哲思現(xiàn)實(shí)主義與內(nèi)斂的先鋒性 ——王威廉小說論
內(nèi)容提要：王威廉是“80 后”作家中具有獨(dú)特風(fēng)格和氣質(zhì)的小說家。王威廉的小說擁有對(duì)主體性、存在、身體、他者化意識(shí)形態(tài)與微觀權(quán)力、記憶與歷史意識(shí)、烏托邦與反烏托邦等主題的獨(dú)特思考與呈現(xiàn)。而在敘事方法上，第二人稱敘事呈現(xiàn)出鮮明的解構(gòu)特征，其在小說中的使用也產(chǎn)生了復(fù)雜的敘事交流。王威廉小說的哲思現(xiàn)實(shí)主義和內(nèi)斂的先鋒性特征，使其擁有獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值。從王威廉小說創(chuàng)作中，也可以看到先鋒小說在新世紀(jì)延伸和演變的一個(gè)向度。
關(guān)鍵詞：王威廉 “80 后” 現(xiàn)實(shí)主義 哲思 先鋒
作為具有先鋒意識(shí)的小說家，王威廉的寫作在“80 后”作家中具有自己獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，引起諸多研究者的關(guān)注和好評(píng)。學(xué)者吳義勤指出：“王威廉的小說在哲思的格調(diào)中保持了引人入勝和富有感染力的敘事特性，其成熟而具超越性的藝術(shù)品格某種意義上也標(biāo)志著‘80 后’小說創(chuàng)作的一種新高度。”①
作為在新世紀(jì)登場的作家，王威廉的寫作處于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、先鋒小說傳統(tǒng)等諸多傳統(tǒng)的俯瞰之下，同時(shí)又身處青春文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等潮流的包圍之中。王威廉的寫作究竟如何突破，獲得不同于同代作家的個(gè)人風(fēng)格的？在先鋒小說已經(jīng)成為一種文學(xué)傳統(tǒng)之時(shí)，他又如何在傳統(tǒng)中取得創(chuàng)新？作為一名文學(xué)博士，其知識(shí)結(jié)構(gòu)又如何融入敘述，獲得獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)？本文從其寫作主題和敘述形式兩個(gè)方面梳理王威廉的小說創(chuàng)作，來分析以上的問題。
主體性的解構(gòu)與重建
在中國當(dāng)代文學(xué)史上，尤其是新時(shí)期文學(xué)中，人的“主體性”是一個(gè)重要的表現(xiàn)主題。學(xué)者吳義勤在《中國當(dāng)代新潮小說論》中指出：“新時(shí)期文學(xué)確實(shí)建立了一個(gè)關(guān)于‘大寫的人’的神話，對(duì)于‘人’的重新認(rèn)識(shí)、重新塑造已成了新時(shí)期中國文學(xué)最重要的一條精神線索。”②吳義勤接著指出：“但是， 這條線索到了新潮小說這里卻令人觸目驚心地被切斷了，我們不無心酸地發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期文學(xué)苦心經(jīng)營的那個(gè)‘人’的神話以及與‘人’ 有關(guān)的一套相應(yīng)的話語體系已經(jīng)無可挽回地破滅了?！雹圻@是因?yàn)樾鲁毙≌f、先鋒小說對(duì)主體性神話進(jìn)行的解構(gòu)和批判。1990 年代， 先鋒小說思潮隨著市場現(xiàn)代性的展開而逐漸落潮，但其美學(xué)思想仍然以不同的方式延續(xù)和演變。其中對(duì)主體性話語的反思就是一個(gè)重要的主題。王威廉的小說創(chuàng)作承繼了這個(gè)主題，并用自己的獨(dú)特方式進(jìn)行了表達(dá)和進(jìn)一步的拓展。
作為王威廉最早發(fā)表的小說，《非法入住》就聚焦于外在生活空間和環(huán)境對(duì)于主體的建構(gòu)與改變。主人公為了省錢入住一個(gè)逼仄的筒子樓中，卻被鄰居鵝一家人不斷侵占房間。經(jīng)濟(jì)能力造成他們生存空間的逼仄化， 另一方面又造成了他們道德空間的無限敞開與消散。他們通過種種不道德手段占領(lǐng)主人公的房間，面對(duì)主人公的羞辱，也無動(dòng)于衷。如果說鵝一家的道德觀是被空間所擠壓變形， 那么主人公的道德觀念則是被這個(gè)生存環(huán)境所建構(gòu)。從一開始對(duì)鵝一家入侵的反擊，到最后坦然入侵新搬入女孩的房間，他的道德觀念已被外在環(huán)境所改變與異化。他在看到新搬來的女孩時(shí)伸脖子的動(dòng)作，就代表著他的“鵝”化。
