1930年的“中國文化大使”梅蘭芳
梅蘭芳接受美國民間藝術(shù)家獻(xiàn)花環(huán)（梅紹武編：《梅蘭芳》，北京出版社1997年）
梅蘭芳古裝新戲“天女散花”中的形象（梅蘭芳 許姬傳，《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社1987年）
梅劇團(tuán)在紐約演出的海報 （齊如山 齊香：《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社2005年）
梅蘭芳被波摩拿學(xué)院院長宴文正授予榮譽博士學(xué)位（同左）
以梅蘭芳戲劇象征的中國文化傳統(tǒng)能夠為西方文化的現(xiàn)代性重構(gòu)提供一種彌足珍貴的價值參照系，從而被西方納入他們對文化的自我評價之中。另一方面，中國戲劇也契合了深受西學(xué)影響之中國知識分子的精神需求和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。
尋找文化認(rèn)同的交叉點
1929年底1930年初，以齊如山、張彭春為顧問的梅蘭芳劇團(tuán)前往美國進(jìn)行戲劇巡演，歷時半年之久。在包括當(dāng)時戲劇界有關(guān)專業(yè)人士在內(nèi)的美國觀眾面前，梅蘭芳的戲劇表演成功地呈現(xiàn)出中國戲劇的藝術(shù)魅力、美學(xué)品格和文化傳統(tǒng)。梅蘭芳亦以其個人的精湛技藝贏得了美國戲劇界高度一致的贊揚和激賞：“（梅蘭芳）足以令我為我們自己的舞臺和西方舞臺而感到羞愧”“相比較而言，我們過去完全是沒有傳統(tǒng)、沒有根脈的”（Robert Littell）；“百老匯完全被中國戲劇勾魂奪魄了，批評界也因為找不到詞匯去描述他們對中國戲劇的贊揚而失語”（A.C.Scott）。美國觀眾對中國戲劇的仰慕和尊重亦推延至對中華文化本真性的某種熱切和尊重。時任太平洋關(guān)系學(xué)院秘書的卡特（Edward C.Carter）認(rèn)為，梅蘭芳訪美不僅對美國戲劇問題的解決具有重要的意義，而且對美國人接受和理解中國國民性格和中華文明也具有重大意義：“（梅蘭芳）甚至使我們質(zhì)疑我們自己的戲劇形式和做法。而且他以一種一點也不鼓吹的方式引導(dǎo)我們?nèi)プ鹬刂袊撕退麄兊奈拿?。事實就是，正如他將現(xiàn)實凝結(jié)在他的戲劇姿式上一樣，他同樣將中國個性中最美最重要的東西凝結(jié)在他自身。”
值得注意的是，梅蘭芳1930年赴美進(jìn)行戲劇交流恰好處于當(dāng)時中美雙方文化轉(zhuǎn)型的重要時期。從美國方面來說，無論美國是從梅蘭芳戲劇中發(fā)現(xiàn)自己的戲劇文化“完全沒有傳統(tǒng)”，從而對美國的戲劇文化進(jìn)行反省，還是認(rèn)知到文化在外交中的重要性，進(jìn)而把文化作為與貿(mào)易和傳教同等重要的方式納入處理與東方關(guān)系的策略之中，這些認(rèn)知本質(zhì)上都是以美國對自己文化的反省以及基于反省之上的文化現(xiàn)代性重構(gòu)為導(dǎo)向的。當(dāng)時不斷強化的反現(xiàn)實主義環(huán)境和越來越多的進(jìn)行自我反省的內(nèi)部需求，促使美國戲劇界更加愿意接受某個非西方的、非現(xiàn)實主義的戲劇傳統(tǒng)。而梅蘭芳表演的京劇以其獨一無二的存在性、藝術(shù)特色和文化價值完美地呈現(xiàn)出中國戲劇傳統(tǒng)與西方戲劇傳統(tǒng)的巨大差異。這種由文化差異引發(fā)的美國對自我文化更為深刻的反省表明，在以梅蘭芳戲劇象征的中國文化傳統(tǒng)為西方文化的（想象性）參照中，中國文化傳統(tǒng)能夠為西方文化的現(xiàn)代性重構(gòu)提供一種彌足珍貴的價值參照系，從而被西方納入他們對文化的自我評價之中。由此，梅蘭芳表演的中國戲劇不再是西方獵奇和任意挪用的對象，而是具有了引發(fā)文化反省、文化認(rèn)同的功能。
