中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

克勞德·莫奈《罌粟花田》，1870年代

最近，申城最受矚目的兩大藝術(shù)展覽不約而同將目光投向法國(guó)藝術(shù)。其中，一個(gè)是亮相上海博物館的“美術(shù)的誕生：從太陽(yáng)王到拿破侖——巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”，一個(gè)是西岸美術(shù)館開(kāi)館大展、與法國(guó)巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心簽署五年展陳合作項(xiàng)目中的首個(gè)常設(shè)展“時(shí)間的形態(tài)”。兩大藝術(shù)展覽均薈萃眾多教科書(shū)級(jí)別的藝術(shù)大師之作，時(shí)間線(xiàn)亦可謂“無(wú)縫對(duì)接”，從古典藝術(shù)到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，勾勒出一部濃縮的西方藝術(shù)史。

藝術(shù)的創(chuàng)造離不開(kāi)它所生發(fā)的土壤，它所身處的時(shí)代。法國(guó)，是人類(lèi)現(xiàn)代主義誕生的搖籃，也是最早博物館的誕生地。甚至，我們今天所時(shí)時(shí)談?wù)摰摹懊佬g(shù)”，也溯源自法國(guó)的學(xué)院派。追尋法國(guó)的藝術(shù)脈絡(luò)，不僅僅是對(duì)一段重要藝術(shù)史的梳理與回顧，也是對(duì)人類(lèi)自身群星閃耀之路的致敬。尤其是現(xiàn)代主義一路發(fā)展下來(lái)，人文意識(shí)的覺(jué)醒與發(fā)揚(yáng)，對(duì)我們當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生態(tài)的耕耘，有著極好的啟示。

以“知”為圭臬的探索，直接影響了之后幾百年法國(guó)乃至整個(gè)歐洲繪畫(huà)發(fā)展的重要方向

尼古拉斯·普桑是法國(guó)古典藝術(shù)的奠基人，他第一個(gè)將時(shí)人對(duì)古希臘、古羅馬、意大利文藝復(fù)興的熱衷轉(zhuǎn)化為法國(guó)自己的藝術(shù)，并讓這種藝術(shù)風(fēng)格成為一種學(xué)院派方法論

“美術(shù)”（Beaux-arts）一詞肇 始于十七世紀(jì)的歐洲，它的誕生與啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起和皇家學(xué)院的壯大密不可分。此番上海博物館的展覽中，人們能夠看到繪畫(huà)題材一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變：從宗教和英雄的神話(huà)題材逐漸轉(zhuǎn)向人類(lèi)自身的流動(dòng)與嬗變，啟蒙哲學(xué)和理性思想在藝術(shù)中有所滲透。

17、18世紀(jì)，作為君王的路易十四雄心勃勃立志將法國(guó)打造成世界藝術(shù)之都，他真正的野心是要讓巴黎向意大利文藝復(fù)興時(shí)期的羅馬看齊，甚至超越羅馬。所以路易十四先后創(chuàng)辦了法蘭西皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院、文學(xué)院、戲劇院、科學(xué)院，建立了一整套完備的藝術(shù)教育體系，培養(yǎng)出了大量的藝術(shù)人才。

因而在那段時(shí)期的法國(guó)藝術(shù)中，我們可以看到明顯的 “羅馬式”美學(xué)——古典、均衡、磅礴、力量與美。包括在題材上，也是以古羅馬神話(huà)題材為宗。上博這次展出的作品中，有一幅卡勒·凡·路的作品《阿波羅下令將馬西亞斯剝皮》中，處于畫(huà)面中心的主角阿波羅，其形象即完全參照了現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館的《觀(guān)景臺(tái)的阿波羅》雕塑；而馬西亞斯扭曲掙扎的姿態(tài)簡(jiǎn)直就是《拉奧孔》的復(fù)刻版。