《書魚》則聚焦于對(duì)知識(shí)階層主體性的解構(gòu)與批判。作者在小說中將書魚寫成了具有象征意義的應(yīng)聲蟲。這種只會(huì)重復(fù)別人話語的蟲子，曾備受尊崇：“在很遙遠(yuǎn)的過去， 人們相信書魚只要3 次吃掉‘神仙’兩字， 就可以變成‘脈望’，人在星空下用脈望可以招來天使，從而羽化成仙。”④主人公在小說中對(duì)此的解釋，表面上看有揚(yáng)古而貶今之義，但小說的內(nèi)在意蘊(yùn)卻是對(duì)從古至今都有的“應(yīng)聲蟲”似的知識(shí)階層的批判。他們?cè)趹?yīng)聲蟲和成仙夢(mèng)之間徘徊，并沒有真正的批判精神和創(chuàng)新精神。知識(shí)分子在這兩重意識(shí)形態(tài)話語的建構(gòu)中，并沒有真正的主體性。
《云上青春》書寫了堅(jiān)持人文理想的主人公在一個(gè)物化時(shí)代中的無力、無能與孤獨(dú)?！赌z囊旅館》呈現(xiàn)的則是一種個(gè)體的原子化生存狀態(tài)。膠囊就是原子化個(gè)人生存空間的隱喻。這種原子化的個(gè)人在面對(duì)世界時(shí)，已經(jīng)不復(fù)主體的意志，只有被世界的野獸吞沒的恐懼，或者被其卡在嗓子眼里，以“推遲那個(gè)被吞噬的‘時(shí)候’的到來”⑤。
在這些小說中，王威廉揭示了主體性的建構(gòu)特征，對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，同時(shí)又呈現(xiàn)主體性在交換價(jià)值鼎盛，個(gè)體生存原子化背景下的失落，以及這種失落所造成的意義的碎片化，荒誕感。如果說新潮小說、先鋒小說執(zhí)著于解構(gòu)人的主體性，那么王威廉的小說在解構(gòu)之余，還試圖呼喚主體性的到來，以及主體間性社會(huì)結(jié)構(gòu)的建立。
存在的追尋與叩問
海德格爾在《存在與時(shí)間》中，揭示了人存在的荒誕性首先源于人存在的被拋性。人在這種被拋性中，主體位置已被顛覆，只是因?yàn)橄驎r(shí)間的敞開而成為一種此在。此在最原初的現(xiàn)身就是情緒。而這里的情緒是怕、畏與煩，它們構(gòu)成了此在在時(shí)間中的向度。海德格爾還認(rèn)為：“死作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性?！雹?正是因?yàn)樗劳鍪谴嗽谧畋炯旱目赡苄?，死亡也才是人最重要的哲學(xué)話題。
《老虎來了》中寫到主人公老虎多次自殺，而這自殺是沒有原因的。老虎的朋友為勸老虎不自殺所找尋的存在意義，同樣也是沒有多少意義的。小說前半部分呈現(xiàn)了意義缺失下的鬧劇，后半部分則書寫了意義缺失狀態(tài)下人的悲劇。老虎的最后一躍，宛如對(duì)海德格爾所謂此在被拋性的一種確認(rèn)。而敘述人則在這一場景之后，對(duì)他們的存在場域進(jìn)行了確認(rèn)：燈火管制后，城市仿佛露出了本來面目，鋼筋混凝土呆滯的灰色，小蠻腰仿佛是腳手架，機(jī)械又冰冷。人與人造物的矛盾在這里顯露，讓敘述人害怕，感到自己也變成了一個(gè)陌生人。這是城市背景下原子化個(gè)人的真實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)。王威廉為海德格爾式的存在找到了一個(gè)本土的場域，在這里不僅人與人造物的矛盾無法解決，個(gè)體人之間甚至人與自我之間都成為一種陌生狀態(tài)。
《倒立生活》是寫存在的焦慮感。在海德格爾那里，正是存在的時(shí)間性造成了此在的有限性，在時(shí)間中面對(duì)非存在的展開，造成了此在必然的焦慮。在小說中，男女主人公卻是用空間方式來解決這種由時(shí)間產(chǎn)生的存在之焦慮。甚至不只是焦慮，還有“恐懼、絕望與不幸”⑦。最后男主人公在倒立生活中感到“存在還真有可能是一種幸?！?。⑧這種南轅北轍的方式，注定無法解決存在的問題， 暗示出存在的荒誕性和悲劇性本質(zhì)。這與德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯的“在失敗中體驗(yàn)存在”⑨ 的悲劇哲學(xué)觀也有相似之處。主人公試圖通過在空間中倒置的方法來解決存在的問題， 在現(xiàn)實(shí)生活中是荒謬、注定失敗的。但正是在這種注定的失敗中，他體驗(yàn)到了存在的幸福。小說看似荒誕，卻恰恰是對(duì)存在本質(zhì)最嚴(yán)肅認(rèn)真的思考。
張清華在《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》中指出了先鋒小說中重要的“存在”主題： “這就是表現(xiàn)存在者的意義懸置、生存詰問、人性困境及其意識(shí)黑暗等復(fù)雜精神指向的書寫。”⑩王威廉的小說創(chuàng)作承繼了這個(gè)主題， 并進(jìn)一步開拓，叩問消費(fèi)時(shí)代人的存在的價(jià)值問題，表達(dá)了對(duì)人的終極關(guān)懷。
