他引領(lǐng)了南宗正脈在20世紀(jì)晚期的復(fù)興
陸儼少《大井新貌》
今年是近現(xiàn)代山水畫一代宗師陸儼少誕辰110周年。申城三大美術(shù)館——陸儼少藝術(shù)院、龍美術(shù)館（西岸館）、上海中國(guó)畫院美術(shù)館近期同時(shí)推出“穆如·晚晴——紀(jì)念陸儼少誕辰110周年專題展”，以總計(jì)300余件作品全面體現(xiàn)陸儼少一生的藝術(shù)風(fēng)貌，也引發(fā)人們對(duì)于陸儼少的深度認(rèn)知。
在中國(guó)美術(shù)史專家湯哲明看來，陸儼少在藝術(shù)史上的意義不僅僅在于他個(gè)人達(dá)到的藝術(shù)高度，還在于他引領(lǐng)了南宗正脈在20世紀(jì)晚期的復(fù)興，這為美術(shù)界重新樹立起重視傳統(tǒng)、關(guān)注繪畫本身的風(fēng)氣，影響深遠(yuǎn)。——編者
精英色彩濃郁的南宗正脈自20世紀(jì)初因藝術(shù)平民化潮流而趨式微，緣其尚筆墨、重文敦品的合理性，終于20世紀(jì)末再度復(fù)興。在創(chuàng)作領(lǐng)域包括理論界推動(dòng)這次復(fù)興最為關(guān)鍵性的人物，正是陸儼少。陸氏的成功，撇開時(shí)代因素，緣其對(duì)南宗的深刻認(rèn)識(shí)與經(jīng)長(zhǎng)期磨礪所取得的成就，與此同時(shí)，這最終也成就了他在近現(xiàn)代繪畫史上的地位與意義。
陸儼少的繪畫，是形成于明清之交的“南宗正脈”在近代的延續(xù)與發(fā)展。他以超卓的天分超越大批同儕，樹立了自己獨(dú)樹一幟且足比肩先賢的風(fēng)格，令南宗正統(tǒng)派在近代的頹勢(shì)與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特殊時(shí)代里舊貌煥新。與他前輩吳湖帆相似，在承前的同時(shí)，陸儼少以一己之力彰顯出當(dāng)時(shí)已日顯陳腐頹唐的南宗正脈的合理性和優(yōu)越性。難能可貴的是，他非但憑借自身的努力保留了南畫正統(tǒng)的遺脈，使之如幽澗般潺湲至改革開放的新時(shí)期，更促其在關(guān)注繪畫本身、傳統(tǒng)文藝回歸的時(shí)代重新煥發(fā)光彩。與此同時(shí)，他推動(dòng)了對(duì)南宗領(lǐng)袖人物及其理論的重新認(rèn)識(shí)，深刻地影響了江南藝壇，并漸擴(kuò)展至北方?？梢赃@么說，陸儼少秉承的正統(tǒng)觀念及其相關(guān)努力，是南宗在改革開放的新時(shí)期里得以復(fù)興的關(guān)鍵。
陸儼少習(xí)畫的比重，以讀書養(yǎng)志為首，此即他所謂“四三三”中的所謂“四（成）”；而其中第一個(gè)“三（成）”，便是書法。需要說明的是，這個(gè)“三”，是置于另一個(gè)指代繪畫的“三”之前的
陸儼少初習(xí)藝文是以從歸隱嘉定的前清翰林王同愈交游為始，從一開始就不僅僅著眼于畫，而是從習(xí)文敦品立定根基。這不但奠定了陸儼少一生以讀書、練字、作畫的“四三三”原則確定自己治藝的比重，更為陸氏在從藝之始便奠定了南宗的基礎(chǔ)。
日后，王同愈薦馮超然為儼少師。無論是王同愈畫之所宗，抑或是他舉薦的馮超然，遵從的都是從元人至沈周、文徵明、董其昌，直到四王吳惲一系的南宗正脈。這是明清以來一以貫之的傳統(tǒng)，卻成了在近代隨著時(shí)代變遷而面臨巨大沖擊的一條險(xiǎn)途。它是自世紀(jì)初康有為、陳獨(dú)秀等“革四王（二石）的命”直至世紀(jì)中除舊布新的對(duì)象。
這是近代中國(guó)為盡快實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的非常之舉，對(duì)傳統(tǒng)的士大夫型畫家而言，近百年間他們不得不面對(duì)的問題，是在認(rèn)同藝術(shù)服務(wù)大眾、社會(huì)之余，如何保存?zhèn)鹘y(tǒng)文藝的合理性，比如筆墨精粹包括與之連帶的文化修養(yǎng)。