而尼古拉斯·普桑是這里必須提到的名字，他是法國(guó)古典藝術(shù)的奠基人。普?？梢哉f(shuō)是第一個(gè)將時(shí)人對(duì)古希臘、古羅馬、意大利文藝復(fù)興的熱衷與學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化為法國(guó)自己的藝術(shù)，并定調(diào)這種藝術(shù)的風(fēng)格，成為一種學(xué)院派方法論。普桑式的繪畫(huà)觀(guān)，代表著法國(guó)的一種重要的文化性格：以“知”為圭臬——繪畫(huà)可以集大成，可以各種炫技（比如巴洛克藝術(shù)那種對(duì)光與影充滿(mǎn)才情的揮灑），也可以忠于自然的樸素描摹，但繪畫(huà)一定要經(jīng)過(guò)理性的分析和感性的悟性而成為一種“知識(shí)”和“修養(yǎng)”。普桑的這一探索直接影響了之后幾百年法國(guó)乃至整個(gè)歐洲繪畫(huà)發(fā)展的重要方向。

現(xiàn)藏于盧浮宮的《阿卡迪亞的牧人》是普桑最廣為人知的代表作。這幅畫(huà)以田園牧歌的永恒經(jīng)典致敬了古羅馬的英雄時(shí)代。同時(shí)，這幅畫(huà)中對(duì)風(fēng)景的細(xì)膩、真實(shí)的描繪又體現(xiàn)了普桑的時(shí)代精神——風(fēng)景在繪畫(huà)中的出現(xiàn)是現(xiàn)代主義的一個(gè)重要標(biāo)志，因?yàn)槿祟?lèi)開(kāi)始思考自己的周遭環(huán)境，開(kāi)始思考人與自然相處的狀態(tài)、地位與方式。同樣藏于盧浮宮的《福西翁的葬禮》中體現(xiàn)出普桑更多的對(duì)風(fēng)景的“知”的描繪，畫(huà)面中可見(jiàn)莊嚴(yán)宏偉的古羅馬式建筑。這也和當(dāng)時(shí)興盛的“廢墟美學(xué)”有關(guān)。廢墟美學(xué)是18世紀(jì)末，隨著盧梭等浪漫主義對(duì)歷史廢墟的感傷發(fā)現(xiàn)而建立的觀(guān)念，鼎盛于19世紀(jì)中后期波德萊爾及本雅明的努力，他們基于對(duì)城市廢墟的驚顫發(fā)現(xiàn)而著力推崇廢墟之美。在美術(shù)中的表現(xiàn)，是畫(huà)家們尤喜畫(huà)古羅馬遺址，畫(huà)面充溢著宏偉又頹廢的情調(diào)。

另一位將羅馬藝術(shù)融會(huì)貫通而自成一體的風(fēng)景畫(huà)大師是克勞德·洛蘭，他對(duì)光影出色細(xì)膩的描繪令無(wú)數(shù)人鐘愛(ài)不已，恐怕當(dāng)年的古羅馬人若見(jiàn)到洛蘭的畫(huà)也不曾想到自己的城市有其筆下的那么美而永恒。洛蘭去世后，墓忠銘的記述形容他是：“出色描繪日出日落的杰出風(fēng)景畫(huà)家?！焙髞?lái)，無(wú)論是水彩風(fēng)景畫(huà)大師康斯坦勃爾、透納，還是法國(guó)印象派畫(huà)家，都會(huì)記得最初一定是洛蘭的風(fēng)景畫(huà)、那些絕妙的光影與完美的景觀(guān)感動(dòng)了他們。

使繪畫(huà)成為借古喻今載體的新古典主義繪畫(huà)，是法國(guó)藝術(shù)的一代標(biāo)桿

定格拿破侖帝國(guó)輝煌的雅克-路易·大衛(wèi)和強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條塑形功力的讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾是新古典主義繪畫(huà)的兩座高峰

由尼古拉斯·普桑開(kāi)辟山河，新古典主義學(xué)院派到了雅克-路易·大衛(wèi)和讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾這兩位大將這里得到了奠基并最終發(fā)展為法國(guó)藝術(shù)的一代標(biāo)桿與高峰。

新古典主義繪畫(huà)承繼了古典主義也即意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)為其創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，崇尚古風(fēng)、理性和自然，其特征是選擇嚴(yán)肅的題材；注重塑造性與完整性；強(qiáng)調(diào)理性而忽略感性；強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩（這一點(diǎn)也引發(fā)了后來(lái)著名的安格爾與德拉克羅瓦之爭(zhēng)）。由于路易·大衛(wèi)等人與法國(guó)大革命的密切關(guān)系，遂賦予了古典主義以新的時(shí)代內(nèi)容，使繪畫(huà)亦成為一種借古喻今的載體，并具有現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)。于是，古典主義嬗變而成新古典主義，又因其誕生的時(shí)代背景而常被后人稱(chēng)為“革命的古典主義”。