另一方面，梅蘭芳戲劇在跨文化交流中具備的文化反省、文化認(rèn)同功能恰好契合了當(dāng)時深受西學(xué)影響之中國知識分子的精神需求和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。他們急于在一個新的開放的世界文化格局中探尋中國文化的自身價值和身份認(rèn)證，希望在西方文明面前通過證明東方傳統(tǒng)藝術(shù)獨特的藝術(shù)價值，來重塑知識分子及中華民族的文化主體意識。隨著西方殖民的進(jìn)一步入侵，大多數(shù)知識分子把這種對自我文化身份的認(rèn)證需求提升到對更高層次的民族文化認(rèn)同、民族國家主權(quán)維護(hù)和民族情感凝聚的承擔(dān)的自覺層面。戲劇因其深厚的傳統(tǒng)及與生活的密切關(guān)聯(lián)成為知識分子用以激發(fā)民族意識、構(gòu)筑中華文化身份以及實現(xiàn)民族復(fù)興的主要媒介。
由此可見，梅蘭芳的赴美戲劇交流恰好處于中美雙方為重塑自身文化認(rèn)同尋找路徑的關(guān)鍵交叉點上，訪美交流本身成為了文化身份認(rèn)證的情境和實踐方式。在這一交叉點上，美國戲劇界對梅蘭芳京劇的高度贊賞無疑在某種程度上認(rèn)可了京劇及其象征的中華文化在新的世界文化格局中的地位。梅蘭芳表演的京劇因被中美雙方提升到中華文化傳統(tǒng)的象征層面而被賦予了民族文化身份的內(nèi)涵?！懊佬g(shù)化”才是中國戲的特長
就民族文化身份而言，它通常包含這樣兩個過程，即民族文化差異性的識別過程和文化同一性的自我確認(rèn)過程。京劇民族文化身份的形塑自然也是在這兩個過程中展開的。如何界定京劇的本質(zhì)使其具有顯著的民族性，能夠與其他國家的戲劇形成本質(zhì)的差異，這成為梅蘭芳劇團(tuán)跨文化交流首先要解決的問題。
當(dāng)時國內(nèi)大多數(shù)倡導(dǎo)激進(jìn)變革的戲劇理論家把“歌唱”歸結(jié)為舊劇的本質(zhì)特征，與西方戲劇的“說白”對立起來，提出了“廢唱而歸于說白”的口號。然而，梅蘭芳劇團(tuán)卻否定了歌唱作為國劇的特長，認(rèn)為中西戲劇的根本差異并不在于歌唱：“國內(nèi)學(xué)界研究戲劇的，多數(shù)都注重唱功腔調(diào)；其實國劇的特長處，并不在此?！薄澳敲此麄冏铒@著的分別在什么地方呢？一言以蔽之，在各種組織法與各種動作兩種而已”，且各種組織法和各種動作均需按照“美術(shù)化的表演法形容出來”（《梅蘭芳游美記》）所謂“美術(shù)化”，“也可以說是美化”，“因為它處處須美，所以一切動作都須避去寫實，變成美化。這個美字在舊戲中是惟一的主要宗旨，無論說話、發(fā)聲、動作、化妝等等，皆不能離此美字?！保ā洱R如山論京劇藝術(shù)》）在這里，齊如山把京劇的程式看成是構(gòu)成中西戲劇可作根本性區(qū)分的維度，其本質(zhì)特征就是“美術(shù)化”。