中國古琴（節(jié)選）
圖一
圖五
琴，又稱古琴或七弦琴，是中國歷史最久，藝術(shù)水準(zhǔn)最高，最具民族精神、審美情趣和傳統(tǒng)藝術(shù)特征的樂器，也是一種極具藝術(shù)欣賞價(jià)值的工藝品。在長達(dá)數(shù)千年的古代社會(huì)里，它不僅是文化人必修的一種樂器，還是其人格、情操與修養(yǎng)的象征。古琴與其他器物一樣，有著自己的發(fā)生、發(fā)展的漫長歷程，產(chǎn)生過許多傳世名琴和豐富的皇皇巨著。
奇妙的琴
蜀僧抱緑綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。
客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。
這是唐代著名詩人李白在一千多年前寫下的《聽蜀僧浚彈琴》詩。夕陽映照在峨眉山的群峰之上，四周寂靜無聲。在這名山古剎的一隅，詩人靜聽著家鄉(xiāng)高僧用傳世名琴彈奏的古曲，琴聲那樣悠揚(yáng)，使人心醉，在不知不覺之間，夜色已籠罩大地，而詩人的心卻還在琴聲的世界里漫游。
琴何以有如此神奇的魅力呢？原因當(dāng)然很多。不過琴本身的發(fā)音性能和特有的音色、音質(zhì)是其中最重要的原因。古人認(rèn)為，琴聲要達(dá)到四善、九德才是上品。四善即蒼、松、脆、滑；九德即奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳。其實(shí)奇即蒼松脆滑。古即猶如鐘磬般的金石聲。透與潤即韻長不絕，有余韻。清與靜即發(fā)音清實(shí)，無喧鬧感。圓即發(fā)音圓潤。勻即琴面不同部位發(fā)音均衡，無“三實(shí)四虛”之病。芳即愈彈聲愈透出，無久彈聲乏之弊。而要達(dá)到這些要求，則與琴的形制結(jié)構(gòu)，特別是造琴工藝有著密不可分的聯(lián)系。
一張完整的琴，由面板、底板與槽腹三部分組成：面板是一塊表面略帶弧形的長形木板，大都為桐木、杉木或其他松軟的木材。其表面即琴面，大體分為首、項(xiàng)、肩、身、腰、尾等部位（圖一）。
這些部位采用何種形狀，就決定了琴的不同樣式。常見者有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、連珠式、蕉葉式、月式等。另外還有一些較為特殊的樣式，如玉峰式、霹靂式等。琴額上有時(shí)會(huì)鑲嵌寶石、玉、牙、銅或其他飾件（圖二、三、四）。在向外一側(cè)琴面上，鑲嵌有十三個(gè)表示音位的“徽”，一般由蚌殼、玉、金、翡翠等制成，有時(shí)也有用鈞瓷或其他材料。在琴首與項(xiàng)交接處的琴面上，立有承弦的岳山，大都由紅木、紫檀、烏木等珍貴硬木制成。岳山外側(cè)鑲有硬木做成開有弦孔的承露。承露的弦孔下有用于調(diào)弦的琴軫。琴軫大都用紅木、紫檀、翡翠、瑪瑙（圖五）、竹節(jié)（圖六）、象牙、各色玉石、琥珀（圖七、八）或景泰藍(lán)等制成。琴尾兩側(cè)飾有冠角，中間嵌有承弦的龍齦。兩者均由珍貴硬木制成。底板是一塊與面板平面形狀相同的長形木板，一般由梓木等硬木制成。底板中央開有大小兩個(gè)出音孔。大者稱為龍池，小者稱為鳳沼。其形狀有圓形、長方形或橢圓形等多種?？拷傥蔡庍€開有兩個(gè)小方孔，可以安插兩個(gè)雁足，用于固定琴弦。雁足與琴軫一樣，往往用紫檀、紅木、烏木、翡翠或各色玉石制成（見圖七、八）。