論郭澄清文學(xué)創(chuàng)作兼及“十七年”文學(xué)的“ 當(dāng)代性”
在“十七年”文學(xué)中，郭澄清的文學(xué)創(chuàng)作歷程，如果按照一般的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，顯然有些不合“規(guī)律”。因?yàn)樽?962 起至1976 年這段時(shí)間里，在很多作家相繼“失語(yǔ)”的狀態(tài)下，郭澄清卻以罕見的“逆生長(zhǎng)”姿態(tài)，不斷開拓屬于他的文學(xué)創(chuàng)作空間，在這段被文學(xué)史家所普遍稱為“空白”或“斷裂”時(shí)期里，郭澄清不僅以其敏銳的眼光，簡(jiǎn)略的筆力，奠定了其十分出眾的小說(shuō)創(chuàng)作者的地位，同時(shí)，他的創(chuàng)作的豐富性意義也成為“十七年”文學(xué)十分獨(dú)特的存在。在“十七年”研究漸趨深入的當(dāng)下，郭澄清文學(xué)創(chuàng)作的“逆生長(zhǎng)”，則進(jìn)一步提示我們，“十七年”的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中仍然存在許多需要被注意的歷史細(xì)節(jié)。在多樣化的研究視角下，這些重新浮現(xiàn)出的線索，顯然有著重新被認(rèn)識(shí)和研究的可能。郭澄清之于“十七年”乃至當(dāng)代文學(xué)的獨(dú)特性，即在于他的“逆生長(zhǎng)”式的創(chuàng)作現(xiàn)象背后，所建構(gòu)的一種個(gè)人與時(shí)代之間的敘事關(guān)系，在對(duì)這兩種關(guān)系的處理上，郭澄清創(chuàng)作的啟示性意義不言自明。
一、“群眾語(yǔ)言”與民間話語(yǔ)的生成
可以想見的是，在被當(dāng)下所熟知的所謂“三紅一創(chuàng)、保林青山”的“十七年”文學(xué)經(jīng)典譜系中，郭澄清必然無(wú)法脫穎而出。這不單是因?yàn)楣吻逦幢环胖迷谝呀?jīng)成形的經(jīng)典化序列之中，不為人所熟知;同時(shí)也與不斷變遷的評(píng)價(jià)話語(yǔ)密切相關(guān)。在 80 年代繼起的“去中心化”文學(xué)批評(píng)潮流中，在“新啟蒙”話語(yǔ)背景下，不斷疊加起的一套新的批評(píng)話語(yǔ)，逐漸成為學(xué)界相對(duì)統(tǒng)一的“共識(shí)”。在這套逐漸成形的、不斷被疊加的“話語(yǔ)裝置”內(nèi)，作為見證“十七年”文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)活動(dòng)及文學(xué)現(xiàn)象，則被減縮為簡(jiǎn)單的幾部作品和幾個(gè)作家，以及在“主流話語(yǔ)”統(tǒng)攝下的幾句流行標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)。從我們每每談及“十七年”時(shí)，無(wú)法避免帶著固有的成見來(lái)看，可以想見，這種成套的話語(yǔ)裝置對(duì)于人們討論“十七年”、認(rèn)識(shí)“十七年”所產(chǎn)生的深刻影響。
自然，在“十七年”脫穎而出的諸多作家中，郭澄清的資歷也不能算最老。然而，他的人生經(jīng)歷和文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)于當(dāng)下學(xué)界重新認(rèn)識(shí)、被極大“減縮”的“十七年”文學(xué)，卻有著相當(dāng)深刻的代表性。自1955年，郭澄清在《河北文藝》發(fā)表第一篇短篇小說(shuō)《郭大強(qiáng)》以來(lái)，這位曾經(jīng)當(dāng)過(guò)文藝兵，做過(guò)小學(xué)教師的年輕人，便以短篇小說(shuō)家的身份，漸為文壇所熟知。在1956年到1966年這10年時(shí)間里，他先后創(chuàng)作出《茶坊嫂》《籬墻之間》《黑掌柜》《公社書記》《社迷》等一系列以農(nóng)村合作化為題材背景的短篇小說(shuō)。其中《黑掌柜》《公社書記》《社迷》等是登上文壇的郭澄清最有影響力的代表作。對(duì)于郭澄清來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)代表了他文學(xué)創(chuàng)作的最高成就，也形成了他個(gè)人頗具影響的風(fēng)格特點(diǎn)。1966 年，郭澄清的中篇小說(shuō)《社迷傳》發(fā)表后，浩然曾在一封給郭澄清的信中，提到自己被這種風(fēng)格特點(diǎn)所打動(dòng)的經(jīng)歷。他在信中寫道:“前幾年，我讀了你的短篇小說(shuō)《社迷》，曾被你那豐富的群眾語(yǔ)言、生動(dòng)的故事情結(jié)所打動(dòng)，現(xiàn)在你又把‘社迷’這個(gè)人物放進(jìn)中篇小說(shuō)《社迷傳》里加以充分描寫?！f(shuō)實(shí)話，第一遍讀完《社迷傳》我沒有得到滿足，覺著‘社迷’這個(gè)人物依然如故，好像還不如原來(lái)的短篇給我的印象集中和強(qiáng)烈;讀完第二遍我才發(fā)現(xiàn)你在這本書里有一個(gè)很值得注意的新特點(diǎn)?！焙迫辉谶@封信里，首先談到了閱讀這部作品的最初印象。然而，作品中尚未言明的許多“新問(wèn)題”“新特點(diǎn)”，卻引發(fā)了他更多的思考。在浩然對(duì)郭澄清這部小說(shuō)的直接印象里，顯然，他十分認(rèn)同郭澄清作品中真實(shí)樸素的語(yǔ)言和故事，然而，在這封信的表述里，浩然的感受前后卻也存在著比較明顯的矛盾之處。一方面，浩然在個(gè)人閱讀的直觀感受中，肯定了郭澄清的豐富的“群眾語(yǔ)言”和“故事情節(jié)”。這即意味著，浩然顯然已經(jīng)意識(shí)到了郭澄清小說(shuō)“豐富群眾語(yǔ)言”背后的民間立場(chǎng)。他已經(jīng)注意到了在郭澄清小說(shuō)“豐富的群眾語(yǔ)言”背后，實(shí)際上存在著一套由“語(yǔ)言”生成的民間倫理秩序。另一方面，浩然對(duì)郭澄清小說(shuō)中“故事情節(jié)”的特殊強(qiáng)調(diào)，也突顯出一種對(duì)于創(chuàng)作主體性的肯定。換言之，在浩然而言，郭澄清的這部小說(shuō)里，斗爭(zhēng)主題所要求的“政治形式”，實(shí)際上并未成為他主導(dǎo)性的藝術(shù)呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，在對(duì)郭澄清的肯定之中，浩然已經(jīng)看到了郭澄清小說(shuō)中“政治主題”和“民間倫理”的一種“和諧共生”的內(nèi)在關(guān)系。然而，在評(píng)價(jià)郭澄清小說(shuō)中的人物形象時(shí)，諸如“社迷這個(gè)人物依然如故”“還不如原來(lái)的短篇給我的印象集中和強(qiáng)烈”的批評(píng)，顯然有標(biāo)示了他對(duì)某種“立場(chǎng)”與“標(biāo)準(zhǔn)”的服膺，因而，這便使得他的批評(píng)在回歸到具體判斷時(shí)，又完全脫離了他初次閱讀時(shí)的直觀感受，回到了一種由既定的文藝思想所律定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)。這種前后閱讀出現(xiàn)反差的現(xiàn)象背后，實(shí)際上隱藏著作家個(gè)體與政治主題之間無(wú)法避免的矛盾狀態(tài)。由此，在政治環(huán)境越發(fā)嚴(yán)苛的時(shí)代，浩然的表述中這種矛盾的深層意義背后所蘊(yùn)藏的復(fù)雜性就更值得我們思考。
從浩然以及郭澄清同時(shí)代的批評(píng)來(lái)看，郭澄清的短篇小說(shuō)寫作的確是在“群眾語(yǔ)言”中找到了適合自己的創(chuàng)作形式和方向。在這一點(diǎn)上，郭澄清的路徑和方向同趙樹理一樣。盡管在日常的表述中，不難看到他們各自都經(jīng)常提及自己的小說(shuō)與政治任務(wù)關(guān)系緊密的情況，然而，在實(shí)際的閱讀過(guò)程中，我們卻幾乎看不到小說(shuō)中“應(yīng)該”存在的圖解政治觀念和政策主題的痕跡。相反，農(nóng)村生活的圖景和農(nóng)民質(zhì)樸的勞動(dòng)氣息，成了他們小說(shuō)的突出特點(diǎn)。具體而言，郭澄清和趙樹理的部分小說(shuō)，雖然都不可避免地帶有主題先行的痕跡，但到了具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)卻往往與農(nóng)民切近的利益相關(guān)，這是郭澄清與趙樹理作為農(nóng)民作家的特點(diǎn)。
