中國作家協(xié)會(huì)主管

民族題材電影具有深厚的歷史文化底蘊(yùn)。新中國成立以來，民族題材電影與時(shí)代同行，與社會(huì)同步，成為社會(huì)主義先進(jìn)文化的重要組成部分。

新中國成立以前，中國銀幕上曾有過零星的幾部民族題材影片，分別展示過瑤、蒙古等少數(shù)民族影像。新中國成立以后，電影作為現(xiàn)代傳媒，迅速進(jìn)入到新生共和國的文化建設(shè)洪流中來。從1949年至1966年，民族題材電影出產(chǎn)了約50部，展現(xiàn)了蒙古、藏、維吾爾、哈薩克等19個(gè)民族的形象與生活。其中，大多數(shù)的少數(shù)民族形象是首次登上銀幕，這也成為這些民族進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的里程碑。

新中國的成立，使邊境、國界概念具有了確實(shí)的政治內(nèi)涵。借用人類學(xué)家王明珂的一個(gè)巧妙比喻：當(dāng)我們?cè)谝粡埣埳袭嬕粋€(gè)圓形時(shí)，事實(shí)上是它的“邊緣”讓它看起來像個(gè)圓形。新中國成立初期，邊疆的地理空間展示是標(biāo)示現(xiàn)代中國政治身份的重要手段，自然成為中國電影文化的重要陣地，這也造就了“樹立國家意識(shí)”這一民族題材電影的重要文化功能。

在一系列民族題材電影中，各民族共同守衛(wèi)著祖國的邊疆。民族題材電影中邊境線的反復(fù)強(qiáng)化呈現(xiàn)，正是新生共和國國民教育的重要一課。人們?cè)陔娪胺庞持械谝谎劬涂吹健皣摇保瑢?duì)國家的認(rèn)同與歸屬感在潛移默化中得以建立起來。這也是我們?cè)凇恫菰系娜藗儭贰渡介g鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》《勐垅沙》《冰山上的來客》等民族題材電影中，反復(fù)看到“反特”亞類型的緣故。

而關(guān)于少數(shù)民族的“解放”與“革命”的敘事，在這一時(shí)期的民族題材電影中占據(jù)主要地位，并在國家敘事中逐漸“根基化”?！敖夥拧睌⑹露嘁灾魅斯\(yùn)為主線，演示“解放”“翻身”前后的巨大差異以及歷史性進(jìn)程。這一“解放”敘事主題以《蘆笙戀歌》《農(nóng)奴》等作品為代表，成為新中國成立初期民族題材電影基本的主題類型。同時(shí)，當(dāng)新中國以一種與舊制度及其文化體系決裂的嶄新面目出現(xiàn)時(shí)，關(guān)于“革命”的影片也占據(jù)了這一時(shí)期民族題材電影的多數(shù)，而“解放”則是少數(shù)民族切身的政治訴求，于是“革命”敘事和“解放”敘事相輔相成。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，各族人民受到共同的歷史觀的召喚，共同見證并參與了歷史性社會(huì)變革。共同締造了新生的共和國歷史，鑄就了中華民族共同體意識(shí)。

新中國成立初期，中央人民政府派遣中央訪問團(tuán)到民族地區(qū)化解民族隔閡，中央新聞電影制片廠制作的紀(jì)錄片《國慶》和其他新聞紀(jì)錄片使得這種溝通與交流變得更加容易。隨后，地處東部的幾大重要電影制片廠多次來到民族地區(qū)拍攝故事片。國家也先后在不同地域建立電影制片廠，其中包括內(nèi)蒙古、新疆、云南、廣西、寧夏等民族地區(qū)的電影機(jī)構(gòu)，或生產(chǎn)紀(jì)錄片，或譯制少數(shù)民族語電影，為國家以及民族地區(qū)自身生產(chǎn)出豐富多彩的影像。邊疆省份還建立了電影公司，負(fù)責(zé)電影的放映和發(fā)行。在這些影像中，社會(huì)主義發(fā)展道路成為包括55個(gè)少數(shù)民族在內(nèi)的中國人民共同的心愿，匯聚成新生共和國浩浩蕩蕩的歷史發(fā)展潮流，也孕育催生出了社會(huì)主義新中國的“文化主體性”。

在漫長(zhǎng)革命征途中，各民族兄弟姐妹在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，同呼吸，共命運(yùn)，心連心，成為誰也離不開誰的一家人。因而，如《暴風(fēng)中的雄鷹》《回民支隊(duì)》《金玉姬》《金沙江畔》等影片，講述了革命軍隊(duì)與少數(shù)民族之間血肉關(guān)聯(lián)的故事，成為這一時(shí)期反復(fù)出現(xiàn)的重要題材。這些電影使得新中國民族觀植根于中國革命的經(jīng)驗(yàn)，也蕩滌著舊社會(huì)的觀念和意識(shí)。在社會(huì)主義的民族觀中，多民族的共同進(jìn)步才能促成國家的歷史性變革。民族題材電影中，那些跨越幾種社會(huì)形態(tài)直接過渡到社會(huì)主義社會(huì)的“直過民族”，其歷史變遷影像具有巨大的感召力。它蘊(yùn)含的“歷史進(jìn)步”敘事創(chuàng)造出一系列革命與解放的典型形象圖譜，召喚出新中國強(qiáng)大的歷史能動(dòng)性和創(chuàng)造性。電影《景頗姑娘》等影片中也清晰地表達(dá)出，國家不只是某一個(gè)民族的國家，而是各民族共同的國家。諸如電影《農(nóng)奴》所講述的民族地區(qū)當(dāng)代史變遷，與整個(gè)國家的歷史進(jìn)程同構(gòu)，進(jìn)而成為了中國當(dāng)代史的經(jīng)典敘述。