馮超然教授陸儼少的要義何在？除了重文敦品的價(jià)值追求，從形而下的角度來說，便是“筆墨”。
是以陸儼少習(xí)畫的比重，以讀書養(yǎng)志為首，此即他所謂“四三三”中的所謂“四（成）”；而其中第一個(gè)“三（成）”，便是書法。需要說明的是，這個(gè)“三”，是置于另一個(gè)指代繪畫的“三”之前的。換言之，就是書寫也即線條的重要性，要甚于以造型為核心的繪畫。
陸儼少通過終生不輟的“練筆”與遍歷名山大川，終將其學(xué)捏合成一番來有蹤、去無影，神龍見首難見尾的新貌，化以“寫”字訣，融入長(zhǎng)期自我陶煉的古穆質(zhì)樸的文心。陸氏的詩文，遠(yuǎn)追漢魏，迥出時(shí)流，以質(zhì)實(shí)樸茂見長(zhǎng)，亦與其心性一般無二。
需要一說的是住在與馮超然相隔一街的馮氏知音——吳湖帆。
吳湖帆是近代江南畫壇高擎董其昌南宗大纛的旗手，是一生以堅(jiān)守發(fā)揚(yáng)南宗正脈為己任的海上畫壇盟主。
吳湖帆與馮超然的友誼夙為世人熟知，二人比鄰而居數(shù)十年，無論在交誼還是藝術(shù)觀念上，都達(dá)到了非凡的默契程度。
陸儼少與前輩吳湖帆亦師亦友的交游，不但進(jìn)一步強(qiáng)化了自己南宗傳人的身份，更為他日后登上上海中國(guó)畫院這一新中國(guó)后的國(guó)畫專業(yè)平臺(tái)，鋪平了道路。
吳湖帆以自己在民國(guó)時(shí)海上畫壇盟主的影響，在畫院聘用畫師方面具有首屈一指的影響力，這決定了上海中國(guó)畫院在建院之初人員構(gòu)成的底色。
憑借馮超然與吳湖帆的交誼，新中國(guó)成立后陸儼少進(jìn)入上海中國(guó)畫院，屬于天然的“吳湖帆的班子”。其時(shí)畫院內(nèi)僅吳氏弟子即有陸抑非、朱梅邨、孫祖白、張守成、俞子才……畫院外如徐邦達(dá)、王己遷、任書博等，亦同屬于這個(gè)“班子”。這個(gè)“班子”，乃是20世紀(jì)中后期直至新千年守護(hù)南宗正統(tǒng)的主力。其中，陸儼少以過人的才學(xué)與特殊的機(jī)緣，最終成為在創(chuàng)作界產(chǎn)生最大影響的一代宗師。
陸儼少在《山水畫芻議》開篇對(duì)石濤的一番議論，從本質(zhì)上可以視作分野于明清之交的文人畫正統(tǒng)派與野逸派，即跨度約六百年的元明清正統(tǒng)派山水與承傳約三百年的文人畫大寫意，在20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代學(xué)院里的一次交鋒與碰撞
陸儼少的影響，在20世紀(jì)最后20年極其巨大，除了他超著的藝術(shù)成就，主要是依托了浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）的教學(xué)平臺(tái)。
陸儼少對(duì)于畫壇真正產(chǎn)生影響始于他去往浙美任教，這源于一代大師潘天壽的慧眼識(shí)人與大力揄揚(yáng)。
相對(duì)于人才集中的上海、北京，杭州的位置比較特別。民國(guó)時(shí)出于依托上海這一舞臺(tái)的考慮，林風(fēng)眠受蔡元培之邀來此建立了西湖國(guó)立藝專（浙美前身），杭州畫壇在學(xué)術(shù)與人才積累上因此初具規(guī)模。然而比較當(dāng)時(shí)人才積淀雄厚的上海畫壇，學(xué)院?jiǎn)慰苹A(chǔ)仍顯薄弱。潘天壽在出任院長(zhǎng)后，迅速在國(guó)畫系各科引進(jìn)不同的領(lǐng)軍人物，以形成完整的教學(xué)體系。
新中國(guó)成立后潘天壽在杭州的地位，有如在南京的傅抱石，二人亦因此被任命為上海中國(guó)畫院的副院長(zhǎng)。潘與傅的不同之處在于，傅處身創(chuàng)作界而潘位居教育界。傅與潘，是新中國(guó)成立后江南地區(qū)文人畫非正統(tǒng)派筆墨傳統(tǒng)（即野逸派）兩位最為重要的堅(jiān)守與發(fā)揚(yáng)者，也是產(chǎn)生最大影響的推廣者。