對(duì)郭澄清而言，這種源于農(nóng)村，歸于農(nóng)民的創(chuàng)作主張，從他最初走上小說(shuō)創(chuàng)作道路的個(gè)人經(jīng)歷中，便可知曉?！拔议_始學(xué)習(xí)寫作的時(shí)候，是農(nóng)業(yè)合作化初期，當(dāng)時(shí)，我正在農(nóng)村工作，數(shù)不盡的新人新事新氣象，時(shí)刻感染著我，激勵(lì)著我，使我振奮。于是我便抓緊工作之余，學(xué)寫文章，想把那些動(dòng)人事跡寫出來(lái)。說(shuō)實(shí)話，那時(shí)候我對(duì)文藝懂得還很少，對(duì)文藝與革命的關(guān)系也不明確，只是見到什么就寫什么，抓到一個(gè)寫一個(gè)，一心要把這些曾經(jīng)感動(dòng)過(guò)我、教育過(guò)我的動(dòng)人事跡寫出去，讓他們?cè)偃ジ袆?dòng)和教育別人?！憋@然，創(chuàng)作之初，郭澄清并未意識(shí)到自己的小說(shuō)與某種特定主題之間如何有效勾連的問(wèn)題。他的創(chuàng)作只是從工作、生活本身出發(fā)，從他所觀察到的農(nóng)村農(nóng)民出發(fā)，去表現(xiàn)這些生活在農(nóng)村的個(gè)體，表現(xiàn)他們的勞動(dòng)生活。在他早期作品中，《萬(wàn)靈丹》《故鄉(xiāng)紀(jì)事》等都專注于表現(xiàn)農(nóng)村“新人”的素描式寫作，以及表現(xiàn)農(nóng)村問(wèn)題和農(nóng)村社會(huì)新面貌的截點(diǎn)式剖析，直接呈現(xiàn)出郭澄清對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活直觀、簡(jiǎn)略的印象式特點(diǎn)。這一時(shí)期的創(chuàng)作，雖還處在短篇寫作的探索期，藝術(shù)上的成就還不算高，卻清晰地記錄了郭澄清的寫作成長(zhǎng)過(guò)程。需要注意的是，在“私人化”成為表達(dá)禁忌的時(shí)代語(yǔ)境中，文藝作品的藝術(shù)創(chuàng)造空間極大地被壓縮、整合，很多作家在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，都遇到了難以為繼的寫作困境。然而令人意外的是，郭澄清卻順勢(shì)而上，在這一時(shí)期寫出了一批具有歷史穿透力的短篇小說(shuō)，在藝術(shù)上形成了比較穩(wěn)定的風(fēng)格，如《黑掌柜》《公社書記》《籬墻兩邊》《社迷傳》等。其中《黑掌柜》和魯迅的《藥》從 1985 年至今，一直作為范文入選復(fù)旦大學(xué)胡裕樹主編的《大學(xué)寫作》教材，并被“中國(guó)文學(xué)大系”、《建國(guó)以來(lái)短篇小說(shuō)選》等小說(shuō)選本收錄。
現(xiàn)在看來(lái)，郭澄清的成功實(shí)際上在主流話語(yǔ)成為文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代語(yǔ)境里也有著一定的必然性。在逐漸整合的“十七年”文學(xué)里，由于國(guó)家意志對(duì)于農(nóng)民和革命事業(yè)急于鞏固和激勵(lì)，私人化的表達(dá)雖在這一時(shí)期普遍受到壓制。但除了與國(guó)家意志合拍的主題性宣示，內(nèi)化于民間的集體經(jīng)驗(yàn)同樣在某種程度上獲得了表達(dá)空間。而作為一位“為農(nóng)民”的寫作者，郭澄清的定位正是基于他所熟悉的民間。這才是他得以在寫作上獲得表達(dá)空間的內(nèi)在緣由。對(duì)郭澄清來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作首先面對(duì)的讀者，就是他所要書寫的人民群眾。在同農(nóng)民的勞動(dòng)生活體驗(yàn)中，他領(lǐng)悟到了自己的寫作應(yīng)該走什么樣的方向:“我是一個(gè)農(nóng)民作者，寫的是農(nóng)民的事情，目的是宣傳群眾，教育農(nóng)民。……在勞動(dòng)中，我見他們善于在地頭休息時(shí)，抽個(gè)煙，拉個(gè)呱，說(shuō)個(gè)小段，喜得他們前仰后合，幾乎要樂破肚子。從中我了解到農(nóng)民喜歡故事性強(qiáng)，鄉(xiāng)土味濃，語(yǔ)言樸實(shí)，短小精悍而風(fēng)趣動(dòng)人的文章。從此，我就下決心改變文風(fēng)。首先向農(nóng)民學(xué)習(xí)語(yǔ)言，用農(nóng)民的語(yǔ)言刻畫人物，表達(dá)他們的感情。”在意識(shí)到語(yǔ)言能帶來(lái)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變之后，他又進(jìn)一步反思了自己在藝術(shù)表達(dá)上存在的問(wèn)題:“例如我過(guò)去的一些創(chuàng)作，第二手材料多，第一手材料少;描寫事物外貌的東西多，反映事物本質(zhì)的東西少。一個(gè)英雄人物，他日常的言語(yǔ)行動(dòng)，并不能完全把他高貴的品質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，他那潛藏在心靈深處的東西，被挖掘出來(lái)以后，往往要比他已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)的東西更加感人得多。要挖掘這些東西，就必須長(zhǎng)期地和他們生活在一起，和他們真正心心相印才行。”正是通過(guò)這一系列的訓(xùn)練和積累，郭澄清逐漸認(rèn)識(shí)到了寫作之于自己的意義。
毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)首先是語(yǔ)言的藝術(shù)。對(duì)于短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，對(duì)凝練的語(yǔ)言表達(dá)的要求則更為重要。而郭澄清小說(shuō)之所以具備超越時(shí)代性的藝術(shù)特征，首先就體現(xiàn)在他對(duì)語(yǔ)言的提煉和運(yùn)用上。在與農(nóng)民一起生活的過(guò)程中，郭澄清首先獲得的推進(jìn)，便是注意到了生動(dòng)、凝練、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言之于鄉(xiāng)土(農(nóng)村題材)寫作的意義。這一意義的延展，自五四新文學(xué)以來(lái)，實(shí)際上便有著清晰的傳承脈絡(luò)。就郭澄清的短篇小說(shuō)創(chuàng)作而言，“雖然缺乏魯迅短篇小說(shuō)的難以逾越的人性深度和高超藝術(shù)，也缺乏趙樹理短篇小說(shuō)的‘政治問(wèn)題意識(shí)’;但他的小說(shuō)卻在語(yǔ)言藝術(shù)上承傳了魯迅小說(shuō)語(yǔ)言的精練簡(jiǎn)潔風(fēng)格以及趙樹理小說(shuō)語(yǔ)言的流暢明快，即使魯迅《阿Q正傳》、趙樹理《小二黑結(jié)婚》所戲仿的章回小說(shuō)體也在郭澄清小說(shuō)體式上得到運(yùn)用(如《小八將》《鐵頭和駱駝的故事》《社迷》等)”。在語(yǔ)言的提煉上，郭澄清力圖做到極致。因而，在閱讀郭澄清的短篇小說(shuō)時(shí)，經(jīng)常會(huì)有這樣的體會(huì)，即郭澄清不論是寫人還是寫景，他的語(yǔ)言通常能夠在三五句之內(nèi)，或是擬就人物傳神的性格特征，或點(diǎn)染出生動(dòng)的故事背景。比如在《麥梢黃了》中，開頭僅僅兩句話就將農(nóng)村麥?zhǔn)旒竟?jié)的景象展現(xiàn)了出來(lái)。小說(shuō)開頭這樣寫道:“‘蠶老一時(shí)，麥?zhǔn)煲簧巍?，這句農(nóng)諺真靈驗(yàn);刮了兩天旱風(fēng)，滿洼麥子，說(shuō)黃就黃成一片了?！倍凇逗谡乒瘛分?，郭澄清起首便抓住了黑掌柜作為售貨員的身份特征，僅僅兩句對(duì)話，就將黑掌柜純熟的收貨經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出來(lái):
“黑掌柜，我來(lái)點(diǎn)斜紋布?！?/span>
“有?！焙谡苹厥帜眠^(guò)一匹黑斜紋布，又向那位留八字胡的顧客說(shuō)，“來(lái)得早不如來(lái)得巧，這是頭等好貨，今天早晨才取來(lái)的……”
“你怎么知道我買黑色的?”