民族題材電影自然要尊重民族地區(qū)固有的文化傳統(tǒng)與歷史傳承。新中國成立后，首部民族題材電影《內(nèi)蒙古人民的勝利》奠定了基本的敘事規(guī)范。后來的《哈森和加米拉》《邊寨烽火》《摩雅傣》《勐壟沙》《農(nóng)奴》等影片也沿襲了這種創(chuàng)作手法。中國的“多民族性”是新生共和國文化主體性的組成部分，在新中國前所未有的民族政策下，如何處理漢族與少數(shù)民族之間的關(guān)系，便成為民族題材電影需要應(yīng)對(duì)的重要命題。以《達(dá)吉和她的父親》《兩代人》為代表的影片，是這一時(shí)期直接涉及“族際”關(guān)系的民族題材電影，展現(xiàn)了社會(huì)主義社會(huì)嶄新的民族關(guān)系。影片中的文化多樣性始終圍繞著國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)展開，在社會(huì)主義理想的感召下，為共同的目標(biāo)團(tuán)結(jié)奮斗成為全民的共識(shí)。

新中國完成第二個(gè)“五年計(jì)劃”之后，民族題材電影出現(xiàn)了更多的“建設(shè)”主題，民族題材電影也成為塑造并召喚社會(huì)主義“新人”的文化樣式。在《五朵金花》《天山的紅花》等影片中，社會(huì)主義建設(shè)蓬蓬勃勃、日新月異?！段宥浣鸹ā犯蛱峁┝艘粋€(gè)統(tǒng)一多民族國家的幸福原型，而成為中國電影永恒的經(jīng)典。《五朵金花》呈現(xiàn)在銀幕上的是一幕幕集體生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)景：農(nóng)林牧副漁，各行各業(yè)的勞動(dòng)使得物產(chǎn)豐富，勞動(dòng)也超越了價(jià)值交換和基本生活需要的內(nèi)涵，成為了一種生活方式。勞動(dòng)者在山水之間既生產(chǎn)又娛情。青年人揮灑著勞動(dòng)的汗水，愛情也在勞動(dòng)中生根發(fā)芽?！敖鸹ā边@個(gè)通俗的符號(hào)，其字面意義就象征著富裕和美好的結(jié)合。神州大地，遍地金花。這種熱火朝天的集體勞動(dòng)和影片中的節(jié)日歌舞，包含著社會(huì)主義社會(huì)的人倫理想；這種民族影像也使“民族”一詞的內(nèi)涵與外延經(jīng)歷了時(shí)代的嬗變，“多元一體”的統(tǒng)一多民族現(xiàn)代國家的形象逐漸成型。同時(shí)，愛情、歌舞的場(chǎng)面成為這一時(shí)期的民族題材電影展示新生共和國“文化自信”的重要手段，并逐漸積淀為民族題材電影類型化的敘事元素。民族地區(qū)也成為展現(xiàn)新的國家形象及其浪漫情懷的理想空間。

這一時(shí)期的民族題材電影，所關(guān)切的基本上都是新中國在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期面臨的重大問題，在歷史唯物主義的視野中，客觀上展現(xiàn)了統(tǒng)一多民族國家社會(huì)主義革命與建設(shè)歷史進(jìn)程。以《劉三姐》《阿詩瑪》為代表的挖掘民族地區(qū)神話與傳說的影片，雖也被打上時(shí)代的烙印，但在內(nèi)容與形式上仍保留了豐富的“地方性知識(shí)”，展現(xiàn)了少數(shù)民族民間文化的形式和精神，并成為新中國嶄新文化的有機(jī)組成部分。在這一系列過程中，中華民族共同體意識(shí)被史無前例地凸顯出來，成為新中國文化的根基。

在不同的歷史階段，民族題材電影創(chuàng)作各有其社會(huì)功能與文化表達(dá)。在上世紀(jì)五六十年代的創(chuàng)作中，民族題材電影成為民族團(tuán)結(jié)的載體，成就了此類題材電影共有的主題傾向和類型。為中國當(dāng)代的文化生產(chǎn)和創(chuàng)造積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)，已成為中國民族題材電影寶貴的文化遺產(chǎn)，可以為我們當(dāng)下的民族題材電影創(chuàng)作提供有益的借鑒。