雅克-路易·大衛(wèi)不僅是杰出的畫(huà)家，還是法國(guó)大革命時(shí)期的社會(huì)活動(dòng)家。大衛(wèi)的代表作品有《荷拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》《拿破侖飛越阿爾卑斯山》《拿破侖一世加冕》等。其中，《荷拉斯兄弟的宣誓》作于1784年，正值法國(guó)大革命的前夕。它的主題是宣揚(yáng)英雄主義和剛毅果敢精神，個(gè)人感情要服從國(guó)家利益。大衛(wèi)也以這幅崇高、正確的作品成為后來(lái)拿破侖一世的御用畫(huà)師。那幅意氣風(fēng)發(fā)的《拿破侖飛越阿爾卑斯山》和史詩(shī)長(zhǎng)卷般的《拿破侖一世加冕》，既是大衛(wèi)的巔峰之作，也是拿破侖帝國(guó)最輝煌的寫(xiě)照。

安格爾是大衛(wèi)的學(xué)生和追隨者，以準(zhǔn)確嫻熟的寫(xiě)實(shí)技巧和典雅的畫(huà)風(fēng)著稱(chēng)。他精于觀(guān)察，對(duì)形的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，并能加以適當(dāng)?shù)闹饔^(guān)處理。在人體和肖像畫(huà)中多把體態(tài)線(xiàn)條做了變形，形成有節(jié)奏的曲線(xiàn)，加強(qiáng)流動(dòng)感，他自始至終地追求著理想化的美。而安格爾最重要的是他將這些曾經(jīng)描繪英雄和偉人的技法用來(lái)描繪身邊的人，他所創(chuàng)作的肖像畫(huà)也很出色，并成為一代肖像畫(huà)的學(xué)院派范式。

在新古典主義之后，有更為激情浪漫的、以歐仁·德拉克羅瓦為代表的浪漫主義。直至，終于有一天，法國(guó)人厭倦了學(xué)院主義（確實(shí)，學(xué)院主義走到后面逐漸發(fā)展為矯揉造作的樣式），他們開(kāi)始走向自然，開(kāi)始描繪生活，開(kāi)始反對(duì)“沙龍”而自成一體，于是出現(xiàn)了自然主義、印象主義、后印象派，直至?xí)r間走到20世紀(jì)的大門(mén)，“美術(shù)”變身為“藝術(shù)”，開(kāi)始迎來(lái)現(xiàn)代主義直至當(dāng)代藝術(shù)的范疇。

20世紀(jì)后，觀(guān)念開(kāi)始引導(dǎo)藝術(shù)的創(chuàng)作，成為比單純的技法更為重要的價(jià)值

兩個(gè)法國(guó)藝術(shù)家之名對(duì)現(xiàn)當(dāng)代影響深遠(yuǎn)，一位是被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”的保羅·塞尚，另一位是被譽(yù)為“當(dāng)代藝術(shù)之父”的馬歇爾·杜尚

我們都知道從馬奈、莫奈開(kāi)始，不拘于古典學(xué)院技法、只畫(huà)雙眼所見(jiàn)的陽(yáng)光與花朵的印象主義，也知道梵高全身心投入藝術(shù)、宣泄內(nèi)心的表現(xiàn)主義繪畫(huà)，然后就是馬蒂斯、畢加索這些深受法國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)圈熏陶而成就的一代藝術(shù)大師們。進(jìn)入20世紀(jì)后，或許風(fēng)格、流派不再能盡述藝術(shù)的面貌，藝術(shù)家個(gè)體只為自己代言，而所謂的觀(guān)念、思想也開(kāi)始引導(dǎo)藝術(shù)的創(chuàng)作，成為比單純的技法更為重要的價(jià)值。在這里，必須提到兩個(gè)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代影響深遠(yuǎn)的法國(guó)藝術(shù)家之名，一位是保羅·塞尚，另一位就是馬歇爾·杜尚；前者被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”，后者被譽(yù)為“當(dāng)代藝術(shù)之父”。