身體的僭越與建構(gòu)
身體與精神的二元對(duì)立，在東西方哲學(xué)史上均有著悠久的歷史。從柏拉圖哲學(xué)開始， 身體在這種二元對(duì)立關(guān)系中，就處于劣勢(shì)。笛卡爾的意識(shí)哲學(xué)所確立的我思主體，更將精神和意識(shí)放到了至高的地位，而身體則消散無形。這種情況到了尼采這里，才得到了根本的改觀。身體從形而上學(xué)傳統(tǒng)中解放出來，和他所謂的權(quán)力意志等同。尼采的超人哲學(xué)，也正建立在他的身體哲學(xué)基礎(chǔ)上。
《市場街的鱷魚肉》的批判鋒芒就指向了意識(shí)主導(dǎo)身體的觀念。人腦作為意識(shí)的生產(chǎn)器官，當(dāng)與鱷魚的身體結(jié)合之后，就變得兇殘、暴力、大膽，不斷僭越人類社會(huì)的道德底線和法律底線；而鱷魚的大腦與人類的身體結(jié)合之后，卻變得懦弱被欺，多愁善感， 幾乎淪為他人的奴隸。大腦與身體，在這里構(gòu)成了對(duì)精神（或意識(shí)）與身體的象征。在小說中，可以看到不是通常觀念中的意識(shí)決定身體，而是身體在決定著意識(shí)和精神。而人的社會(huì)身份也與身體密切相關(guān)。丹尼?卡瓦拉羅指出：“社會(huì)身份與我們感知自己身體和他人身體的方式有很大關(guān)系?！?1 不同的身體，不光帶來了意識(shí)的改變，也改變了人的社會(huì)關(guān)系，從而決定了擁有鱷魚身體的人和擁有人身體的鱷魚完全不同的社會(huì)行為。《內(nèi)臉》和《第二人》也著重探討了身體和社會(huì)身份之間的關(guān)系。
在《看著我》中，作者書寫了人的身體中一種器官的獨(dú)特官能——目光。目光既屬于身體，又具有精神性的特征。西美爾就認(rèn)為看是具有社會(huì)學(xué)意義的。他指出：“在人類所有的感覺器官中，注定只有眼睛才能完成一項(xiàng)十分獨(dú)特的社會(huì)學(xué)任務(wù)：個(gè)體的聯(lián)系和互動(dòng)正是存在于個(gè)體的相互注視之中?！?2 西美爾認(rèn)為目光是具有表達(dá)性的，“眼神總是向他們泄露出自己想要表達(dá)的自我靈魂”13 。小說中領(lǐng)導(dǎo)目光的拒絕接觸，引發(fā)了主人公內(nèi)在靈魂和身體的雙重屈辱感，繼而引發(fā)了身體的沖動(dòng)。而身體的沖動(dòng)是非理性、瞬間性、僭越性的。所以已經(jīng)屈從于外在體制的主人公，才會(huì)拿刀子捅向了領(lǐng)導(dǎo)。在和領(lǐng)導(dǎo)近距離接觸時(shí)，主人公通過他的體貌特征發(fā)現(xiàn)他只是一個(gè)普通中年男人，從而超越了等級(jí)關(guān)系。正是在身體中，主人公發(fā)現(xiàn)了人與人之間平等的實(shí)質(zhì)。
王威廉還有許多小說寫到了身體，如《病足》書寫了身體的認(rèn)知圖式，強(qiáng)調(diào)了身體在認(rèn)知、參與世界時(shí)的重要性；《天使沉默》就寫到了消費(fèi)社會(huì)中身體的處境。女主人公的身體成為一件具有交換價(jià)值和使用價(jià)值的物品。
在王威廉的這些小說中，身體成為被重新認(rèn)識(shí)的對(duì)象。它們揭示出身體的自主性， 強(qiáng)調(diào)身體的價(jià)值，書寫權(quán)力對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)以及文化對(duì)身體的建構(gòu)。正是通過揭露對(duì)身體的不公對(duì)待，對(duì)身體的認(rèn)識(shí)才能更深刻。因?yàn)樾碌闹黧w性，正需要建立在身體之上。
他者化意識(shí)形態(tài)與微觀權(quán)力批判
王威廉的小說中書寫了為數(shù)眾多的他者， 其早期作品《無法無天》就對(duì)這種他者與主體之間的轉(zhuǎn)換進(jìn)行了深刻的書寫。“我”和小宋最初對(duì)單位中的他者“矮樂雞”進(jìn)行捉弄，到最后轉(zhuǎn)變成了單位權(quán)力結(jié)構(gòu)體系中的“矮樂雞”，成為另一種他者。小說末尾提到“我”的名字林剛縮寫為“LG”，就是對(duì)這種轉(zhuǎn)換的確認(rèn)。同樣是表現(xiàn)主體的反向轉(zhuǎn)換，與《“法”三部曲》中的前兩篇不同的是，這種轉(zhuǎn)換有更多的權(quán)力色彩。作者多次指出主人公所在單位的重要性，即在說明其權(quán)力性質(zhì)。這種權(quán)力性質(zhì)不僅是對(duì)外部而言， 也存在于其內(nèi)部。主人公在小說開頭就呈現(xiàn)了主人公對(duì)權(quán)力的認(rèn)識(shí)：一方面是隱秘渴望， 另一方面卻是惡臭。