特的藝術(shù)存在，童話與其他文學(xué)樣式最大的不同，在于其幻想空間的營(yíng)造上。傳統(tǒng)童話常常是作者營(yíng)造出一個(gè)幻想空間后，主人公們可以在這個(gè)幻想的空間里自由馳騁，而這場(chǎng)變革要改變的恰恰是這種既定關(guān)系。懷特的三部作品完全打破了這種封門的幻想空間。他全部采用的是雙線結(jié)構(gòu)，一為現(xiàn)實(shí)世界，一為幻想世界，而兩個(gè)世界又適時(shí)交融，和諧共處。“寫實(shí)”大量介入“幻想”，其實(shí)反而大大拓展了幻想的固有疆域。這種變革在當(dāng)時(shí)可謂石破天驚，作品牢牢吸引住了讀者。反思上世紀(jì)八九十年代中國(guó)童話的藝術(shù)探求，如果說在諸多優(yōu)長(zhǎng)中有什么不足的話，“讀不懂”是一個(gè)無法回避的問題。它帶給我們的啟示在于：創(chuàng)新不可能排除讀者的“讀不懂”，但我們應(yīng)該努力去尋找那些可讀好讀又耐讀的作品。

創(chuàng)新離不開參照和借鑒。很多人不愿意正視這個(gè)問題，其實(shí)完全沒有必要刻意回避。參照和借鑒本身就是學(xué)習(xí)的過程，并不低人一等。創(chuàng)新不等同于參照和借鑒，這是毫無疑問的。但參照和借鑒是創(chuàng)新的必要準(zhǔn)備，是積極主動(dòng)的；追隨大流、盲從他人則是拷貝既有存在、重復(fù)別人，是消極被動(dòng)的。真正的創(chuàng)新，是在參照、借鑒基礎(chǔ)上的深化與發(fā)現(xiàn)。創(chuàng)新不是無本之源，不是全然憑空想象。如果說既有存在是一座高山，那么創(chuàng)新就是站在巨人肩膀上的開拓和努力。創(chuàng)新當(dāng)然也有一個(gè)路徑和方向的問題。創(chuàng)新的路徑和方向，沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，也沒有一成不變的模板。更何況每位創(chuàng)作者都是各不相同的個(gè)體。不過，從創(chuàng)作的實(shí)際情況看，也不乏一些趨向性的關(guān)注點(diǎn)和思考點(diǎn)。

時(shí)代精神的童話傳遞。時(shí)代精神來自現(xiàn)實(shí)生活，是現(xiàn)實(shí)生活的提煉和升華。而童話乃所有文學(xué)樣式中距離當(dāng)下社會(huì)最遠(yuǎn)的特殊樣式，按說兩者之間關(guān)聯(lián)度不會(huì)太大。其實(shí)不然。因?yàn)檎f到底，所有文學(xué)樣式都是生活反映，不同之處在于這是“童話”的反映罷了，而這恰恰是我們的童話可以著力的地方。事實(shí)上，這方面不少經(jīng)典童話早已有所表現(xiàn)。巴里《彼得·潘》中那個(gè)子虛烏有的永無島，并不只屬于彼得·潘，更屬于工業(yè)革命以來機(jī)械化、快節(jié)奏生活中的童年想象和童年期待：別忙著變成大人，請(qǐng)享受游戲的快樂，請(qǐng)享受童年的快樂。永無島也是永恒童年的象征。圣·?？颂K佩里《小王子》告訴人們，這個(gè)世界是成年人主導(dǎo)的。但成年人太實(shí)際，太功利，他們?cè)缫咽s了初心。他們不會(huì)為一朵花流淚，不會(huì)和狐貍真心話別，不會(huì)去看44次日落。而這一切，只能發(fā)生在孩子身上。因?yàn)椤澳切┐笕藗冦@進(jìn)了特別快車之中……不知道該去追求什么”了?！疤貏e快車”與兒童的初心，正是時(shí)代的絕佳隱喻。

東方氣質(zhì)的童話展示?，F(xiàn)代意義上的童話源自西方，17世紀(jì)末的貝洛童話、19世紀(jì)初的格林童話、豪夫童話……至19世紀(jì)中葉，安徒生童話成為第一座童話高峰?，F(xiàn)代意義上的東方童話雖然起步較晚，但中國(guó)民間童話古已有之，東方文化與現(xiàn)代童話互補(bǔ)互融，兩者之間有無限的可能性。這方面，安房直子、宮崎駿的作品不乏啟示。安房直子曾經(jīng)說過：在我的心中，有一片我想把它稱之為“童話森林”的小小的地方，整天想著它都成了我的癖好。那片森林，一片漆黑，總是有風(fēng)呼呼地吹過。不過，像月光似的，常常會(huì)有微弱的光照進(jìn)來，能模模糊糊地看得見里頭的東西。安房直子的世界是幽暗而又明亮的，是清晰而又模糊的，是明確而又神秘的，是既定而又未定的，是禪的，是道的，是東方文化浸潤(rùn)過的幻想故事。宮崎駿將熱鬧的動(dòng)漫注入了東方的安靜、唯美、凝思和博大。讓人在一動(dòng)一靜之中收獲了獨(dú)特的東方之美。中國(guó)作家當(dāng)然也應(yīng)該有中國(guó)式的東方表達(dá)。

現(xiàn)實(shí)生活的童話想象?，F(xiàn)實(shí)生活是既定的，童話的想象是未定的。把既定的現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為未定的童話想象，需要高超的藝術(shù)協(xié)調(diào)、把控和統(tǒng)攝能力。能不能將“實(shí)”的現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為“虛”的童話想象，或者說，能不能讓讀者在“虛”的童話想象中感受到“實(shí)”的現(xiàn)實(shí)生活的力量，這是對(duì)童話作者的極大考驗(yàn)。這方面，喬治·賽爾登《蟋蟀奇遇記》是一個(gè)極好的例證。這里有兩個(gè)世界，一個(gè)“實(shí)”的世界，是蟋蟀切斯特與男孩馬里奧們的世界；一個(gè)“虛”的世界，是蟋蟀切斯特與老鼠塔克、貓兒哈里的世界。在蟋蟀切斯特與男孩馬里奧們的世界里，彼此沒有語言交流；在蟋蟀切斯特與老鼠塔克、貓兒哈里的世界里，大家暢所欲言。然而，這兩個(gè)互不相干的世界卻在蟋蟀切斯特演奏（鳴叫）中緊緊聯(lián)系在了一起。喧囂、繁忙、物欲橫流的大都會(huì)需要天籟之音，需要天籟之音撫慰勞累、傷痛以及永遠(yuǎn)失去的內(nèi)心寧靜。這就是童話對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的想象。

童話的代際傳承需要更多的新生代，童話的發(fā)展需要更多的新生代。新生代意味著新氣象、新景觀、新愿景，新生代意味著不斷創(chuàng)新。創(chuàng)新不一定能成功，但沒有創(chuàng)新我們將永遠(yuǎn)止步不前，永遠(yuǎn)不可能有新的發(fā)展。