槽腹就是由面板與底板合成的音箱。在槽腹內(nèi)部，面板與底板的厚度并不均勻。在正對(duì)龍池與鳳沼的面板中央有一凸起的音梁，稱為納音。納音分圓形與長形兩種。在相當(dāng)于四、五徽間與九、十徽間，有兩個(gè)連接面底的音柱。前者截面呈圓形，稱為天柱；后者截面呈方形，稱為地柱。琴體表面大都髹有一層或多層的漆胎與表漆。根據(jù)用料的不同，有瓦灰胎、鹿角霜胎、八寶灰胎與黑漆、黃漆、紫漆、褐漆之別。琴的發(fā)音性能與音色、音質(zhì)的優(yōu)劣主要取決于：一是琴體外形設(shè)計(jì)是否合理；二是槽腹結(jié)構(gòu)、包括面板與底板的厚度變化及天、地柱是否合乎規(guī)律；三是灰漆的成分與工藝的高低。琴體外部往往套有精美的琴囊（圖九），或配有木制琴盒。
琴與其他彈弦樂器相比，由于其琴體與腹腔較長，腔內(nèi)面板厚度變化較大，表面髹有較厚的漆胎，一般說來其音量較小。若仔細(xì)品味，可以發(fā)現(xiàn)其音色、音質(zhì)或堅(jiān)實(shí)圓潤、聲如鐘磬；或清靜恬美、好似洞簫，有著許多不同的意趣。再加上岳山以下整個(gè)琴面都是指板，因此除可用右指奏出散音（空弦音）；或用左指按弦右指彈弦，彈出按音（實(shí)音）外；還可在四個(gè)八度的范圍內(nèi)每弦奏出多達(dá)十三個(gè)泛音，可奏出珠落玉盤似的大片泛音樂段。甚至在某種程度上還具有類似拉弦樂器的功能。當(dāng)左指按弦彈出實(shí)音后，左指還可繼續(xù)在面板上進(jìn)退上下奏出或多或少連續(xù)的虛音。這些音高確定的散音、泛音和按音中的實(shí)音、虛音，構(gòu)成了傳統(tǒng)琴曲旋律的骨干——“聲”；另外，當(dāng)右指彈弦左指按弦得聲后，左指可以運(yùn)用猱、撞、逗、換和小進(jìn)復(fù)、小退復(fù)等左手指法形成種種音高不確定的裝飾性游移音或裝飾性游移音群，作為旋律骨干的補(bǔ)充或裝飾，這就是“韻”。聲與韻的結(jié)合與變化，加上它特有的多變的音色與表現(xiàn)技巧，構(gòu)成了中國琴樂特有的神韻與風(fēng)采。
文人與琴
琴脫離廟堂巫師而成為文人手中“弦歌”的工具，大約是從西周晚期至東周初期開始的?！笆繜o故不撤琴瑟”逐漸成為文人的時(shí)尚。琴與文人共呼吸、同命運(yùn)、同生存、共發(fā)展，結(jié)下了不解之緣。所以琴與其他樂器不同，它不僅是造琴工匠制作的一種樂器，很多時(shí)候更是文人直接參與制作的、蘊(yùn)含了中華文化精髓的藝術(shù)珍品。
前面曾經(jīng)說過，早在先秦時(shí)期，琴就是文人手中賦詩弦歌的重要工具。據(jù)說孔子杏壇講學(xué)之時(shí)，在壇上鼓琴弦歌，弟子在壇下跟著習(xí)讀①。到了兩漢琴更成了文人抒情寫意、修身養(yǎng)性與接受素質(zhì)教育的必備工具。凡是有成就的詩人、文學(xué)家，如西漢的司馬相如，東漢的桓譚、劉向、馬融、蔡邕、蔡琰等，幾乎無一不是彈琴的高手。這種情況在三國魏晉至南北朝之世又有新的發(fā)展。以嵇康、阮籍為首的“竹林七賢”都是琴的愛好者與熱心提倡者。在竹林山泉之間，七賢聚會(huì)，有的飲酒高歌，有的彈琴低吟。前述南京西善橋南朝大墓磚刻《竹林七賢圖》即是此景的生動(dòng)寫照。據(jù)說阮籍的母親去世后，嵇康的哥哥嵇喜按照禮法去吊唁，阮籍毫不客氣，用瞧不起人的樣子來接待。嵇康聽說后，不按常禮，帶了酒和琴去吊唁，阮籍反而用極尊敬的樣子來接待②。嵇康后來被司馬氏殺害，臨刑前還彈了一曲《廣陵散》，這就是千百年來傳誦的“《廣陵散》從此絕矣”的由來。文人愛琴解音，風(fēng)氣之盛，整個(gè)南北朝時(shí)期始終未衰。所以無怪乎北宋琴史學(xué)家朱長文要說：“晉宋之間，縉紳猶多解音律，蓋承漢魏嵇（嵇康）蔡（蔡邕）之余，風(fēng)流未遠(yuǎn)”③，可見其影響之久遠(yuǎn)。