如果說這時(shí)主人公還能將權(quán)力作為一種客體來思考，那么到后來， 權(quán)力就成為凌駕于主客體之上的超然存在。他們一開始將矮樂雞當(dāng)作一種被捉弄的客體， 他們從中獲得主體的快樂，后來他們也變成了矮樂雞那樣的他者，只能相互捉弄并取樂。事實(shí)上，在這個(gè)單位中，權(quán)力才是真正的主體， 是拉康所謂的“大他者”。他們由所謂的主體轉(zhuǎn)變成為他者，只是因?yàn)樗麄冊(cè)跈?quán)力結(jié)構(gòu)中的位置改變了。而他們的游戲事實(shí)上只是一種權(quán)力的游戲，不是他們?cè)谕嬗螒?，而是游戲在玩他們。結(jié)果是“存在者僅只是在權(quán)力形式中游戲并被耗盡”。14
相較宏觀權(quán)力，王威廉更執(zhí)著于書寫微觀權(quán)力?！陡赣H的報(bào)復(fù)》就是呈現(xiàn)微觀權(quán)力對(duì)他者身份建構(gòu)的。小說中父親一輩子的努力，就是在完成一種他者身份的轉(zhuǎn)化，成為一個(gè)城市的主體。本地人和外地人的這一二元?jiǎng)澐?，就是一種微觀權(quán)力的意識(shí)形態(tài)操作， 通過將外地人他者化，從而將他們置于比本地人低的位置。父親最后的“獲勝”所透露出的恰是這種他者化操作在他心中所留下的深深傷痕?！陡赣H的報(bào)復(fù)》就是用看似喜劇的方式呈現(xiàn)了一出悲劇。父親一輩子所追求的這種主體身份，其實(shí)并沒有意義。因?yàn)檫@種“意識(shí)形態(tài)所塑造的不是某種穩(wěn)定的主體身份，它所塑造的是一個(gè)主體位置關(guān)系，某一主體身份的具體內(nèi)涵只能在主體位置關(guān)系中獲得”15 。小說中父親一直想讓“我”回到廣州，就是因?yàn)椤拔摇被氐竭@一位置關(guān)系中， 才能獲得主體身份；當(dāng)離開這種位置關(guān)系， 一切就都是沒有意義的。
婚姻中的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系在王威廉許多小說中都有涉及。《生活課》就完全聚焦于這個(gè)主題。小說采用提喻的轉(zhuǎn)義手法，通過一個(gè)生活中微不足道小事構(gòu)成的片斷來展示這種權(quán)力關(guān)系的堅(jiān)定性。最后妻子提出離婚， 又呈現(xiàn)其撒謊的本質(zhì)，揭示了這是一種權(quán)力爭奪的方式。小說到此戛然而止，暗示了這種微觀權(quán)力爭奪的無窮無盡。
微觀權(quán)力是王威廉小說中一個(gè)重要的主題。相較于宏觀權(quán)力，它更與人的日常生活息息相關(guān)。因此，王威廉小說中有大量的日常生活書寫。對(duì)不斷發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和新的歷史語境的深度記錄和書寫，使他的小說具有了現(xiàn)實(shí)主義小說的特征。
時(shí)間、記憶與歷史意識(shí)
歷史曾是先鋒小說書寫的重要主題。張清華在《中國先鋒小說思潮論》中指出：“歷史主題與歷史話語在先鋒文學(xué)的運(yùn)變進(jìn)程中起了極為重要的作用，它使先鋒文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)持久的高蹈時(shí)期?！?6 在歷史書寫與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間，王威廉更多還是直書當(dāng)下現(xiàn)實(shí)， 但仍有一些小說與歷史有深入的聯(lián)系。正如克羅齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”17 一樣，王威廉更偏重于書寫當(dāng)代人對(duì)歷史的態(tài)度，或歷史意識(shí)。而與歷史相關(guān)的時(shí)間體驗(yàn)和記憶也成為王威廉小說中的重要主題。
《絆腳石》就是一篇關(guān)于歷史的小說。小說通過主人公“我”的記憶與猶太人老太太“蘇奶奶”的記憶這兩種歷史的并置，探討歷史的價(jià)值和人們對(duì)歷史的態(tài)度。小說的主旨更聚焦于對(duì)歷史的態(tài)度。這兩段并置的歷史，產(chǎn)生了一種隱喻關(guān)系，暗示著兩者的相似性。但我爺爺奶奶的歷史是被歷史敘事所遺忘的，而猶太老太太講述的歷史卻被銘記并以絆腳石的方式進(jìn)行紀(jì)念。作者顯然更贊同后者。