潘天壽真正對(duì)浙美教學(xué)產(chǎn)生影響的乃是相對(duì)傳統(tǒng)的花鳥與山水畫?；B畫教學(xué)自有他本人擔(dān)綱（他先后引進(jìn)過陳佩秋與陸抑非，旨在打造“工筆”學(xué)科），而山水畫教學(xué)，則需要另一位實(shí)力超群者前來領(lǐng)銜。
潘天壽首先選擇的是吳湖帆的弟子俞子才，而由于上海亦成立美專，婉拒俞子才的調(diào)動(dòng)，潘天壽最終引進(jìn)了陸儼少。
以潘天壽先后為浙美聘請(qǐng)的上海三教授而言，無論是原擬教授工筆花鳥的陸抑非，還是先后執(zhí)山水畫教席的俞子才、陸儼少，都屬于標(biāo)準(zhǔn)的“吳湖帆的班子”。
眾所周知，潘天壽師承吳昌碩一系的文人大寫意，撇開其源頭不論，祖述的乃是明人徐渭。徐渭的文人畫大寫意源于對(duì)浙派山水畫筆墨的繼承與改造，再傳至八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪，直至潘天壽的業(yè)師吳昌碩。從藝術(shù)史角度而言，文人畫大寫意花卉是對(duì)浙派院體的南宗化改造，而從南宗自身來說，則謂之文人畫野逸（非正統(tǒng)）派。
陸儼少則屬標(biāo)準(zhǔn)吳門——正統(tǒng)派一系傳統(tǒng)派，所學(xué)由四王吳惲、董其昌而及元人。至近代，由吳湖帆及不自視為畫家的王同愈等傳統(tǒng)士大夫續(xù)其血脈，此即文人畫正統(tǒng)派。
撇開潘天壽教學(xué)的布局與廣納賢士的氣度，單從師承而言，陸儼少與潘天壽在深層觀念里，毋庸諱言存在著不同，這充分反映在潘天壽故世多年后陸儼少發(fā)表的《山水畫芻議》開篇對(duì)石濤繪畫的評(píng)論里：
石濤的好處能在四王的仿古畫法籠罩著整個(gè)畫壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意。尤其他的小品畫，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方，他自己說，“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。
其實(shí)他大幅章法很窘，未能達(dá)到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀，是他所長(zhǎng)，信筆不經(jīng)意病筆太多，是其所短。設(shè)色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長(zhǎng)處。知所短長(zhǎng)，則何嘗不可學(xué)。
眾所周知潘天壽對(duì)石濤、八大繪畫的極端推崇，緣此實(shí)其畫格之祖。陸儼少的這番議論，從本質(zhì)上可以視作分野于明清之交的文人畫正統(tǒng)派與野逸派，即跨度約六百年的元明清正統(tǒng)派山水與承傳約三百年的文人畫大寫意，在20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代學(xué)院里的一次交鋒與碰撞。
附帶說明陸儼少與石濤繪畫的關(guān)系。
與潘天壽視石濤為祖大相徑庭的是，陸儼少始終認(rèn)為自己是與石濤一同取法宋元的同學(xué)，而非石濤的私淑弟子。
明清之交分野的正統(tǒng)派與野逸派，各有自己的關(guān)注之點(diǎn)，即一重內(nèi)涵，反復(fù)陶煉山水與筆墨的本質(zhì)性要素，久之不免生陳陳相因的概念化之弊。野逸派則通過個(gè)人性情與造化滋養(yǎng)拓展山水與筆墨的外延，雖本從正統(tǒng)派分出，卻推動(dòng)了大寫意花卉一派的產(chǎn)生。故雖不免狐禪之譏，但在創(chuàng)造性上卻遠(yuǎn)勝正統(tǒng)派。