魏晉六朝是琴在藝術(shù)上日漸成熟的時(shí)代。嵇康“鄭聲實(shí)美好”和《琴賦》中關(guān)于“性潔靜”與音樂美的論述，反映了時(shí)代的變異給琴樂帶來的深刻影響。這種情況到隋唐得到了進(jìn)一步的發(fā)展。琴在那些素養(yǎng)較高的文人中間，成了生活中不可缺少的伴侶。他們聽琴賦詩，揮毫寫字，以琴會(huì)友。李白《聽蜀僧浚彈琴》、韓愈《聽穎師彈琴》、常建《聽張山人彈琴》、白居易《聽彈古淥水》、賈島《聽樂山彈易水》等大量琴詩，還有唐大歷間柳識(shí)《琴會(huì)記》等文，即其最好寫照。白居易甚至在他寫的《聽幽蘭》詩中還提出了“欲得身心俱靜好，自彈不及聽人彈”的主張。我們知道，唐代是中國歷史上融匯吸收外來文化最開放的朝代。風(fēng)靡整個(gè)社會(huì)的是經(jīng)由絲路傳來的“鏗鏘鏜沓”的胡部新聲，唐玄宗熱衷的更是“頭如青山點(diǎn)，手如白云飛”的羯鼓與《霓裳羽衣》之類融匯中外音樂風(fēng)格的新樂，愛好新變已成為時(shí)代的潮流。唐代的琴樂當(dāng)然不可能超然獨(dú)立于時(shí)代氛圍之外而不受其影響，這就是唐代造琴工藝、演奏技法、記譜方法以至于琴曲本身都產(chǎn)生重大變化的原因所在。宋代大儒范仲淹在《與唐處士書》中批評(píng)宋以前的琴藝“妙指美聲，巧以相尚；喪其大，矜其細(xì)，人以藝觀焉”。就是說，追求的是美與藝術(shù)，而不是古來的傳統(tǒng)。他的話從反面證明魏晉隋唐確是琴真正成為藝術(shù)的重要階段。
宋、元、明、清四代琴與文人間的聯(lián)系更加密切。宋立國之初即以文治為重，太宗、徽宗對(duì)琴有著特殊的愛好。他們精于彈琴作畫，善作詩文。傳世名畫宋徽宗《文會(huì)圖》與《聽琴圖》即其生動(dòng)寫照。《文會(huì)圖》描寫了宋徽宗與一群文人學(xué)士在御花園內(nèi)寫詩宴飲的情景，后面石案之上放有一琴，說明彈琴與吟詩作畫寫字一樣，是文人雅集不可缺少的屬性。《聽琴圖》描繪在一棵高聳入云的青松之下，宋徽宗身穿道裝，信手彈琴，旁邊山石之上坐有兩人，正側(cè)耳傾聽，琴聲是那樣悠揚(yáng)，令人心醉。在帝王的倡導(dǎo)與影響下，朝野上下，無不以能琴為榮。徽宗政和年間，錢塘太守梅公在風(fēng)景秀麗的西子湖畔舉行琴集，會(huì)集手下清客和杭州文人雅士，帶來名琴數(shù)十張，彈奏品評(píng)，一時(shí)傳為佳話。元世祖忽必烈在立國之初，也曾下令召見來自江浙的琴家毛敏仲。其丞相耶律楚材也以能琴愛琴稱著于世。明、清帝王能琴愛琴之風(fēng)更盛。明憲宗能琴名冠一時(shí)，傳世刻有“廣運(yùn)之寶”印鑒的各式成化御制琴當(dāng)可為證。清康熙、雍正、乾隆三帝亦皆好琴。乾隆自幼琴棋書畫樣樣精通。他聽侍臣唐侃彈琴，曾寫詩一首以記其事。詩云：
蕭森梧竹含秋清，銀猊吐篆縈風(fēng)輕。虛堂萬籟俱閑寂，唐侃琴操鏘鏘鳴。
一彈再撫余音杳，松風(fēng)水月襟懷渺。孤鶴橫空唳一聲，繁絲弱竹喧群鳥。