“嘿! 老哥，你老兩口子沒有兒女，買別的顏色去給誰(shuí)穿?”黑掌柜說(shuō)著把布匹打開，“要多少，老哥!”
又如，在《公社書記》中，郭澄清筆下樸素的公社書記形象，同樣讓人印象深刻:“這老漢，標(biāo)準(zhǔn)的老農(nóng)打扮，頭上戴著一頂破草帽，露在帽圈外邊的頭發(fā)已經(jīng)斑白了。肩上搭著一件不灰不黃的褂子，整個(gè)脊背一個(gè)色，又黑又亮，閃閃發(fā)光，好像涂上了一層油。下邊的褲腿卷過(guò)膝蓋，毛茸茸的小腿上，布滿大大小小無(wú)數(shù)個(gè)疙瘩被一條高高鼓起的血管串聯(lián)著。腳上沒有穿鞋，腳板上的老皮怕有一指厚，有時(shí)扎上點(diǎn)什么，見他稍一停，腳板在地上一搓，又走開了。后腰上插著旱煙袋，煙荷包耷拉在屁股上，像鐘擺似的兩邊擺動(dòng)著?！?/p>
可以說(shuō)，正是基于對(duì)敘述語(yǔ)言的不斷提煉，郭澄清小說(shuō)中每一個(gè)樸素人物才得以找到了他們各自的合理位置。在對(duì)通俗語(yǔ)法、口語(yǔ)、方言等諸多元素的調(diào)用與融合之中，郭澄清的小說(shuō)語(yǔ)言便成了雕琢農(nóng)民自身性格的利器。與此同時(shí)，來(lái)源于農(nóng)民自身的民間話語(yǔ)的自如調(diào)用，也使得郭澄清筆下的人物，在一言一行之間樹立起了飽滿的個(gè)性。此外，“從格調(diào)、韻致與形態(tài)來(lái)看，郭澄清的小說(shuō)語(yǔ)言，又是豐富多彩的，即既大量吸取了率真與鮮活的地域性的民間口語(yǔ)，又繼承了簡(jiǎn)潔明快、鏗鏘有力的古典文學(xué)傳統(tǒng)，亦借鑒了外國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的渾厚與凝重?！痹谪S富語(yǔ)言力量的同時(shí)，郭澄清也注重營(yíng)造出一種多聲部的交響，繼而使得這種來(lái)自于農(nóng)民自身的“個(gè)性表達(dá)”，在郭澄清的小說(shuō)內(nèi)部逐漸形成了一套屬于民間的自足的話語(yǔ)空間。這個(gè)自足的話語(yǔ)空間，自然便是以一套深厚的民間倫理秩序?yàn)榛鶞?zhǔn)。
“民間的道德倫理作為一套物質(zhì)與精神、理論與實(shí)踐相互配合的完整文化系統(tǒng)，包含著實(shí)用的生存邏輯和豐富的生命智慧?！彼⒃谄胀癖姷牡赖滤疁?zhǔn)之上，既傳遞出大眾的情緒欲望，也反映了農(nóng)民愛憎的道德取向。郭澄清顯然是熟悉這套民間倫理秩序的寫作者。對(duì)他來(lái)說(shuō)，農(nóng)民的日常生活所包含的一切經(jīng)驗(yàn)都與此有關(guān)。在郭澄清所處理的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)中，一方面，作為整體的鄉(xiāng)村書寫已經(jīng)在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中，被納入到了主流話語(yǔ)的許可范圍;另一方面，作為創(chuàng)作主體的作家，盡管在主導(dǎo)性原則上與主流意識(shí)保持著互動(dòng)，但在切近民間的普適性價(jià)值以及對(duì)農(nóng)村、農(nóng)民的核心情感等方面，郭澄清顯然在意更多元素的傳遞及應(yīng)用。甚至，在主流話語(yǔ)深度介入時(shí)，外在的壓力反而讓他對(duì)這種本真的創(chuàng)造傾向表現(xiàn)得更加熱切。如果深入到郭澄清在這一時(shí)期的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在某種意義上，郭澄清的創(chuàng)作堅(jiān)守同趙樹理創(chuàng)作之于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展有著同樣重要的意義。也就是說(shuō)，如果說(shuō)趙樹理的寫作突破了一直難以解決的“文藝大眾化”的難關(guān)，那么郭澄清的小說(shuō)則實(shí)現(xiàn)了“文藝大眾化”發(fā)展到極端時(shí)，為文藝的審美特性開掘了新的表達(dá)空間，實(shí)現(xiàn)了文藝對(duì)其自身審美特性的保持。而這種新的表達(dá)空間的獲得，正是基于他對(duì)“豐富的群眾語(yǔ)言”的提煉和運(yùn)用，而其背后所生成的一整套民間的話語(yǔ)表達(dá)和倫理秩序，則在很大程度上確定了“十七年”文學(xué)在“當(dāng)代文學(xué)”這一概念生成時(shí)的一種潛在的對(duì)照，它也因此成為郭澄清觸探當(dāng)代文學(xué)邊界問(wèn)題的一個(gè)重要標(biāo)志。事實(shí)上，從20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)確立了其“自足性”地位開始，像郭澄清這樣的既合乎政治主題，又區(qū)別于主流話語(yǔ)建構(gòu)，并試圖透過(guò)群眾語(yǔ)言尋找民間立場(chǎng)的文學(xué)創(chuàng)作，便已經(jīng)預(yù)示了“十七年”文學(xué)有了一套足以建構(gòu)的、隱現(xiàn)的、審美的意義秩序的可能。而此時(shí)的國(guó)家意志，在肯定了農(nóng)民主體地位的同時(shí)，也讓被壓制了的潛流有了可以流動(dòng)的空間。由此，依靠語(yǔ)言豐富的“內(nèi)生”作用，構(gòu)建起的一套內(nèi)在于民間話語(yǔ)結(jié)構(gòu)之中的意義秩序，不僅為作家創(chuàng)作保留了豐富性的可能，也為“十七年”文學(xué)的價(jià)值闡釋打開了另一扇窗。這是郭澄清、趙樹理，甚至浩然等人，在 50—70 年代的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中最為突出也最具價(jià)值的另一個(gè)側(cè)面。
二、“鄉(xiāng)治空間”與“鄉(xiāng)土情結(jié)”
很多時(shí)候,如果將郭澄清的小說(shuō)同趙樹理的小說(shuō)對(duì)比來(lái)看,可以發(fā)現(xiàn)兩者間在諸多相同要素之外的區(qū)隔。郭澄清小說(shuō)不同之處,自然在于它生動(dòng)地記錄了50—60年代普通農(nóng)民在權(quán)力斗爭(zhēng)之外的具體生存狀態(tài),而這種具體的生存狀態(tài)則往往盤桓在較為特定的空間形態(tài)之中。如前文所言,郭澄清的小說(shuō)在對(duì)民間話語(yǔ)的調(diào)用中,逐漸形成了一套完備的意義秩序,而這種意義秩序的穩(wěn)定性則有賴于特定的空間形態(tài)。從一個(gè)側(cè)面來(lái)看,“空間(加上時(shí)間)也是一種文化尺度”,它不僅能夠“用以度量人們文化活動(dòng)的距離和進(jìn)程”,在空間范圍內(nèi)標(biāo)示出某一特定地理位置,也在人物的存在方式的性質(zhì)方面上發(fā)揮著“尺度性”的作用。就這一點(diǎn)來(lái)看,空間的劃定對(duì)人物的行為舉止和存在方式而言,本身便意味著作為個(gè)體的“人”的意義,在空間區(qū)隔內(nèi)的展示,由此,空間也便成為生存于其中的人的意義整合之載體。當(dāng)然,這里之所以指出郭澄清小說(shuō)的空間性特征,一方面是由于他在小說(shuō)寫作過(guò)程中,對(duì)方言的運(yùn)用在一定程度上所標(biāo)示的地域性和空間性;另一方面,在其對(duì)群眾話語(yǔ)資源的發(fā)掘中,郭澄清的小說(shuō)同樣建構(gòu)起一套穩(wěn)定的民間倫理秩序,這種倫理秩序的意義生成及其穩(wěn)定性,正是依靠著小說(shuō)中所建構(gòu)的空間性世界的顯示得以存在。從這點(diǎn)來(lái)看,郭澄清又同趙樹理有了一致性。