與西方戲劇的現(xiàn)實主義表現(xiàn)不同的是，中國京劇的程式是從日常生活中提煉出來的具有嚴(yán)格規(guī)范性和約定性的動作、姿式、服裝、聲音和語言，它通過“沒有不‘舞蹈化’”的動作和“沒有不‘音樂化’”的聲音來捕捉、表現(xiàn)和傳達(dá)內(nèi)蘊程式中的意涵和情感，使得視覺呈現(xiàn)和聲音呈現(xiàn)的每一個細(xì)節(jié)都是被修飾過的，具有中國畫一般的美感。換言之，京劇的美是通過非寫實性的方式來達(dá)成的，是外在現(xiàn)實經(jīng)過凝練、具象化之后投射到內(nèi)在精神上的現(xiàn)實，因此京劇的美是詩性的、意境性的，在精神上是真實的。這種美顯然區(qū)別于西方現(xiàn)實主義的由照片式的表面真實所構(gòu)成的美?！懊佬g(shù)化”成為京劇美的本質(zhì)呈現(xiàn)。
由此，“美術(shù)化”代替“歌唱”而被界定為京劇的本質(zhì)屬性，并與西方戲劇的“寫實性”進(jìn)行了區(qū)分：“中國戲與各國皆不同，蓋各國戲皆為寫實派”，“而中國戲則不然：事事需用美術(shù)化之方式表現(xiàn)之，處處避免寫實，一經(jīng)像真便是不合規(guī)矩?！保ā洱R如山談梅蘭芳》）梅蘭芳本人在接受美國人惠特克（Alma Whitaker）的 采 訪 時 也強調(diào)，他訪美的目的就是“給美國舞臺呈現(xiàn)中國戲劇最顯著的特點”，“中國戲劇中最為重要的不是現(xiàn)實主義，不是寫實性，而是人類經(jīng)驗的根本，是高度濃縮的情感”，是“經(jīng)過了多個世紀(jì)的打磨和提煉出來的人類行為的具象化?！卑丫﹦〉谋举|(zhì)特征和審美經(jīng)驗框定在“美術(shù)化”這一獨具民族性的文化表達(dá)層面，強調(diào)了京劇藝術(shù)“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)表現(xiàn)，凸顯了京劇藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的畫面感和寫意性。京劇“美術(shù)化”的強調(diào)及其隱含的中西文化辯異，成為京劇民族文化身份內(nèi)涵在美學(xué)層面上的投射，亦是梅蘭芳男旦表演的內(nèi)在審美邏輯。
超越性別的審美期待
對于梅蘭芳的跨文化戲劇交流，最核心也是最具有爭議性的無疑是梅蘭芳的男旦表演。國內(nèi)對男旦表演的質(zhì)疑主要聚焦在男扮女裝被烙印的封建男權(quán)思想，及其對中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程具有的負(fù)面影響。類似于魯迅所謂“我們中國最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人”的辛辣諷刺，在很大程度上即是對男旦表演投射出來的禁錮人性尤其是女性的封建男權(quán)思想的抨擊。一些深受西學(xué)影響的戲劇界人士則把具備女性演員，且以易卜生之問題戲劇為模板的歐美現(xiàn)實主義戲劇作為文明國家的標(biāo)志，而以梅蘭芳男扮女裝的假嗓和程式過于矯揉造作和不自然，破壞了現(xiàn)實主義表演的自然原則，因此男旦表演被認(rèn)為阻礙了中國戲劇依據(jù)西方現(xiàn)實主義來展開的現(xiàn)代化變革。