以石濤畫而論，無論造化還是筆墨，長(zhǎng)處便是生動(dòng)，這正中正統(tǒng)派概念化的時(shí)弊。而陸儼少拈出石濤之短，其實(shí)也正是正統(tǒng)派固有的優(yōu)長(zhǎng)，即大山堂堂的氣象及相關(guān)的筆墨構(gòu)成，追求的是山水畫無論是形式還是內(nèi)涵上的完整性。這是石濤等著意表現(xiàn)的機(jī)趣，或者說追求偶然性、局部化的小品與大寫意所無法取代的。正所謂尺有所短，寸有所長(zhǎng)。
陸儼少對(duì)石濤的靈動(dòng)心知肚明，亦參考其章法筆墨的多變靈動(dòng)，所不同者在石濤善用墨，而陸儼少取其靈變作用于筆。此即陸儼少與石濤之同與不同。參考石濤而不師法石濤，而與石濤同宗元人，故陸自稱石濤師弟而絕非弟子。難能的是，陸儼少雖出身正統(tǒng)派，但對(duì)正統(tǒng)派、野逸派兩派因時(shí)代所囿產(chǎn)生的積弊，有著辯證而清晰的認(rèn)識(shí)。
陸對(duì)此的解決辦法切中了要害，即追溯元人筆墨并參造化。這足可從其畫的變化歷程管窺之。其畫著眼點(diǎn)雖在王叔明，卻著力寫生，并參石濤，以造化盤活筆墨，此陸畫成功之道。
陸儼少在觀念上與潘天壽的差別，也是因全景山水畫與求局部化、生動(dòng)性的大寫意花鳥畫的特點(diǎn)所決定，嚴(yán)格說談不上分歧。但其對(duì)傳統(tǒng)理解的差異，卻顯而易見。
因而，潘天壽、陸儼少作為江南新中國(guó)后人才最為重要的基地——浙美國(guó)畫的兩代宗師，在教學(xué)思想或謂取法古人的觀念上，不可能不具差別。如在尊石濤、八大和尊董其昌的問題上，兩人的取向顯然大相徑庭。
進(jìn)入1980年代，長(zhǎng)期以來定石濤于一尊的局面，開始被打破。重筆墨內(nèi)涵的正統(tǒng)派自20世紀(jì)初廣受非議以來，從此再度步入了一個(gè)新的發(fā)展周期。陸儼少的影響波及理論界，還直接引發(fā)了學(xué)術(shù)界的董其昌熱
至1980年代，尚元人的山水畫風(fēng)在浙美日益抬頭，而此前石濤、八大、吳昌碩一系的大寫意則長(zhǎng)期占據(jù)著教學(xué)的主流，充分地反映了這種差異的存在。
這種差異，在世紀(jì)末的浙美而至整個(gè)江南畫壇，引發(fā)了一場(chǎng)由重浙派而及石濤八大，一變而為重吳派而崇元人的潮流涌動(dòng)，影響綿延至今。而以明清至民國(guó)三百余年來的畫史視之，這猶如明中期出現(xiàn)過的吳浙兩派爭(zhēng)鋒，并最終以吳派元格勝出的一個(gè)在20世紀(jì)的新翻版。有意思的是，這個(gè)翻版竟然是出現(xiàn)在浙派的大本營(yíng)——杭州。
這雖屬巧合，但究其實(shí)質(zhì)，無疑是正統(tǒng)派自1950年代全面陷入低谷后，至1980年代的一次強(qiáng)力反彈，進(jìn)而成為力壓野逸派再度成為江南畫壇強(qiáng)勢(shì)傳統(tǒng)的一次重大轉(zhuǎn)折。
1950年代因齊白石受推崇，連帶其取法的吳昌碩、八大山人、石濤，一直廣受人重視。而傅抱石以石濤“搜盡奇峰打草稿”主張通融于現(xiàn)實(shí)主義的新中國(guó)畫運(yùn)動(dòng)，以及民國(guó)時(shí)劉海粟、林風(fēng)眠包括改革開放后吳冠中以石濤、八大通融西畫現(xiàn)代派的影響，都造成了直至1980年代，以石濤為代表的文人畫野逸派一直深受畫壇推崇，成為當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作影響最為巨大的古畫資源。長(zhǎng)期以來，石濤也近乎封神。而以1980年代在江南畫壇影響如日中天的陸儼少，他所拋出的這番議論，雖屬郁于胸中已久的塊壘，卻不啻是對(duì)數(shù)十年來奉石濤為神明的理論界投下了一枚當(dāng)量數(shù)十年來未見的重磅炸彈！
進(jìn)入1980年代，世間早無傅抱石，世間已無潘天壽……陸儼少的傳統(tǒng)觀，通過浙美這所江南最為重要的教學(xué)基地迅速影響畫壇。長(zhǎng)期以來定石濤于一尊的局面，開始被打破。