保羅·塞尚用色彩序列代替了傳統(tǒng)的、文藝復(fù)興時(shí)代以來(lái)的色差過(guò)渡，而且毫無(wú)圓潤(rùn)修飾之意。他筆下不管是風(fēng)景還是靜物，視覺(jué)上是平鋪的，同時(shí)也有一種流動(dòng)感，就像是拉開(kāi)的手風(fēng)琴——畫(huà)中所有的一切齊刷刷地朝向一個(gè)焦點(diǎn)，而這個(gè)焦點(diǎn)恰恰在畫(huà)布之外。這就是塞尚的“逆向思維”，是偉大的技法及觀(guān)念的革新，他還把靜物、風(fēng)景都簡(jiǎn)化為幾何構(gòu)成，這對(duì)后來(lái)立體主義的畢加索等人的啟發(fā)相當(dāng)大。

杜尚呢，則幾乎是每一件作品都重新定義了“到底什么是藝術(shù)”的人——就像西岸美術(shù)館開(kāi)館展中由蓬皮杜藝術(shù)中心帶來(lái)的作品前言寫(xiě)道：“他（杜尚）宣稱(chēng)，在工業(yè)生產(chǎn)的完美形態(tài)面前，繪畫(huà)藝術(shù)已變得陳舊過(guò)時(shí)。通過(guò)將工業(yè)生產(chǎn)的簡(jiǎn)單物件作為藝術(shù)品展出，杜尚發(fā)明了‘現(xiàn)成品’的藝術(shù)概念?！彼裕覀兛吹剿眯”愠胤旁谧怨乓詠?lái)就“圣潔”的美術(shù)館里，給蒙娜麗莎加了兩撇胡子，還拿一些現(xiàn)成品諸如玻璃、金屬、自行車(chē)輪等拼裝組合成一個(gè)“雕塑”（后來(lái)，我們稱(chēng)之為裝置藝術(shù)），他注定是個(gè)話(huà)題人物，為一代代人津津樂(lè)道。然而有意思的是，杜尚終生的追求是成為一個(gè)國(guó)際頂尖的國(guó)際象棋棋手，而非一個(gè)藝術(shù)家。就像他自己的信條，他是一個(gè)“反藝術(shù)者”。

當(dāng)然，不是所有人都像杜尚那么激進(jìn)成反藝術(shù)。這條架上繪畫(huà)的探索道路對(duì)很多人來(lái)說(shuō)依舊是“愛(ài)的大囊”。比如受到塞尚藝術(shù)理念啟發(fā)的費(fèi)爾南多·萊熱，在塞尚“幾何”基礎(chǔ)上往前跨了一大步，他大大簡(jiǎn)化了形體，把物象都表現(xiàn)為桶狀或管狀物的組合，使之看起來(lái)有如拼裝而成的機(jī)械。即使畫(huà)人物，他也是畫(huà)得像機(jī)器一樣僵直、堅(jiān)硬。這無(wú)疑昭示著世紀(jì)之交意氣風(fēng)發(fā)的工業(yè)生產(chǎn)，以及驅(qū)動(dòng)時(shí)代發(fā)展的那些勞動(dòng)人民的樸素、勤勞與力量之美。

從那以后，藝術(shù)的可能性被大大拓展，藝術(shù)理論也成為一門(mén)成熟的學(xué)科。在立體主義之后的抽象主義的發(fā)展中，藝術(shù)逐漸走出畫(huà)布，開(kāi)始結(jié)合作品展出的空間，并回應(yīng)時(shí)代步伐。比如亞歷山大·考爾德的“行動(dòng)雕塑”——這是一個(gè)可以在空間中移動(dòng)的“畫(huà)”，而且會(huì)回應(yīng)空氣的流動(dòng)、微風(fēng)的吹拂以及觀(guān)眾行走的氣息。雕塑領(lǐng)域也迎來(lái)變革，以康斯坦丁·布朗庫(kù)西為例，他將雕塑回歸樸素的“原石”質(zhì)感，一如原始主義的回歸，《沉睡的繆斯》以側(cè)臥的頭顱石破天驚，呈現(xiàn)完全迥異于精雕細(xì)琢、追求高貴與靜穆之完美感的古希臘、古羅馬雕塑中“繆斯”的形象。

這百年來(lái)我們看到精彩紛呈，看到石破天驚，也看到商業(yè)、娛樂(lè)化之下的泛濫與庸常。但，感謝這些前驅(qū)者，他們激活了我們可能尚未認(rèn)識(shí)到的無(wú)垠想象力。