從另一個(gè)側(cè)面來(lái)看,對(duì)于郭澄清和趙樹理而言,他們所熟悉的農(nóng)村是生機(jī)勃發(fā)的,他們并“不認(rèn)為這個(gè)世界是缺少‘文化’和‘意義’的,而是其自身的傳統(tǒng)和歷史塑造了一種具有內(nèi)在穩(wěn)定性的意義秩序。并且這個(gè)世界也并非停滯的和喪失了內(nèi)在活力的,而是處在生機(jī)勃勃的力量關(guān)系的互動(dòng)變化之中”。而在他們各自所關(guān)注的對(duì)象世界中,“內(nèi)在的意義秩序,不止表現(xiàn)在人們的所說(shuō)所想,也表現(xiàn)在人們理解生活意義的倫理方式,以及在日常飲食起居和衣食住行中表現(xiàn)的文化習(xí)慣?！@種內(nèi)在的意義秩序的穩(wěn)定性,在小說(shuō)中表現(xiàn)為某種‘空間性’的視覺景觀,因?yàn)檎强臻g性存在賦予秩序以穩(wěn)定性,或者說(shuō),意義秩序的穩(wěn)定性表現(xiàn)為空間性的存在”。換言之,正是在不斷提煉、豐富的視覺景觀中,郭澄清的小說(shuō)才得以完成對(duì)他所熟悉的農(nóng)村世界的空間標(biāo)志與意義深化。盡管在“一體化”的時(shí)代語(yǔ)境中,這種深入民間的在地性書寫,受到不同時(shí)期的政治主題的影響,有時(shí)表現(xiàn)得相當(dāng)晦暗和隱匿。然而它卻穩(wěn)定地保存在了郭澄清的小說(shuō)創(chuàng)作中,在小說(shuō)內(nèi)部外顯為一種樸素的“鄉(xiāng)治空間”。
需要指出的是,之所以以“鄉(xiāng)治空間”來(lái)指稱郭澄清小說(shuō)中民間倫理秩序的穩(wěn)定性特征,其緣由在于,“鄉(xiāng)治空間因主要選擇具有公共性的地盤,于是,‘廣場(chǎng)’和‘谷場(chǎng)’作為空間形態(tài),(便)成了改造舊農(nóng)村建設(shè)新農(nóng)村的輿論造勢(shì)的上佳場(chǎng)所”。而它最為關(guān)鍵的特點(diǎn)在于,這種承擔(dān)著“輿論造勢(shì)”的場(chǎng)所內(nèi)部混雜著豐富多樣的交織著不同色彩的“聲音”。在這里,主流的“政治宣傳”同民間的“閑言碎語(yǔ)”融合在一起,形成了一種“鄉(xiāng)治”(國(guó)家倫理)與“鄉(xiāng)愿”(民間倫理)和諧共生的凝結(jié)體,普遍存在于50—70年代的文學(xué)文本中。郭澄清的小說(shuō)創(chuàng)作在這一意義上,便頗具代表性。具體到郭澄清的故事敘述,“廣場(chǎng)”和“谷場(chǎng)”等相對(duì)典型的“鄉(xiāng)治空間”,便變換為“街道”這一公共性話語(yǔ)空間。比如在小說(shuō)《黑掌柜》中,主人公“我”(既是一個(gè)干部,同時(shí)也是一個(gè)外來(lái)者)接到群眾的來(lái)信,前去調(diào)查黑掌柜王秋分的“問(wèn)題”。小說(shuō)中,劉集街道作為一個(gè)地方性的公共話語(yǔ)空間,一共出現(xiàn)過(guò)兩次。第一次是調(diào)查初始,敘述者“我”作為事件的調(diào)查者,在街道上通過(guò)對(duì)黑掌柜與群眾日常交流的觀察,對(duì)黑掌柜有了初步的判斷。第二次是舉報(bào)黑掌柜的丁芒種,在得知事情真相后,在街道上向“黑掌柜”王秋分公開道歉。頗有意味的地方在于,“街道”在這里作為一個(gè)公共性的話語(yǔ)空間,所承載的來(lái)自民間倫理道德的一系列規(guī)約,在規(guī)范人物行動(dòng)的同時(shí),也內(nèi)在地與國(guó)家倫理產(chǎn)生了某種契合。從最初黑掌柜在分銷社的行為被誤解,到最后誤解消除,丁芒種在街道上公開道歉,生活在這一空間之下的人,都以一種特定的行為方式道德感地生活、勞動(dòng)。因而,在許多場(chǎng)景下,作為主體的農(nóng)村勞動(dòng)者并未在“勞動(dòng)至上”的國(guó)家倫理下,與民間自身的一套道德規(guī)約產(chǎn)生矛盾,而是在“民間道德”與“國(guó)家倫理”之間形成了十分自覺的融合。而這便使得郭澄清的小說(shuō),相當(dāng)程度地具備了一種“道德意蘊(yùn)”。在這里,所謂的作品內(nèi)在的“道德意蘊(yùn)”指的便是“讀起來(lái)或看上去各方面都是自然而然,人物不是為了某種道德觀念而行動(dòng),而是道德感地行動(dòng),作品的體驗(yàn)表現(xiàn)也不是觀念的邏輯展現(xiàn),而同樣是道德感的表現(xiàn)?！笨梢钥吹?這種“道德意蘊(yùn)”的形成,有賴于創(chuàng)作主體的道德感。換句話說(shuō),也正是由于創(chuàng)作主體道德感地寫作,作品才體現(xiàn)出一種深厚的道德意蘊(yùn)。這實(shí)際上也顯示了郭澄清的文學(xué)創(chuàng)作,之于“十七年文學(xué)”的更為內(nèi)在的深刻性意義。因此,在郭澄清的小說(shuō)中,“街道”作為道德感地活動(dòng)的人物的實(shí)踐場(chǎng)所,既標(biāo)示了民間倫理秩序這一深層意義空間,也成為民間倫理秩序穩(wěn)定性保證,更成為創(chuàng)作主體道德情感歸屬的一種見證。故此,在郭澄清的小說(shuō)中,街道作為一個(gè)穩(wěn)定的空間標(biāo)志,構(gòu)成了郭澄清小說(shuō)中所謂的“鄉(xiāng)治”空間的最初形態(tài)。
事實(shí)上,也正是基于此種理解,我們對(duì)郭澄清小說(shuō)中所呈現(xiàn)出的那種對(duì)農(nóng)民和農(nóng)村生活的整體把握、人物形象的塑造、故事情節(jié)的編制,才得以在國(guó)家倫理秩序的層面上展開。在所謂的意義秩序的層面上,郭澄清筆下的農(nóng)民,通常“不是一個(gè)覺醒的個(gè)人,而是生活在有一個(gè)意義秩序共同體中的成員”。對(duì)他們來(lái)說(shuō),凡是在經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣之內(nèi)的任何事情,都是決定他們行動(dòng)方式的內(nèi)在指南。但需要注意的是,在郭澄清的“鄉(xiāng)治空間”中,農(nóng)民實(shí)際上同時(shí)處于兩個(gè)意義秩序的指導(dǎo)之下。其一是作為表層意義秩序的國(guó)家倫理。在實(shí)踐活動(dòng)中,它通常會(huì)成為指導(dǎo)規(guī)范農(nóng)民思想的行動(dòng)指南,為生活在農(nóng)村的農(nóng)民劃定所謂的“光明”和“禁區(qū)”。其二是作為深層的民間倫理秩序。除了內(nèi)在地影響農(nóng)民的道德行為,這種深層的意義秩序也在具體的實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)揮著重要的規(guī)約性作用,深刻地影響著農(nóng)民的日常生活。可以看到,在郭澄清的敘述中,既有這兩者間的和諧共生,也有對(duì)二者差異性的挖掘。在郭澄清的小說(shuō)中,這兩者之間的互動(dòng)常常成為整部小說(shuō)最為關(guān)鍵的所在。小說(shuō)中,郭澄清往往將故事的敘述者設(shè)置為一個(gè)不諳世事的外來(lái)者,而作為在鄉(xiāng)村集體中生活的農(nóng)民,卻常常被放置在一個(gè)熟悉的圈子里,有著各自的生活習(xí)慣和倫理規(guī)范。從深層意義而言,郭澄清借助這種外來(lái)者的眼光所照見的差異,正是“國(guó)家”和“民間”這兩種倫理秩序的內(nèi)在的抗衡。而“外來(lái)者”最終成功地進(jìn)入這個(gè)熟悉的“鄉(xiāng)場(chǎng)”,參與到他們的話語(yǔ)表達(dá)之中,成長(zhǎng)為他們其中的成員,融入到農(nóng)村生活中,實(shí)際上表達(dá)了郭澄清在寫作中執(zhí)著于民間立場(chǎng)的寫作姿態(tài)。