這是與黑格爾歷史思想不同的一種歷史意識(shí)。黑格爾認(rèn)為歷史是有目的和理性的， 是超越個(gè)體人價(jià)值之上的一種存在。在這種歷史主義中，人容易演變成歷史必然性的工具。吳冠軍在《現(xiàn)時(shí)代的群學(xué)》中指出：“黑格爾曾將歷史上無數(shù)‘偉大的惡人’所犯下的暴行，看作是‘理性的狡計(jì)’實(shí)現(xiàn)歷史之目的的內(nèi)在必經(jīng)之‘辯證環(huán)節(jié)’?！?8 王威廉在《絆腳石》中的書寫，就是通過塑造歷史人物的形象和情感，否定對(duì)這些人物的工具化操作。這種歷史書寫的方式具有一種反諷的意味。反諷就是用一套代碼傳遞兩種信息或意義。兩個(gè)并行的歷史事件其實(shí)具有相似性，而不同之處，是人們對(duì)待它們的態(tài)度， 這構(gòu)成了小說反諷的實(shí)質(zhì)。而這兩種不同的態(tài)度概括起來就是記憶與遺忘。米蘭?昆德拉曾在《笑忘錄》中，把人與強(qiáng)權(quán)的斗爭歸結(jié)為記憶與遺忘的斗爭。小說中寫到這個(gè)世界的平滑和“我”的平滑就是一種遺忘的狀態(tài)。這種處于平滑狀態(tài)的人，事實(shí)上是自動(dòng)放棄了主體意識(shí)的。杰姆遜認(rèn)為主體就是依靠歷史感來確認(rèn)自己存在的責(zé)任和方向的。小說最后寫主人公將絆腳石存放在心底之后， 與蘇奶奶又有一番對(duì)話，意在表明記住歷史的重要性。
如果說《絆腳石》是借小人物的歷史來否定一元化的歷史意識(shí)，強(qiáng)調(diào)歷史感對(duì)社會(huì)與民族的重要性的話，《水女人》則書寫個(gè)人的歷史，即記憶對(duì)個(gè)體的重要性?！端恕分信鹘菃适Я擞洃?。她在最后感到的虛無， 正是喪失存在的深度感之后人的情感特征。
這正是對(duì)一種新時(shí)間體驗(yàn)的隱喻。杰姆遜指出后現(xiàn)代社會(huì)中“新時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，除了現(xiàn)時(shí)以外，什么也沒有”。19他進(jìn)一步指出，只有精神分裂者才完全做到了生活在現(xiàn)時(shí)之中。因此，現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置的社會(huì)中，喪失時(shí)間深度的主體具有了精神分裂的可能?！熬穹至丫统闪耸v史感的一個(gè)強(qiáng)烈而集中的表現(xiàn)，同時(shí)也失去了自己的時(shí)間和身份?！?0 《水女人》主人公的虛無感也就來源于此。
歷史曾是先鋒小說的重要主題，王威廉的小說雖然很少直接書寫歷史，但其透露出的歷史意識(shí)，已經(jīng)顯示了一種責(zé)任，而這種對(duì)記憶和時(shí)間體驗(yàn)的書寫在日漸平面化的當(dāng)下，更具有意義。
烏托邦與反烏托邦
作為人類對(duì)美好世界的想象，烏托邦并不是一個(gè)晚近才產(chǎn)生的事物。從西方的理想國到東方的桃花源、大同世界，烏托邦想象在東西方都有自己深厚的傳統(tǒng)。這些烏托邦想象初期與空間相關(guān)，在現(xiàn)代社會(huì)則更多地與時(shí)間相關(guān)，而且與現(xiàn)代性中那不可逆的進(jìn)步時(shí)間觀有密不可分的聯(lián)系?？謨?nèi)斯庫指出：“一方面，未來是走出‘歷史夢(mèng)魘’的唯一途徑……但另一方面，未來——變化與差異之父——被禁止達(dá)到完美，完美就其定義來說只能無限地重復(fù)自己，它否定了作為整個(gè)西方文明基礎(chǔ)的不可逆時(shí)間概念?！?1 這種時(shí)間觀導(dǎo)致了烏托邦心態(tài)，同樣也招來了烏托邦的反面：“諸如此類與烏托邦心態(tài)相聯(lián)系的困境導(dǎo)致了同樣作為現(xiàn)代性文化特征的強(qiáng)大反烏托邦沖動(dòng)?！?2 這種反烏托邦沖動(dòng)， 是導(dǎo)致反烏托邦小說出現(xiàn)的原因之一。如果說現(xiàn)代烏托邦小說更多與未來有關(guān)，那么反烏托邦小說還與歷史有關(guān)，是從未來視角來批判歷史。王威廉的長篇小說《獲救者》即可以看作是這樣一部反烏托邦小說。
《獲救者》中烏托邦的建立本來就是為了庇護(hù)健全與殘疾二元對(duì)立中的弱者。這個(gè)烏托邦的確給了殘疾人以庇護(hù)，但卻又對(duì)他們進(jìn)行了更加嚴(yán)厲和徹底的控制與規(guī)訓(xùn)。這種控制和規(guī)訓(xùn)是建立在庇護(hù)之上，但事實(shí)上， 這種庇護(hù)也是一種假象。小說中用來賺錢維護(hù)這個(gè)地下王國的運(yùn)轉(zhuǎn)的視頻，就揭示了這種庇護(hù)的假象。而小說中對(duì)殘疾人的控制， 使用了高科技手段，有科技控制人的喻旨， 指向了人類的未來。但小說卻又與歷史有著千絲萬縷的聯(lián)系。小說中老耿雖然是一個(gè)生化人，但卻擁有著現(xiàn)實(shí)之中人的記憶。雖然是一種個(gè)體化的記憶，卻有著鮮明的歷史意味。小說中的諸多細(xì)節(jié)有著強(qiáng)烈的隱喻色彩， 而故事結(jié)局也具有寓言性。雖然之前的統(tǒng)治被推翻，但真正的平等并未因此建立起來。曾經(jīng)的機(jī)構(gòu)依然存在，只是換了不同的人來管理，而小說中的領(lǐng)袖，也由原領(lǐng)袖父親的影像來充當(dāng)，揭示了權(quán)力的合法化是通過表演性因素來完成的。小說通過對(duì)權(quán)力的合法化程序、權(quán)力對(duì)人的異化等的揭露，體現(xiàn)了反烏托邦的主題。
