“灰”中有“錦”八破不破 ——為海派繪畫大師楊渭泉翻案
楊渭泉《壽同金石圖》，約做于1928年44歲時。于右任題識云 “吉光片羽”
近代藝文掌故家鄭逸梅，曾寫過一篇文章《楊渭泉“錦灰堆”的代筆人》，先后收入他的 《清娛漫筆》（1982）及《珍聞與雅玩》（1998）二書中，諷刺攻訐民初大畫家楊渭泉（1885—1950？）是“欺世盜名，充滿銅臭氣”的福建奸商，自己不通繪畫，卻雇用代筆鄭達甫（1891—1956）為他制作“錦灰堆”圖，在上世紀二三十年代，居然搖身一變，成為上海家喻戶曉“幾乎婦孺皆知”的名畫家。而“鄭代筆”在他的威逼欺凌壓榨之下，抑郁潦倒一生，最后淪落到“以打柴、賣燒餅”糊口的凄涼慘況。
這段“戲說”故事，在鄭逸梅的各類文章中曾被反復提及。因內(nèi)容富有通俗肥皂劇與八卦灑狗血的特質(zhì)，到了網(wǎng)絡(luò)時代，遂被各種無聊寫手重編又演繹，弄出幾種不堪的版本，極盡毀謗之能事，大大扭曲了楊渭泉父子在墨彩畫上的開發(fā)力與獨創(chuàng)性，把“楊家錦灰堆八破圖”對中國近代藝術(shù)史的錦繡貢獻，搞得灰飛煙滅。
楊氏父子的“八破圖”創(chuàng)作，是海上畫派中最能實時反映時代文化浩劫及變遷的藝術(shù)見證，在熟習各家各派的畫法后，楊氏父子采用即興拼貼(collage)、抽象構(gòu)圖、照相寫實（photorealism）等亂真手法，還有以圖像拼寫文字等觀念與技巧，一切不假外求，全從中國傳統(tǒng)墨彩藝術(shù)中發(fā)展出來，成為二十世紀許多新奇畫法之先聲。
鄭逸梅在《代筆人》一文里，為博讀者信任，先解釋什么是“錦灰堆”：
什么叫做“錦灰堆”，那是畫家的游戲作品。不論一頁舊書，半張殘?zhí)约肮?、私札、廢契、短柬，任何都可以臨摹逼真，畫成縑幅，所以一名“打翻字紙簏”。不過真?zhèn)€把字紙簏打翻了，那是雜亂無章的，所謂“錦灰堆”，卻把納寫東西，加以錯綜組織，有正有反、有半截、有折角、或似燼余、或如揉皺，充分表演著藝術(shù)意味，耐人欣賞。平素沒有相當修養(yǎng)，是干不來的。（鄭逸梅《清娛漫筆》，上海書店，1982年，62頁）
他又在《藝海一勺》的《談談字紙簍》一文中，對楊渭泉的“錦灰堆”畫作，詳細描寫：
在抗戰(zhàn)前，上海有一位畫“錦灰堆”的畫家，名楊渭泉，幾乎婦孺皆知，他畫的“錦灰堆”，真是惟妙惟肖，畫的一只字紙簍半傾倒在地，其中雜物散落在字紙簍旁，有一個信封，上面貼著郵票，郵票繪得幾可亂真；再有一卷殘畫，紙面已被燒焦，微微卷起，連著另一半焦半黃的殘存；有朱絲欄寫著簪花妙格，僅留半頁的詩稿；其他如兒童的天真畫、商鋪的發(fā)票、伙食賬的一角、邀客宴敘的帖子等等，什么都有，錯綜變化，在凌亂中自據(jù)章法，這的確是一種藝術(shù)，不能以庸俗畫加以抹殺。（鄭逸梅《藝海一勺》，天津古籍出版社，1994年，70頁）