這里需要指出的是,深入農(nóng)村與農(nóng)民一起生活的體驗(yàn)過(guò)程,在貼近政治主題所關(guān)涉的以“描寫和反映農(nóng)村建設(shè)事業(yè)的英雄人物”的同時(shí),也意味著作者在精神層面上的“二度返鄉(xiāng)”的過(guò)程。在這背后,傳遞出的是郭澄清作為一個(gè)農(nóng)民的寫作者對(duì)鄉(xiāng)土濃厚的情感和濃郁的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。如果說(shuō)五四的鄉(xiāng)土作家的“鄉(xiāng)土情結(jié)”是普遍的“失意的返顧”,它在鄉(xiāng)村和城市之間形成了一種強(qiáng)烈的比照——融入城市不得,失意之余而反顧故鄉(xiāng)。那么對(duì)于像郭澄清、趙樹理這樣的在社會(huì)主義農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)初期,從事鄉(xiāng)土寫作的小說(shuō)家而言,“鄉(xiāng)土情結(jié)”的表達(dá),則更多源自于主流話語(yǔ)對(duì)“農(nóng)社會(huì)主義村建設(shè)”,以及對(duì)“農(nóng)村新人”的呼喚和鼓勵(lì)之下的再度深入。在這種再度深入的“意圖”和“成效”之間,實(shí)際上存在著非常明顯的錯(cuò)位:一方面,這一時(shí)期的大部分鄉(xiāng)土作家對(duì)農(nóng)村的關(guān)注,其本意,更多是將它作為農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的一項(xiàng)重要的內(nèi)容,而非對(duì)其所包藏的民俗文化、地方風(fēng)情的展示。所以從這點(diǎn)上來(lái)講,40年代以來(lái),在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中形成的“當(dāng)代小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的最大區(qū)別是以‘農(nóng)村’取代了‘鄉(xiāng)土’。‘農(nóng)村’與‘鄉(xiāng)土’的內(nèi)涵截然不同,‘鄉(xiāng)土’的情感色彩與文化色彩明顯超過(guò)農(nóng)村,‘鄉(xiāng)’本身就是以血緣關(guān)系為紐帶的情感指向在地緣上的投射。……而‘農(nóng)村’強(qiáng)調(diào)的只是以農(nóng)業(yè)為基本產(chǎn)業(yè)的生存狀態(tài),是對(duì)一種具有普遍規(guī)范性的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)和生活方式的模糊指認(rèn)。‘農(nóng)村’對(duì)‘鄉(xiāng)土’的置換,體現(xiàn)的是從‘家園結(jié)構(gòu)’‘故土心理’‘游子情感’到‘政治結(jié)構(gòu)’‘勞動(dòng)心理’‘建設(shè)者情感’的意識(shí)形態(tài)化過(guò)程,也是封閉、自足的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)形式逐步走向開放、融合的現(xiàn)代化過(guò)程?！钡硪环矫?雖然這一時(shí)期的農(nóng)村題材作家在寫作中都有著十分明確的目標(biāo),然而,由于對(duì)農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)的把握,尚處在一種真誠(chéng)的學(xué)習(xí)狀態(tài)之中,實(shí)際的情況則是作家在帶著主流話語(yǔ)深入農(nóng)村、深入農(nóng)民的時(shí)代感召中,也意外地收獲了更多的話語(yǔ)資源。郭澄清正是在這一意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)故鄉(xiāng)的“回歸”或“返顧”。當(dāng)然,支撐這種“回歸”的頑強(qiáng)意向的,除了來(lái)自與社會(huì)主義改造的政治運(yùn)動(dòng)的呼吁,在作家作為個(gè)體的人,與土地之間內(nèi)在的關(guān)系意義上而言,則是一種常在的確證,這種確證同樣“應(yīng)有對(duì)母性鄉(xiāng)土的依戀。這是人類頑強(qiáng)的母體依戀的象征形式?；剜l(xiāng)沖動(dòng)中有人類最純潔‘無(wú)害’的情欲:渴望依偎,渴望庇護(hù),渴望如肌膚接觸的撫慰”。除開這深藏于人類心靈深處的共同的特征,在勞動(dòng)成為最高倫理標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代氛圍中,現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作之間的選擇性表達(dá)也進(jìn)一步確指了這樣一個(gè)事實(shí),即“在人們僅僅感知‘鄉(xiāng)土’作為一種情感牽系的地方,藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)土作為‘命運(yùn)’之于人的嚴(yán)峻性”。
對(duì)郭澄清而言,這樣的思考深刻地體現(xiàn)在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大刀記》中。《大刀記》主要講述的是農(nóng)民英雄梁永生的革命成長(zhǎng)歷程。講述了出生長(zhǎng)工家庭的梁永生在不同的階段,所經(jīng)歷的不同的形勢(shì)和困難。在反抗命運(yùn)的斗爭(zhēng)中,梁永生不斷成長(zhǎng)起來(lái),最終成為一位出色的革命領(lǐng)導(dǎo)者,領(lǐng)導(dǎo)了龍?zhí)度嗣裢瓿煞矶窢?zhēng)、英勇抗敵等一系列革命任務(wù)。這樣的故事主題,實(shí)際上與“十七年”中的大部分作品是相似的,在具體處理上也與“三紅一創(chuàng),寶林青山”等紅色經(jīng)典大同小異。但仔細(xì)分析郭澄清的這部長(zhǎng)篇小說(shuō),其實(shí)在梁永生的成長(zhǎng)故事中,所反映出的對(duì)與鄉(xiāng)土問(wèn)題的思考,或許才是這部小說(shuō)獲得其自身的特性的重要原因。換句話說(shuō),在《大刀記》中,郭澄清對(duì)農(nóng)民命運(yùn)的思考才是它最重要最核心的問(wèn)題。從這一點(diǎn)來(lái)重新審視《大刀記》,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),盡管在郭澄清的寫作過(guò)程中不斷地受到來(lái)自政治要求的干擾,但是小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)土農(nóng)民命運(yùn)的思考,依然是暗藏于革命故事之中的一條重要線索。
政治干預(yù)的直接效果,作用在《大刀記》上,則表現(xiàn)為第一部和第二部之間,在具體的表達(dá)內(nèi)容以及作家個(gè)人的藝術(shù)思考上,存在著的非常明顯的差異?！洞蟮队洝返谝徊恐饕v述的是梁永生在童年時(shí)代、少年時(shí)代和青年時(shí)代的苦難遭遇。梁永生的父親梁寶成因“闖衙喊冤”而被打屈死,于是他被迫流浪,離鄉(xiāng)奔走。少年時(shí)代的梁永生在四處闖蕩的經(jīng)歷中嘗盡了人世的艱辛和殘酷,也在落難流走的人生旅途里,看到了鄉(xiāng)土與城市之間永恒的差異。小說(shuō)第五章《德州內(nèi)外》寫到梁永生逃離龍?zhí)哆M(jìn)入德州時(shí)的所見所感時(shí),少年梁永生的人生思考頗為生動(dòng)。小說(shuō)中,梁永生走在人來(lái)人往、市井營(yíng)營(yíng)的城市街道里,眼前的“富商窮攤”的強(qiáng)烈差異讓他不由得生出了疑惑:“怎么鄉(xiāng)下城里都有窮的富的?……怎么窮的照樣窮,富的還是照樣富呢?”在這里,郭澄清透過(guò)少年梁永生的視角展現(xiàn)了鄉(xiāng)土城市中同樣尖銳的貧富對(duì)立。就像小說(shuō)開頭所寫到的一條街道分割出貧窮與富有來(lái),這種對(duì)立之間始終有一條明確的界限。而小說(shuō)中梁永生出場(chǎng)時(shí),他的雙腳就踩在那條寓意深刻的道路上。這條鄉(xiāng)間的道路,不僅將“暮色沉沉渾然一體的田野切成兩半”,同樣也清晰地劃分出鄉(xiāng)土世界中財(cái)主和農(nóng)民的命運(yùn)。