第二人稱視角的解構(gòu)性
及其復(fù)雜的敘事交流
第二人稱敘事視角是王威廉小說中經(jīng)常用到的敘事視角，構(gòu)成王威廉小說敘事上的典型特色。第二人稱敘事視角在小說創(chuàng)作中并不常用，因?yàn)檫@種敘事視角并不能像第一人稱視角一樣更易使讀者產(chǎn)生代入感，也不像第三人稱敘事那樣具有一種形式上的客觀性，以及對(duì)小說全局的完整把握。同時(shí)，它還有一種意識(shí)形態(tài)方面的原因。
如果說第一人稱敘事的主人公是聚焦者， 那么第二人稱敘事中的主人公就成為了被聚焦者，具有被動(dòng)性，就像人物的內(nèi)心世界完全敞開，別人可以隨意進(jìn)去探測。第一人稱敘事可以營造一種主體自在自為的感覺，而這正是一種現(xiàn)代意識(shí)，同樣也是一種意識(shí)形態(tài)：外在世界正是由于我的看，才具有了意義。這種意識(shí)形態(tài)更容易被現(xiàn)代讀者接受。而第二人稱敘事則把主人公置于被看的境地， 意義的產(chǎn)生外在于主人公，或者是產(chǎn)生于主人公與敘事者或作者的對(duì)話和協(xié)商之中。這是對(duì)主體性的一種疏離與解構(gòu)，雖然更接近于現(xiàn)實(shí)的真相，但卻容易造成與讀者的疏離。
如果說第一人稱視角敘事把讀者規(guī)訓(xùn)為追尋意義的主體，那么第二人稱敘事就是一種對(duì)意義的協(xié)商，所謂主體并不具有意義的決定權(quán)。華萊士?馬丁在引述巴赫金的視點(diǎn)理論時(shí)，對(duì)其觀點(diǎn)總結(jié)道：“內(nèi)容不僅滲透小說的形式，而且構(gòu)成它?！?3 從王威廉早期小說《非法入住》開始，諸多小說都用到第二人稱敘事視角，大都具有一種解構(gòu)的后現(xiàn)代意味。
第二人稱視角敘事在王威廉小說中，還具有元敘事的意味。小說《第二人》就具有一種元敘事傾向。在小說中，主人公成為了作者本人。雖然小說中并未實(shí)名指出王威廉， 但指向了《內(nèi)臉》的作者。更準(zhǔn)確地說，指向的是《內(nèi)臉》的隱含作者。根據(jù)布斯的理論， 隱含作者指的是，作者在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)所設(shè)定的自我形象與狀態(tài)，與他的日常生活形象和狀態(tài)相區(qū)別。
《內(nèi)臉》中的隱含作者是始終未露面的。他充當(dāng)了可以對(duì)主人公內(nèi)心了如指掌，又并不在小說中存在的人。而到了《第二人》中， 隱含作者轉(zhuǎn)變成了戲劇化作者，而且兩者具有同一性，這在小說中已經(jīng)明確地指了出來。華萊士?馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中指出了這兩者的區(qū)別：“從定義上說，一位隱含作者絕不使用‘我’這個(gè)代詞或訴諸讀者，但一位戲劇化作者卻這么做?！?24但王威廉顯然沒有止步于此，而是將戲劇化作者進(jìn)一步轉(zhuǎn)化成了戲劇化敘述者。戲劇化敘述者即“故事中的一位人物”25 。作者不僅出來講故事，而且成為了故事中的人物。
這種操作產(chǎn)生了一種復(fù)雜的交流模式?！秲?nèi)臉》中聽敘者和主人公是同一個(gè)人，對(duì)一般讀者的閱讀體驗(yàn)造成了沖擊。而到了《第二人》中，讀者又被分裂為“模范讀者”和“作者的讀者”。模范讀者是將自己投入到小說中的讀者，華萊士?馬丁稱其為“這是讀者被期待去扮演的準(zhǔn)虛構(gòu)角色”。26而作者的讀者，則“始終意識(shí)到小說是小說，并且依據(jù)這種知識(shí)來讀它”。27在《第二人》的敘事中， 主人公被等同于作者。作者的讀者或者被這一敘述花招欺騙，或者對(duì)其有著清醒的認(rèn)識(shí)。因此，小說敘事的意義則在于元語言所導(dǎo)致的元敘事的功能中，即小說的意義在于作者對(duì)于小說這種文體的認(rèn)識(shí)，或者也可以說是批評(píng)。這顯示了作者對(duì)敘事的高度自覺意識(shí)， 甚至是一種自覺的哲學(xué)意識(shí)。