對國內(nèi)的批判，梅蘭芳劇團(tuán)并未予以同等程度的強烈反駁，而是在跨文化表演的宣傳和實際表演過程中極力凸顯男旦表演的“美術(shù)化”本質(zhì)和意境美特性，從而把對男旦的關(guān)注從男旦形象的社會文化觀念層面轉(zhuǎn)移到了男旦表演的高超技藝層面。梅蘭芳認(rèn)為男扮女裝并沒有阻礙京劇本身的發(fā)展，因為京劇的表演并不是現(xiàn)實主義的。齊如山更是強調(diào)了男旦表演必須依循“美術(shù)化”的京劇本質(zhì)和表演原則：“要想知道梅蘭芳演戲的長處，須先要知道中國戲組織法的原理和規(guī)矩。其原理為何？即處處避免寫實。規(guī)矩如何？即事事皆用美術(shù)化之方式來表現(xiàn)?！薄俺Ｂ犚娪腥苏?wù)撜f‘梅蘭芳裝一個女子就真像一個女子’，這句話完全錯了！這不是恭維梅蘭芳，正是不明白中國戲的規(guī)矩。中國戲系完全避免寫實，怎么可以裝女子真像女子呢？其裝女子之要點，在以美術(shù)化之方式來表現(xiàn)女性，能將此點做到，便算好腳，照舊規(guī)不能立足于戲界。所以諸君要看梅蘭芳之好處，須看其表現(xiàn)之方式。若謂其直像一女子，則差之毫厘，謬以千里矣！”
在這里，無論是梅蘭芳還是齊如山都以非寫實性或“美術(shù)化”的表現(xiàn)作為男旦表演審美體驗的核心，把男旦表演的評價標(biāo)準(zhǔn)置于超越性別表象之上的技藝表現(xiàn)層面。這與“美術(shù)化”被界定為京劇的本質(zhì)呈現(xiàn)是完全吻合的?！懊佬g(shù)化”遵循的并非現(xiàn)實主義所倡導(dǎo)的在舞臺上再生產(chǎn)真實的生活，也不是致力于創(chuàng)造出那些引導(dǎo)觀眾與現(xiàn)實生活進(jìn)行直接勾連，使他們沉浸于內(nèi)在現(xiàn)實與外在現(xiàn)實完全一致的幻象；而是要讓觀眾在真實與想象之間、在外在現(xiàn)實與內(nèi)在現(xiàn)實的裂縫之間的每一次跳躍轉(zhuǎn)換中獲得審美的愉悅。梅蘭芳男旦表演的超越性，就在于他能通過非寫實性的程式表達(dá)把女性之種種表情、動作、姿式等，從現(xiàn)實生活中男女性別的社會化規(guī)約里超拔出來，轉(zhuǎn)換甚至顛覆性別表征，進(jìn)入一個更高層次的、兼具戲劇性和意境性的審美層面。
這顯然是日常生活的性別邏輯不能適用的，亦是女性表演者在旦角表演上可能無法達(dá)到的。因為相比較而言，天然的生理差異及后天的性別文化規(guī)約使得男性表演者從一開始就必須將他扮演的旦角角色看成是外在于他自身的他者，并藉由從身體表現(xiàn)到情感表達(dá)直至心靈轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)表演者自我與旦角他者的身份同一乃至超越。身份同一即梅蘭芳在舞臺上揚棄了自身的性別，“成為”他所表演的旦角；而身份超越則意味著，梅蘭芳在表演中要使他表演的女性角色看上去比真實的女性更美、更顯得真實。這里的“真實”并非僅僅現(xiàn)象學(xué)層面上再現(xiàn)與現(xiàn)實之間幾乎一致的相似性，它更多強調(diào)了某種精神上的真實，因為裝扮旦角的梅蘭芳并非一個真實的、甚至不是一個現(xiàn)實的女人。因此男旦的舞臺表現(xiàn)并不依賴于所表現(xiàn)女性性別的吸引，而是致力于顛覆男/女性別的非寫實性藝術(shù)效果。正是這種顛覆現(xiàn)實性別的藝術(shù)創(chuàng)造能力及需要克服的困難程度造就了男旦藝術(shù)的魅力，因為顛覆的困難程度越大，就意味著所需要付出的智慧和創(chuàng)造能力越多，表演也就越具有藝術(shù)性。