在這里郭澄清無(wú)疑觸及了鄉(xiāng)土作為“命運(yùn)”之于農(nóng)民的嚴(yán)峻性。這種嚴(yán)峻性在郭澄清看來(lái),一方面來(lái)源于鄉(xiāng)土環(huán)境之中對(duì)立的貧富關(guān)系,所造成的農(nóng)民長(zhǎng)久被奴役的命運(yùn);另一方面,它也關(guān)乎農(nóng)民在處理這種關(guān)系時(shí),受視野局限而造成的農(nóng)民的仇恨心理的惡性循環(huán)。所以在《大刀記》中,他一改此前短篇小說(shuō)溫和的敘述風(fēng)格,將鄉(xiāng)村變動(dòng)下緊張慌亂的農(nóng)民關(guān)系表現(xiàn)了出來(lái)。雖然,小說(shuō)經(jīng)過(guò)“校正”之后,主人公梁永生在革命的意義上獲得了新生,然而小說(shuō)中,主人公梁永生的個(gè)人經(jīng)歷,成為農(nóng)民走向未來(lái)的唯一參照,這本身即揭示出一種對(duì)于青年農(nóng)民道路抉擇的反思。梁永生的選擇,至少在第一部看來(lái),還并不那么偏激,然而,到了第二部,在被強(qiáng)制修改后的道路選擇中,人物命運(yùn)的修改痕跡便已十分明顯了。這兩部之間的對(duì)比,很能夠看出郭澄清在《大刀記》的寫作中的嘗試和努力。但最終,他的努力也被無(wú)形的壓力所消解。
從郭澄清的敘述方式來(lái)看,《大刀記》的敘述顯得十分樸素,基本上沿用了傳統(tǒng)的線性的故事講述方式。當(dāng)然,這種樸素的敘述方式對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō),可能會(huì)顯得有些單調(diào)。但作者將人物的成長(zhǎng)放置在歷史進(jìn)程當(dāng)中,不僅增加了人物的豐富性,也增加了整部作品的厚重感,進(jìn)而使得整部作品帶有了十分明顯的史詩(shī)性色彩。從小說(shuō)描寫的細(xì)處來(lái)看,“在《大刀記》中,那些親情友愛的場(chǎng)面寫得最為生動(dòng),也最為感人。它顯示出文學(xué)對(duì)歷史的記憶方式所具有的那種無(wú)法阻斷的延續(xù)性,同時(shí)也表明了文學(xué)記憶方式在任何語(yǔ)境中都存在復(fù)雜性”。從某種意義上說(shuō),在政治意識(shí)強(qiáng)烈介入文學(xué)寫作的時(shí)代,這種回歸本身,在作家的精神世界里也同樣意味著一種對(duì)于“迷失自我”的恐懼,或許,也正是因?yàn)槿绱?這種精神上的“回鄉(xiāng)”才有了儀式感和莊嚴(yán)性,也更具備了豐富的史詩(shī)性特征。從這一點(diǎn)來(lái)看,《大刀記》在對(duì)中國(guó)百年鄉(xiāng)土變遷與農(nóng)民的革命成長(zhǎng)的歷史回顧中,既融入了郭澄清對(duì)鄉(xiāng)土與農(nóng)民命運(yùn)的思考和認(rèn)識(shí),同樣,它也意味著郭澄清在鄉(xiāng)土問(wèn)題思考之上的“二度返鄉(xiāng)”,其中所飽含著的郭澄清對(duì)故地清晰深沉的“鄉(xiāng)愿”,或許才是《大刀記》成為郭澄清個(gè)人的一次“精神返鄉(xiāng)”的內(nèi)在緣由。另外,除了對(duì)鄉(xiāng)土與農(nóng)民現(xiàn)代性命運(yùn)的思考關(guān)注之外,郭澄清同樣以現(xiàn)實(shí)主義的視角呈現(xiàn)出了集體化道路中的問(wèn)題。也就是說(shuō),在“郭澄清的小說(shuō)文本中,不僅蘊(yùn)含著更深層次的真實(shí)性,客觀上,已在一定程度上預(yù)示了存在體制弊端與管理缺陷的集體化道路的隱患與危機(jī)”。不論是短篇小說(shuō)還長(zhǎng)篇小說(shuō),郭澄清鎖定的都是在農(nóng)村在集體化道路上,因解決各種問(wèn)題而出現(xiàn)的代表人物。在這些人物經(jīng)歷的書寫背后,除了有歌頌時(shí)代“新人”這一迫切的“任務(wù)”之外,客觀上,它也成為焦慮時(shí)代的作家個(gè)體,自我確證的一種隱匿表達(dá)。
當(dāng)然,現(xiàn)在看來(lái),郭澄清的《大刀記》還是帶有主題先行的問(wèn)題的。“所謂‘主題先行’就是帶著上級(jí)分配的‘主題’去深入生活,而不是從生活中發(fā)現(xiàn)主題?！痹凇洞蟮队洝返膶懽鬟^(guò)程中,主流話語(yǔ)的控制和介入比較明顯。這便使得這部作品在第一部和第二部之間,出現(xiàn)了比較明顯的閱讀差異。雖然第一部作品也屬于內(nèi)部討論的征求意見本,但其創(chuàng)作仍然帶有作家個(gè)人審美追求和風(fēng)格和特色。在《龍?zhí)队洝?第一部)之后的創(chuàng)作,隨著外在壓力的增加,小說(shuō)被迫沿著階級(jí)斗爭(zhēng)的道路推進(jìn),郭澄清也開始更多地處理他所不擅長(zhǎng)的階級(jí)斗爭(zhēng)主題,小說(shuō)創(chuàng)作一度陷入僵局。盡管作家在之后的寫作中,竭力避免這種作品內(nèi)在的審美斷裂的悲劇,但從第二部作品直線式地向主題寫作靠攏的表現(xiàn)而言,顯然,這種內(nèi)部的掙扎和反抗也極為有限。當(dāng)然,拋開作家所受到的外在的干擾不論,可以肯定的是,作家在抵抗中保持了他的寫作態(tài)度,從而使得他的創(chuàng)作“并未局限于當(dāng)時(shí)作為主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)心集體、公而忘私、為社會(huì)主義而奮斗之類,其中,既充盈著具有普適價(jià)值意義的崇尚純真善良的人性,贊美勤勞正直的人格之類內(nèi)涵,亦不乏反對(duì)特權(quán)、向往民主平等之類的現(xiàn)代意識(shí)?！边@一點(diǎn)是最應(yīng)該被肯定的。
三、郭澄清的文學(xué)創(chuàng)作與“十七年”文學(xué)的“當(dāng)代性”基點(diǎn)
以郭澄清在50—70年代以來(lái)如此豐富的文學(xué)表達(dá)和文學(xué)創(chuàng)作來(lái)反觀“十七年”文學(xué),文學(xué)的“當(dāng)代性”問(wèn)題就成為一個(gè)必須要思考的話題。這里所謂的文學(xué)的“當(dāng)代性”。一方面是郭澄清小說(shuō)本身所表現(xiàn)出的歷史穿透性屬性特征,也即他的文學(xué)作品在現(xiàn)在依然存在著藝術(shù)活力,至少在短篇小說(shuō)創(chuàng)作技巧來(lái)講,依然有當(dāng)下創(chuàng)作需要借鑒的地方。另一方面,在50—70年代的文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)、文學(xué)運(yùn)作模式等意義上而言,郭澄清的小說(shuō)創(chuàng)作在單一模式下,表現(xiàn)出“多元”的創(chuàng)作格局,以及他對(duì)民間資源的吸收、運(yùn)用,也顯示出被“總體性意識(shí)形態(tài)”所遮蔽的“當(dāng)代性”意涵。當(dāng)然,這種“當(dāng)代性”是相對(duì)而言的,在“一體化”的歷史進(jìn)程中,這種凸顯的“當(dāng)代性”既可以表現(xiàn)為對(duì)“一體化”本身的突破,也可以表現(xiàn)為對(duì)民間立場(chǎng)的側(cè)重和呈現(xiàn),也就是說(shuō),這種“‘當(dāng)代性’說(shuō)到底是主體對(duì)置身于其中的時(shí)代建立起的一種敘事關(guān)系”。它反映的既是創(chuàng)作主體正面回應(yīng)時(shí)代問(wèn)題的積極建構(gòu),也是創(chuàng)作主體自身在言說(shuō)方式被“整合”的過(guò)程中,積極爭(zhēng)取更多話語(yǔ)空間的努力。另外,就歷史發(fā)展與文學(xué)自身的承繼關(guān)系而言,文學(xué)藝術(shù)的“當(dāng)代性”特征,也體現(xiàn)在這一敘事關(guān)系之中。正如克羅齊所言“一切真歷史都是當(dāng)代史”。實(shí)際上,克羅齊在這里指出了歷史本身的“當(dāng)代性”特征,也就是說(shuō),“這種當(dāng)代性不是某類歷史的特性,而是一切歷史的內(nèi)在特性”。所以“一切歷史只有在現(xiàn)實(shí)的闡釋語(yǔ)境中才能復(fù)蘇,而歷史的‘復(fù)蘇’,既是歷史本身向當(dāng)代延展的內(nèi)在特性,也是‘當(dāng)代’本身渴望對(duì)過(guò)往歷史的闡釋來(lái)確認(rèn)自己的內(nèi)在訴求。反映在歷史性的文本中,歷史的原貌、歷史復(fù)蘇的沖動(dòng)與當(dāng)代性的解讀始終是盤桓在歷史內(nèi)層的三種相互阻抗的力量”。