《敘事與價(jià)值》一書中指出：“文學(xué)與哲學(xué)，以及不同文體的寫作重合與匯合的焦點(diǎn)便是一種對(duì)語言的批評(píng)意識(shí)?！?8 在這里，語言便是一種小說敘事模式，可以概括為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事模式。《內(nèi)臉》中使用第二人稱敘事，就是一種對(duì)敘事成規(guī)的打破。王威廉這些第二人稱視角敘事造成了一種效果，如華萊士?馬丁所言：“不是我們?cè)谧x故事，而是作者在讀我們解釋我們?！?9 這種角色的顛倒，在深層意義上讓讀者從“模范讀者”轉(zhuǎn)向“作者的讀者”，即始終意識(shí)到這是小說。這無疑是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的批判。因?yàn)閭鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事始終在掩蓋小說是幻覺的事實(shí)，試圖讓讀者在閱讀過程中，把故事中的世界和人物當(dāng)成是真實(shí)的。因?yàn)檫@種批判，王威廉的小說具有了一種文學(xué)批評(píng)的性質(zhì)。王威廉對(duì)“元敘事”的使用雖然不多，但在形式上進(jìn)一步創(chuàng)新，而且與故事有較高的融合度，參與了故事意義的構(gòu)成。王威廉小說較強(qiáng)的寓言色彩，與元敘事的敘事方式相融合，具有更強(qiáng)的解構(gòu)力量。
從寓言敘事到哲思敘事的跨躍
王威廉小說中有許多象征元素，如書魚對(duì)只知應(yīng)聲而沒有獨(dú)立思考的知識(shí)分子，絆腳石對(duì)本應(yīng)銘記卻被遺忘的歷史等等。但王威廉的小說又未止于象征，他使故事和人物在時(shí)間中擁有了更多的發(fā)展和變化，作品因而也就擁有更加復(fù)雜的語義。如《內(nèi)臉》中關(guān)于臉的含義有著復(fù)雜的流變，還有許多小說充滿了斷裂性，著重強(qiáng)調(diào)人與世界的對(duì)抗。
寓言敘事也有著自身的問題。本雅明就看到了寓言的主體性特征，即主體是寓言意義的規(guī)定者和解釋者。這里體現(xiàn)了一種“主體的霸道”30 。因?yàn)檫@種主體的霸道，寓言體小說，在很多時(shí)候成為預(yù)先設(shè)定的觀念的敷衍。小說中的形象、性格與事件都成為了某種觀念的附屬物。早期先鋒派作家代表殘雪的小說，就存在這種觀念壓倒性格與事件的問題。王威廉的一些小說中也存在這樣的問題，如《鯊在黑暗中》等。寓言敘事在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，還存在一個(gè)問題，如房偉在《文學(xué)史視野中的〈綠毛水怪〉》一文中指出的： “中國現(xiàn)代文學(xué)自起源以來，一直有奇怪的邏輯悖論。因?yàn)槠洹蟀l(fā)現(xiàn)代’特質(zhì)，中國現(xiàn)代文學(xué)總表現(xiàn)出詹姆遜所說的‘民族國家寓言’的特定模式，甚至是那些力比多的文本， 也難逃宏大敘事的束縛?！?1 但王威廉的一些小說超越了這種寓言模式，如《倒立生活》就將主題引向了個(gè)體存在的層面。還有一些小說使用了寓言化的寫作手法，但小說人物和故事依然保持著一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和較強(qiáng)的故事性，寓意也擺脫了日常道德與社會(huì)規(guī)范等因素，具有形而上的哲思意味。這使他的小說超越了寓言體敘事，具有哲思小說的特征。
王威廉小說中的哲思并未脫離其時(shí)代， 而是始終關(guān)注社會(huì)生活最深層與最前沿的問題，因而與社會(huì)生活保持著一種有機(jī)的聯(lián)系； 也沒有強(qiáng)行改變生活形象，而是與小說中的形象融為一體，具有一種相對(duì)的客觀化外觀。因此，其在未損害小說審美價(jià)值的同時(shí)，增加了其思想價(jià)值，形成一種哲思現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。
內(nèi)斂的先鋒性
吳義勤曾經(jīng)指出1980 年代新潮小說的三個(gè)不足：“文本自戀與語言的泛濫”“人文關(guān)懷的失落”“當(dāng)代性失語”32 ，這是1990 年代先鋒小說落潮的原因之一。而作為在21 世紀(jì)登上文壇，具有先鋒意識(shí)的王威廉則主要將批判對(duì)象指向當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，吸收了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的尊重和介入新歷史語境的優(yōu)勢(shì)。相較早期一些的先鋒作家， 除了第二人稱敘事之外，王威廉在文本修辭、小說語言和結(jié)構(gòu)上，并無太多的出格之處， 即使寫一些超越性的題材，也是在故事的外殼下完成哲思的形塑與表達(dá)。這種寫作方式與大眾文化崛起，精英文化影響漸小的后工業(yè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)系，但在這樣的背景下，他又堅(jiān)持對(duì)人的存在進(jìn)行形而上的拷問。因此，可以將王威廉小說的美學(xué)風(fēng)格稱之為一種內(nèi)斂的先鋒性，從其小說創(chuàng)作中， 可以看到先鋒小說在新世紀(jì)延伸和演變的一個(gè)新向度。