相應(yīng)地，觀眾從藝術(shù)家表現(xiàn)出來的高超技藝及其蘊含的對人生的獨創(chuàng)性理解中獲得的審美愉悅也就更為深刻，因為觀眾的“審美行為乃是表現(xiàn)活動的存在過程的一部分”（伽達(dá)默爾），那些“從作用于耳朵或眼睛的事物中引起的所有愉悅并非來自于這些感官，而是在于智慧本身”（普羅塔克）。相反地，觀眾對旦角的女性表演者并沒有預(yù)先設(shè)定的超越性別的審美期待。事實上無論是京劇旦角中青衣的貞潔穩(wěn)重抑或是花旦的活潑輕佻，女性表演者的舞臺扮演總是天然地抵制將自身性別進(jìn)行對象化的處理，她與角色的性別同一性扮演總是因為過于真實而過于接近現(xiàn)實世界的性別成規(guī)和女色誘惑。這也是女性表演者在特定歷史時期尤其是清代晚期被禁止于戲劇舞臺的主要原因之一，因為在女性被男性建構(gòu)的視域中，她天然地具有誘惑性因而總是被規(guī)避在社會生活之外。
大多數(shù)美國評論家亦高度認(rèn)同了梅蘭芳精湛的男旦藝術(shù)。他們認(rèn)為“梅蘭芳擊敗了西方戲劇對男扮女裝的偏見”，他所塑造的女性角色濃縮了“女性氣質(zhì)的本質(zhì)”，是“女性氣質(zhì)的升華，比女人自身更有女人味”，具有“普世性的女性特征”（以上引語均來自Ernest K.Moy ed.,Mei Lan-fang:What New York Thinks of Him,New York,1930）。美國評論家對梅蘭芳男旦藝術(shù)的贊美難以擺脫其對中國戲劇進(jìn)行非歷史化和本質(zhì)主義化解讀的整體框架，因為女性氣質(zhì)并非普世性的或永恒的，其具體內(nèi)涵受到了歷史的、社會的和文化的制約。盡管如此，這種基于反現(xiàn)實主義戲劇的審美現(xiàn)代性與對男旦藝術(shù)非寫實性本質(zhì)的認(rèn)知在較大程度上是相互匹配的。在某些西方評論家眼中，梅蘭芳男旦表演的技藝如此高超，以致他們忘記了舞臺上旦角的男性表演者身份：美國作家兼報紙專欄作家Karl K.Kitchen認(rèn)為，“梅蘭芳的偉大技藝使得人們在觀看他表演時忘記性別視角”；被稱為“現(xiàn)代舞之母”的Martha Graham把梅蘭芳看成是某種“神奇的生物——他既是完美的男人又是完美的女人”。法國著名詩人、劇作家Paul Claudel則認(rèn)為梅蘭芳“既不是男人也不是女人：他是精靈?！?/p>
然而，梅蘭芳是一個男人的事實卻是無法抹殺的。梅蘭芳旦角表演的高超之處就在于他能讓人幾乎忘記這個事實。也正是這一事實給予了梅蘭芳比女性表演者更多的可能性，使他能夠在最大的可能性上消解旦角形象的女色誘惑，淡化男旦及男旦表演被預(yù)設(shè)的包括性別偏見在內(nèi)的社會化內(nèi)涵及其中交織的權(quán)力話語，從而成功地把審美的焦點轉(zhuǎn)移至跨越生理自然束縛的性別表演所能達(dá)到的藝術(shù)高度之上。梅蘭芳在男旦表演上取得的藝術(shù)高度不僅為他塑造的男旦形象獲得了更多的審美認(rèn)同，更為他本人及京劇的民族文化身份贏得了更為廣泛的認(rèn)可。
梅蘭芳舞臺下塑造的“藝術(shù)大使”或“文化大使”形象進(jìn)一步促成了他對京劇民族文化身份的自覺和主動承擔(dān)。這亦是通過跨文化戲劇交流的實踐來達(dá)成的。早在20世紀(jì)20年代，圍繞著京劇跨文化表演的各類準(zhǔn)備活動就開始被有意識地涂抹上了民族文化表征的色彩。譬如梅蘭芳在接待外賓舉辦的宴會或茶會場合，總是選擇使用那些能夠體現(xiàn)民族文化特色的杯盤盞箸或點綴性飾物，懸掛中國筆墨山水畫等等，利用這些具有顯著民族性的文化符號來輔助西方人對中國文化傳統(tǒng)的理解。