誠(chéng)然,“當(dāng)代文學(xué)”的內(nèi)涵、指涉雖然在不同歷史階段,理論界對(duì)其有著形態(tài)各異的界定和判斷,然而經(jīng)過(guò)近70年的沉淀、討論,研究者也基本上形成了對(duì)這一概念相對(duì)集中的認(rèn)識(shí),即這一概念提出的本身,就是為了替1949年之后的“大陸文學(xué)”找到一個(gè)合適的指稱。如果從這一概念自身的生成過(guò)程來(lái)看,顯然,在50—70年代“一體化”的文學(xué)生態(tài)中,“當(dāng)代文學(xué)”不僅意味著一種基于統(tǒng)一的文學(xué)體制本身的內(nèi)在建構(gòu),更意味著一種規(guī)避“他者”、區(qū)分主次的檢選。也正是如此,“十七年”文學(xué)在主流話語(yǔ)覆蓋下的真實(shí)性問(wèn)題上,雖然經(jīng)常被詬病,然而卻也十分鮮活地呈現(xiàn)出“當(dāng)代文學(xué)”自身變動(dòng)不居的“當(dāng)下性”意涵。從后來(lái)者的眼光來(lái)看,對(duì)于這一時(shí)期的作家來(lái)說(shuō),拘囿于政治環(huán)境之下的主題寫作,既然有著十分真實(shí)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng),以及對(duì)時(shí)代問(wèn)題的積極回應(yīng),顯然,文學(xué)創(chuàng)作本身也便具備十分鮮明的“當(dāng)下性”。然而,這一時(shí)期的創(chuàng)作者要想獲得相對(duì)個(gè)性的創(chuàng)作空間,其最終的考驗(yàn)則在于:作為創(chuàng)作主體,其主體性如何隱匿于政治倫理的規(guī)范之下,為文學(xué)表達(dá)尋找到更多獲取資源的途徑,進(jìn)而豐富自身創(chuàng)作,突破所謂的“主題先行”的特定模式的束縛。進(jìn)一步來(lái)講,藝術(shù)創(chuàng)作者其主體性的獲得,不僅意味著其在“回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”和“深入人物內(nèi)心世界”這兩個(gè)層面上要找到切實(shí)深入的角度,進(jìn)而為自身創(chuàng)造更為深廣的表達(dá)空間,也意味著,所謂“藝術(shù)創(chuàng)作”與“政治回應(yīng)”在創(chuàng)作性質(zhì)上的直接分野。反過(guò)來(lái),這種突破寫作禁忌的選擇,卻也同樣表明,在處理創(chuàng)作自身與主流話語(yǔ)的契合方式上,這一類文學(xué)創(chuàng)作者的筆下,將會(huì)呈現(xiàn)出更為謹(jǐn)慎和機(jī)智的文學(xué)表達(dá)。
僅就“真實(shí)性”本身來(lái)講,郭澄清等諸多作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)本身的忠實(shí)描寫,便突顯出對(duì)主題學(xué)意義下的一種僭越。在革命歷史小說(shuō)中,這類“客觀與真實(shí)的描寫,無(wú)意間觸及了革命的程序正義問(wèn)題”,而在農(nóng)村題材的問(wèn)題小說(shuō)中,這種僭越則更多關(guān)乎作家自身的審美習(xí)慣和藝術(shù)趣味。由此看來(lái),在“十七年”文學(xué)的“一體化”進(jìn)程中,不同創(chuàng)作主體在關(guān)于真實(shí)與客觀的思考中,便已內(nèi)在地形成了對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”這一概念自身的深層次指涉,換言之,當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代性”意涵在這里已然被喚醒了,它不僅表現(xiàn)為一種主體自身與時(shí)代之間的敘事關(guān)系,同時(shí),也意味著創(chuàng)作主體在回應(yīng)這種敘事建構(gòu)時(shí),對(duì)某種規(guī)范潛在的“超克”。也因此,在50—70年代諸多文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)介過(guò)程中,與這種敘事關(guān)系建構(gòu)相關(guān)的真實(shí)性的問(wèn)題,便一再地成為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)和核心。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)何以顯示其“當(dāng)代性”這一點(diǎn),從“當(dāng)代文學(xué)”的理論來(lái)源與藝術(shù)創(chuàng)作上的契合性來(lái)看,“十七年”文學(xué)顯然有著極具鮮明的代表性。而在“共識(shí)”漸隱的當(dāng)下,對(duì)于這一問(wèn)題的討論,也無(wú)疑有著相當(dāng)迫切的必要性。至于論述的起點(diǎn),或許還要從“十七年”文學(xué)何以成為“當(dāng)代文學(xué)”這一概念自身的“當(dāng)代性”基點(diǎn)上開始。
以郭澄清的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看,“十七年”文學(xué)的“當(dāng)代性”問(wèn)題無(wú)疑是存在的。因之,重新思考郭澄清創(chuàng)作過(guò)程中所表現(xiàn)出的“當(dāng)代性”,無(wú)疑將會(huì)為“重返”歷史現(xiàn)場(chǎng)提供新的方法和指導(dǎo)。與此相關(guān),郭澄清文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值長(zhǎng)久以來(lái)被忽視,也是“十七年”研究中急需反思的又一重要方面。就題材來(lái)看,郭澄清小說(shuō)處理的多是農(nóng)業(yè)合作化時(shí)期與革命、農(nóng)民、土地相關(guān)的題材。土地問(wèn)題作為傳統(tǒng)中國(guó)與20世紀(jì)中國(guó)革命的核心問(wèn)題,一直深刻地影響著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。實(shí)際上,從40年代后期到70年代中期,當(dāng)代文學(xué)的主導(dǎo)性“規(guī)范”,雖然始終伴隨著復(fù)雜的政治斗爭(zhēng),不斷產(chǎn)生新的規(guī)避和限制,但在建立現(xiàn)代民族國(guó)家的現(xiàn)代性方案中,革命、土地和農(nóng)民這三項(xiàng)關(guān)鍵的要素,卻始終被作為最重要的幾項(xiàng)內(nèi)容而被不斷地討論。就具體的表現(xiàn)而言,新中國(guó)成立初期至60年代中期,文學(xué)創(chuàng)作的主流和焦點(diǎn)主要集中在農(nóng)業(yè)合作化題材和革命斗爭(zhēng)題材之上。事實(shí)上,自1942年延安文藝座談會(huì)上的講話以來(lái),農(nóng)業(yè)合作化的題材一直以宣傳黨的農(nóng)業(yè)政策合理性和合法化為主要任務(wù)。