總之，王威廉通過在小說中對(duì)主體性， 存在，身體，他者化意識(shí)形態(tài)與微觀權(quán)力， 合理化意識(shí)形態(tài)及工具理性，時(shí)間、記憶與歷史意識(shí)，烏托邦與反烏托邦等主題的反思與表達(dá)，呈現(xiàn)了其小說的哲思品格和思想深度。與此同時(shí)，王威廉沒有讓哲思在小說中陷入空轉(zhuǎn)，而是讓其與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)，積極介入新的歷史語境，體現(xiàn)出濃重的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意味。從思想特征上，可以看到其對(duì)先鋒小說思想傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂的先鋒性特征。他的創(chuàng)作展現(xiàn)了先鋒小說在新世紀(jì)發(fā)展演變的一個(gè)獨(dú)特向度。
注釋：
①吳義勤：《哲思的格調(diào)——談王威廉小說集〈非法入住〉》 ，《人民日?qǐng)?bào)》2015 年6 月2 日。
②③32 吳義勤：《中國當(dāng)代新潮小說論》，中國人民大學(xué)出版社2018 年版，第19、19、124— 126 頁。
④⑤⑧王威廉：《生活課》，花城出版社2017 年版， 第82、112、82 頁。
⑥ [ 德] 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014 年版， 297 頁。
⑦王威廉：《倒立生活》，北京十月文藝出版社2017 年版，第29 頁。
⑨轉(zhuǎn)引自施太格繆勒《當(dāng)代哲學(xué)主流》（上卷）， 商務(wù)印書館1986 年版，第242 頁。
⑩16 張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社2014 年版，第223、274 頁。
11[ 英] 丹尼?卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》， 江蘇人民出版社2013 年版，第85 頁。
1213[ 德] 齊奧爾格?西美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》， 文化藝術(shù)出版社2001 年版，第4、5 頁。
1430牛宏寶：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2014 年版，第540、498 頁。
15陳然興：《敘事與意識(shí)形態(tài)》，人民出版社2013 年版，第294 頁
17[ 意] 克羅齊：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，商務(wù)印書館1982 年版，第2 頁。
18吳冠軍：《現(xiàn)時(shí)代的群學(xué)》，中國法制出版社2011 年版，第59 頁。
1920[ 美] 杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》， 唐小兵譯， 北京大學(xué)出版社1997 年版， 第228、228 頁。
2122[ 美] 馬泰?卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》， 譯林出版社2015 年版，第68—69、69 頁。
232425262729[ 美] 華萊士?馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005 年版， 第152、155、156、156、156、178 頁。
28曲春景、耿占春：《敘事與價(jià)值》，學(xué)林出版社2005 年版，第225 頁。
31房偉：《文學(xué)史視野中的〈綠毛水怪〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019 年第3 期。
[ 作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院]