雖然這類有意識標(biāo)識民族性的舉措被有些研究者看成是某種自我東方化的小策略，但這種小策略在很大程度上能夠輔助京劇民族文化身份的形塑。而且，從這一傳播方式產(chǎn)生的結(jié)果來看，到訪北京的各國外賓紛紛將“訪梅君”、“觀梅劇”看成了與游覽故宮、長城相提并論的了解中國文化的必需途徑。那些贊賞梅蘭芳表演藝術(shù)的西方人士中包括世界各式各樣的游歷團(tuán)，這個隊伍甚至擴(kuò)展到這樣一些知名人物，如英國作家薩默賽特·毛姆、瑞典王儲夫婦、美國威爾遜總統(tǒng)夫人、約翰·杜威、伯特蘭·羅素等。這就表明，京劇及其表演者梅蘭芳已經(jīng)進(jìn)入了具有話語表述權(quán)、能夠影響西方主流文化傾向的社會名流和研究者的關(guān)注視野之中。由此，無論是對那些感興趣于中國文化的國際名流還是那些希望通過文化來提升中國在新的世界格局中的地位的國人來說，梅蘭芳及京劇的民族文化身份正不斷地成為一種象征。
無論是美國哲學(xué)家約翰·杜威因為美國人能夠藉由梅蘭芳的出色表演得以瞻仰到最高尚的東方藝術(shù)而對梅蘭芳感到佩服，還是美國戲劇評論家斯達(dá)克·楊（Stark Young）因梅蘭芳將自身視為“中國文化大使”并為此付出的巨大努力而大發(fā)感慨，抑或是洛杉磯波摩拿學(xué)院因為梅蘭芳宣傳東方藝術(shù)，聯(lián)絡(luò)美中人民感情，溝通世界文化做出的“偉大功績”而授予梅蘭芳文學(xué)博士榮譽學(xué)位，這些評論和認(rèn)定都彰顯了梅蘭芳與京劇及其代表的中國文化傳統(tǒng)在民族文化身份上的等同性，即梅蘭芳是京劇文化的象征，梅蘭芳和京劇是中國文化傳統(tǒng)的象征。這種民族文化身份上的等同性隨著京劇的傳播不斷地深入梅蘭芳對民族文化身份的自覺體認(rèn)和認(rèn)同之中，增強了梅蘭芳的文化自信和文化擔(dān)當(dāng)。抗戰(zhàn)時期梅蘭芳的“蓄須明志”顯然是他早期在跨文化戲劇交流中培育并生成的民族文化身份的延續(xù)和強化。
由此，我們可以看到，20世紀(jì)初期京劇民族文化身份是在特定的歷史、文化情境中形塑的。由于文化身份的形成以對他者的看法為前提，文化身份就是在文化自我與文化他者之間建構(gòu)起來的，因此，當(dāng)西方把中國看成是自我身份反省的文化他者的同時，西方自身也就成為中國的文化他者；反之亦然。在與身份建構(gòu)有關(guān)的他者集群中，這種“互為他者”的身份關(guān)系無論是被主體自覺地意識到并接受，還是被刻意地忽略甚至抹殺，它總是客觀地固著于身份的內(nèi)涵與建構(gòu)過程之中。因此，當(dāng)我們暫時懸置跨文化交流的特定歷史語境中強勢文化對弱勢文化的文化挪用或文化破壞，而把關(guān)注的焦點放在交流雙方互為他者的關(guān)聯(lián)，以及雙方對彼此文化差異性不同程度的認(rèn)可和尊重時，我們就能夠看到，正是參與跨文化交流主體的“跨”文化需求和“交流”行為本身構(gòu)擬了民族文化身份生成的情境性條件。也就是說，跨文化交流情境為民族文化身份中自我和他者的認(rèn)定提供了必要的參照框架。放在本文的語境中，則是1930年梅蘭芳戲劇的美國交流成為當(dāng)時京劇民族文化身份形塑的一個必要條件和主要方式。
（作者為上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員。本文為2018年上海市社科規(guī)劃課題“清末民國上海戲劇的文化認(rèn)同研究”階段性研究成果）