新中國(guó)成立之后,合作化運(yùn)動(dòng)也由此成為改造農(nóng)民、重塑農(nóng)民的歷史主體性的重要舉措。郭澄清的短篇小說(shuō),基本上都是基于當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)合作社背景下的故事。在他的小說(shuō)里,除了小說(shuō)故事的講述方式、技巧相當(dāng)出眾之外,他所處理的農(nóng)村社會(huì)生活中的日常經(jīng)驗(yàn),以及其中所包含的情感內(nèi)容,才是他的小說(shuō)之所以能夠超越時(shí)代局限,經(jīng)歷時(shí)間的洗禮至今仍未褪色的主要原因。他對(duì)民間話語(yǔ)資源的調(diào)用,既出于他自身寫作訓(xùn)練的緣由,同時(shí),他的小說(shuō)在國(guó)家倫理與民間道德秩序的的雙重作用之下,成功建立起一套融合民間話語(yǔ)與政治主題的敘事關(guān)系。他的小說(shuō)在對(duì)人物生活和勞動(dòng)的場(chǎng)景的書寫、對(duì)故鄉(xiāng)土地贊美歌頌、對(duì)不同主題和人物以及對(duì)故事的處理和選取上,基本上反映了大躍進(jìn)和合作化時(shí)期的真實(shí)的歷史面貌,忠實(shí)地再現(xiàn)了這一時(shí)期中國(guó)農(nóng)村的生活面貌。
從當(dāng)代文學(xué)演變的歷史進(jìn)程中來(lái)看,“當(dāng)代文學(xué)”的“當(dāng)代性”更多源于一種寫作倫理上的區(qū)分?，F(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入40年代以后,這種以寫作倫理進(jìn)行劃分的方式就不斷地深入到作家的寫作過(guò)程中,這是在戰(zhàn)爭(zhēng)文化下對(duì)于主導(dǎo)性的文化和邊緣化的文化的區(qū)分。在這樣一種梳理和區(qū)分中產(chǎn)生了“延安文學(xué)”“解放區(qū)文學(xué)”等新的帶有明顯的政治取向的文學(xué)。而在1949年之后,這種分區(qū)的創(chuàng)作主流融合為一,統(tǒng)一為社會(huì)主義文學(xué)。在社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)不斷深化的過(guò)程中,這種主流的“共名”的文學(xué)創(chuàng)作,文學(xué)史將其定名為“十七年”文學(xué)。一般來(lái)說(shuō),“當(dāng)代文學(xué)”的“定名”更多源于文學(xué)在政治層面上的考慮,但隨著文學(xué)史重寫以及重返歷史等研究思路的拓進(jìn),研究者也發(fā)現(xiàn)了不同的研究思路。比如在賀桂梅的趙樹理研究中,便將這種區(qū)分的具體形式,歸于40年代那場(chǎng)關(guān)于民族形式的討論上。按照賀桂梅的說(shuō)法,40年代的關(guān)于民族形式的論證實(shí)際上已經(jīng)作為一種文學(xué)演變的力量角逐,它也由此確定了當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代”屬性及其合理性地位。所以在此意義而言,“民族形式的論爭(zhēng)不亞于五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng),它是在新的歷史時(shí)期和語(yǔ)境下,對(duì)文學(xué)應(yīng)該創(chuàng)制的現(xiàn)代民族形式的調(diào)整和重提,其最終的完成形態(tài)就是‘當(dāng)代文學(xué)’”。然而事實(shí)依舊是,不論是以1942年還是以1949年為標(biāo)志,當(dāng)代文學(xué)本身的性質(zhì),已經(jīng)規(guī)定了其寫作倫理潛在的范圍以及要清理的對(duì)象。具體到“十七年”的創(chuàng)作與研究狀況,其中的內(nèi)在問(wèn)題則更為復(fù)雜。
反觀郭澄清的文學(xué)創(chuàng)作在“十七年”的“逆生長(zhǎng)”狀態(tài),再回到文學(xué)的“當(dāng)代性”問(wèn)題,實(shí)際上,它所提供的一種新的思考問(wèn)題的方式,對(duì)于“十七年”文學(xué)研究而言便有了十分重要的意義。相較于90年代之前的去中心化的定性研究,盡管學(xué)界在理論探索,以及研究方法上都有了相當(dāng)?shù)耐晟坪瓦M(jìn)步。但在重新述說(shuō)文學(xué)史已成為流行時(shí)尚的今天,研究者對(duì)這一時(shí)期的歷史現(xiàn)狀的把握和切入的角度,仍然或多或少地存在著問(wèn)題。一個(gè)比較明顯的事實(shí)是,在當(dāng)下許多研究者的視野里,“十七年”所創(chuàng)造的文本依然被當(dāng)作政治寫作的典范來(lái)討論。甚至在新的研究思路和視野中,也存在著“理論設(shè)定”的問(wèn)題。正如程光煒?biāo)赋鲆粯?當(dāng)前的“十七年”文學(xué)研究里,依然巧妙安裝著80年代的“新啟蒙編碼”。所以,“十七年”需要重新審視的迫切性在于,“在被啟用的80年代‘新啟蒙編碼’的識(shí)別下,‘十七年’變成了非人性和非文學(xué)性的文學(xué)年代,它被放進(jìn)一體化的歷史容器里”。同樣,也正是“由于‘新啟蒙編碼’暗示研究者把‘十七年’置于它事先安排好的語(yǔ)境中,所以那些缺乏‘十七年’具體歷史體驗(yàn)的年輕研究者,便都相信‘十七年’的歷史本來(lái)就是這種模樣”。
當(dāng)然,造成這種誤區(qū)的原因,除了如程光煒?biāo)赋龅难赜门f有的研究思路并在其理論話語(yǔ)中納入既定的“編碼”之外,更實(shí)際的問(wèn)題可能還在于,研究者對(duì)文學(xué)內(nèi)在地所呈現(xiàn)出的淺層與深層的兩套意義秩序或結(jié)構(gòu)的把握上,缺乏有效的溝通和調(diào)解。這便使得在已經(jīng)形成的文學(xué)史話語(yǔ)中,“十七年”文學(xué)的最高成就,被限制在特定的理論背景之下,“十七年”的文學(xué)資源也因之被縮減為“三紅一創(chuàng),寶林青山”,而對(duì)與此相關(guān)的文學(xué)的審美特性所決定的、相互區(qū)別的淺層和深層的意義秩序,則依然缺乏足夠的重視和發(fā)掘,從而使得這種原本與表層的意義秩序相互輝映的深層意義秩序,被永久地淹沒了下去。加之在思想和行為被高度整合的時(shí)代里,由于國(guó)家倫理秩序的普遍限制,來(lái)自于民間的聲音和話語(yǔ),便往往被改換為一種高度統(tǒng)一的話語(yǔ)。因而,在很大程度上,這種區(qū)別性的因素即便被主流話語(yǔ)所排斥,然而,表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上,則依舊會(huì)出現(xiàn)不斷被放大的、表層的主流話語(yǔ)秩序的主導(dǎo)性失效的情況。這便使得從位于文本深層的、可能存在的民間倫理,以及被壓抑的作家的主體精神、心理等內(nèi)在的意義秩序有了被重新復(fù)歸的可能。
也正是由于這一點(diǎn),郭澄清文學(xué)創(chuàng)作的“當(dāng)代性”問(wèn)題,以及它之于整個(gè)“十七年”文學(xué)的意義才凸顯出來(lái)。一方面,郭澄清的創(chuàng)作代表了50—70年代山東文學(xué)在彼時(shí)文壇上的地位;另一方面,他的創(chuàng)作如同趙樹理一樣,在建構(gòu)個(gè)人與時(shí)代之間的互動(dòng)關(guān)系時(shí),也潛在地抵達(dá)了當(dāng)代文學(xué)的未知的“邊界”。從這點(diǎn)來(lái)看,討論郭澄清小說(shuō)創(chuàng)作的“當(dāng)代性”意義,實(shí)質(zhì)上就是對(duì)郭澄清小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造的價(jià)值肯定。而這種肯定的方式,自然是在藝術(shù)與審美的范式中,尋覓它在藝術(shù)上的獨(dú)特價(jià)值。