這首詩后來就刻在乾隆收藏的頭等三號(hào)宋“九霄鳴佩”琴上。乾隆還非常熱衷于收藏歷代名琴。他曾請(qǐng)侍臣梁詩正、唐侃將其藏琴斷代品評(píng)，分等編號(hào)，繪為冊(cè)頁，記錄存世。乾隆晚年退位后，也經(jīng)常以琴畫自娛。郎世寧畫《弘歷觀畫圖》對(duì)此有真實(shí)的記錄。乾隆之子嘉慶皇帝也愛好古琴。影響所及，朝野上下，琴風(fēng)之盛，空前絕后。本書所載明四王琴（寧王、衡王、益王、潞王）、崇昭王妃琴、董其昌款琴等大量傳世古琴，均可為證。甚至有些人不會(huì)彈琴，也要附庸風(fēng)雅，在墻上掛琴，在幾上陳琴。琴成了文化的象征。
琴與文人既然密不可分，它的發(fā)展也就不能不受到各個(gè)時(shí)代文人的觀念形態(tài)、文化思潮、審美情趣的影響。若以唐為界，總的傾向是，從聲多韻少向聲少韻多轉(zhuǎn)變。若結(jié)合演奏技法的變化來說，唐以前多繁聲促節(jié)的右手套頭指法，講究的是早期《廣陵散》等曲體現(xiàn)的氣勢、力度和節(jié)奏。中唐開始，特別是宋以后，右手套頭指法開始分解為聲少節(jié)緩的單聲指法，左手指法得到充分的發(fā)展，這就是后期《瀟湘水云》《憶故人》等曲體現(xiàn)的對(duì)意境、情趣與韻味的追求。這種轉(zhuǎn)變的產(chǎn)生，有著極為深刻的歷史原因。其中除傳統(tǒng)的儒、道思想外，中唐興起的佛教禪宗思想影響尤大。同時(shí)這也是琴樂本身在藝術(shù)上進(jìn)一步深化的反映。在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，這種藝術(shù)思潮的首倡者是中唐的司空?qǐng)D，后來宋代嚴(yán)羽和明清之際的王漁洋又加以新的發(fā)揮。就琴的領(lǐng)域而言，唐代劉籍《琴議》“參韻曲折，立聲孤秀”、“遇物發(fā)聲，想象成曲”，薛易簡《琴訣》“聲韻各有所主”的提法，已肇其端。北宋朱長文《琴史》“心者道也，琴者器也”，成玉礀《琴論》“彈琴如參禪”的主張，始暢其流；明代末年徐上瀛《溪山琴?zèng)r》“明心見性”、“神游氣化”等論述，則達(dá)其巔。作為古代精英文化的琴樂而言，如果說早期的氣勢與力度雖然奔放誘人，畢竟有點(diǎn)外在；那么后期對(duì)意境、情趣與韻味的刻意追求，貌似平淡，然而卻更加內(nèi)在深刻。就是說，它不僅要注意琴樂創(chuàng)作的心理特征，而且要求琴樂描繪出種種特定的藝術(shù)境界，要求琴樂去捕捉和反映種種可意會(huì)而不可言傳的情感、思緒和種種抽象的哲理及想象。一般說來，奔放熱烈，雖非易事，畢竟容易取勝；淡而有味，似乎容易，其實(shí)難度更大。若無一定功力，往往流于平庸粗疏。若要隨心所至，臻其妙境，完全取決于琴家的情操氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)及其對(duì)藝術(shù)的理解。在這里，中國琴樂真可以說是寫心的藝術(shù)。這種富于東方哲學(xué)特色的藝術(shù)成就決不是一般民間音樂能比擬和企及的。所以說，琴樂之所以能成為中國高雅音樂的代表，與中國文人的直接參與是分不開的。
注釋：
①《莊子·漁父》：“孔子游乎緇幃之林，休坐乎杏壇之上，弟子讀書，孔子弦歌，鼓琴奏曲。”
②（宋）朱長文《琴史》：“（阮籍）母喪，嵇喜來吊，以白眼待之，喜不悅而去。喜弟康聞之，乃酒挾琴造焉，嗣宗青眼。”
③（宋）朱長文《琴史》。