此時(shí)的陸儼少，與李可染并稱南北二翁，已成罕有其匹的大宗師，一言差近九鼎。他迅速引導(dǎo)了包括學(xué)院與社會(huì)的整個(gè)江南畫壇風(fēng)氣發(fā)生丕變，“寫”字當(dāng)頭的元格山水（或謂小寫意），成為一股新時(shí)風(fēng)。這固難再現(xiàn)自元至清文人山水畫的六百年輝煌，但可以確定的是，重筆墨內(nèi)涵的正統(tǒng)派自20世紀(jì)初廣受非議以來，從此再度步入了一個(gè)新的發(fā)展周期。
陸儼少的影響波及理論界，直接引發(fā)了為追捧董其昌的學(xué)術(shù)思潮。
這股思潮，除陸儼少為主要推動(dòng)者外，還包括其同儕徐邦達(dá)及海外的何惠鑒。
說到為追捧董其昌的學(xué)術(shù)潮流，美國(guó)堪薩斯納爾遜博物館東方部主任何惠鑒與上海書畫出版社總編盧輔圣在1980年代末先后推出兩次董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，起到了扭轉(zhuǎn)時(shí)風(fēng)的重大作用。
何惠鑒對(duì)董其昌的推崇，可從他力邀陸儼少赴納爾遜博物館舉辦個(gè)人畫展中管見。對(duì)此陸氏亦異常興奮。后雖因種種原因未得成功，但從中可管見何惠鑒與陸儼少共同的藝術(shù)趣味，此即董其昌及其倡導(dǎo)的文人畫筆墨觀。
上海書畫出版社當(dāng)時(shí)舉辦的董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，從藝術(shù)史的角度肯定了董其昌。不久后書畫社再度舉辦四王國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界與理論界產(chǎn)生了極其重大的影響。此潮流的第一推動(dòng)力，正是在畫壇已登神壇的陸儼少。
這幾次學(xué)術(shù)研討會(huì)，從根本上扭轉(zhuǎn)了新中國(guó)后因與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀（師造化）似相齟齬的正統(tǒng)派（師古人）人人喊打的局面，迅速掀起重溫南宗、重視傳統(tǒng)筆墨的熱潮，三十年來數(shù)度在海內(nèi)外學(xué)界引發(fā)效仿。董其昌及其南北宗論，一躍而成人人爭(zhēng)捧的顯學(xué)。
另一位“吳湖帆的班子”成員徐邦達(dá)，在1990年代中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)復(fù)興后，憑借其鑒定界的權(quán)威地位，在北方大力揄揚(yáng)正統(tǒng)派，使之日益成為中國(guó)古書畫領(lǐng)域的絕對(duì)主流。與此同時(shí)，新中國(guó)后因鄭板橋走紅連帶而起的由石濤開啟的揚(yáng)州八怪，影響開始逐漸衰退。
事實(shí)上，1990年代至新世紀(jì)，江南畫壇出現(xiàn)崇尚更為古老的宋元傳統(tǒng)的新潮，是緣于陸儼少與謝稚柳二位長(zhǎng)期浸淫于高古傳統(tǒng)的大師，借助改革開放、解放思想的開明時(shí)風(fēng)的登高一呼。
當(dāng)然，謝稚柳所尚之宋畫，與南宗并不完全重合，而卻與南宗所尚的元畫并稱山水畫高古傳統(tǒng)，即所謂宋元。本文所論的南宗正脈，在20世紀(jì)上半葉以南方畫壇的吳湖帆為首，北方畫壇則以溥儒最具本色。1970年代末，借助歷史的機(jī)緣，以殉道者自期的陸儼少憑借終生的心無旁騖，滴水穿石，終成此道無可爭(zhēng)議的大宗師。
新中國(guó)后雖有傅抱石、潘天壽包括黃賓虹，亦推動(dòng)過雖同稱南宗卻屬偏門的野逸派，但畢竟無法取代南宗綿延六百年的整個(gè)傳統(tǒng)。而陸儼少倡導(dǎo)由沈石田之平正入手上溯元人，以筆為先的觀念，所以會(huì)成為國(guó)美山水畫教學(xué)體系的基石，也絕非偶然。這一體系，至今仍舊對(duì)整個(gè)中國(guó)畫壇產(chǎn)生著持久而深遠(yuǎn)的影響。
（作者為中國(guó)美術(shù)史專家、博士）