然而我們細讀文章內(nèi)容，便可察覺，鄭氏對此一傳統(tǒng)畫種的來龍去脈，信息有限，所謂介紹，僅止于堆砌一些觀畫所得的表面印象而已。至于楊渭泉的出身來歷如何？從事何種商業(yè)？何時自福建至上海鬻畫？有無繪畫作品流傳福建？為何不能畫而又非要以賣畫為生？為何在消息靈通的上海能靠代筆而成大名？經(jīng)過二十多年不被揭穿？有楊氏名款的畫風書風與有鄭氏名款的畫風書風，有無差別？楊氏畫中的內(nèi)容究竟如何？代筆鄭氏既然奇技在身，畫又能暢銷，為何不自立門戶？凡此種種疑問，全都無解，讀者也無由也無能深究，遂致以訛傳訛，漸漸積非成是，釀成百年奇冤，至今未能洗刷。
在喜好新奇，不論繪畫輩分的上海藝術(shù)市場眼中，畫家只要技藝高超，便可大方施展賣藝生存之道。海派名家如沈心海筆法風格題材，全部師法錢慧安而能自樹門庭；倪墨耕為追求時代流行畫風，棄王素而轉(zhuǎn)學任熊、任頤，也能立足上海。汪仲山山水工筆寫意，皆私淑吳石仙而仍獲畫市歡迎。這些都是靠自己手藝，從模仿以致成功糊口的例子。
楊渭泉在上海出名后，模仿“八破”風格的第二代畫手，比比皆是，然在內(nèi)容及技巧上，鮮有能與匹敵者，例如胡嘯風、袁彤輝、鄭孝綱、陳沅龕等，在技術(shù)的精工與題材的選擇上，都不能與楊爭勝。只有他的兒子楊肖泉，在制作技術(shù)上，能得乃父真?zhèn)?。善畫“錦灰堆”的鄭達甫，居然無法如胡嘯風等，在上海爭得出頭之地，必有其繪畫技術(shù)上的缺陷與不足。鄭逸梅此一“指責”，在藝術(shù)史學的研究、透視及檢查的標準下，實在不堪細究，一偵即破。
“錦灰堆”又名“八破圖”，原為元代錢選為哀悼趙宋亡國之痛，撿拾前朝斷簡殘篇、廢棄遺物，集為一圖，以為憑吊。我曾見過明代仿陸包山仿錢選本的仿畫，知道此種畫法，在明末清初已漸成一門獨特畫科，工匠畫家不斷仿制，力求精工，甚至還有畫入鼻煙壺內(nèi)的例子。事實上，最早的“錦灰堆”只是簡單雜物堆積的橫卷，并沒有在畫法上刻意追求亂真的企圖。
“錦灰堆”此一 “母題”（motive)在清代初期，因王朝更替，再度流行，除了畫軸形式外，還描繪到瓷器之上，外銷日本、東南亞。乾隆后期毘陵派女畫家惲珠，便長于此道。稍后畫僧六舟達受，曾拓古磚成為八破圖式《古磚拓影錦灰堆》立軸，在畫法上開始有寫實亂真的意思。這可能受十七世紀以來，西方油彩畫所流行的“亂真畫”（Trompe I'oeil）的影響?！皝y真畫”顧名思義，在紙上畫一可以亂真的木板，并于板上畫出插掛粘貼的書信筆記等雜物，光影栩栩如生，令人伸手欲摘。例如我前不久在德國德萊斯登美術(shù)館，所見韋龍（Wallerant Vaillant，1677—1658）的《信插板》。
在“八破圖”中，這種有意亂真的畫法，大約出現(xiàn)在鴉片戰(zhàn)爭后。寒齋所藏李成仁作于光緒十六年的《八破圖四屏》（1890）便是楊渭泉畫法的前身，畫中描繪的斷簡殘篇，雖然相互微有重疊，然基本上各自獨立，至于其亂真的技法，還不太成熟，無法與楊渭泉相比。
1885年出生于福建的楊渭泉，可能在榕城福州畫店當學徒時，便研習此道。經(jīng)過一番精工改良，他把李成仁式殘破物件各自單獨排列的“八破圖”，重疊拼貼，使構(gòu)圖形式更為完整緊湊，近看狀如太湖奇石，遠觀有如抽象敗壁。其中所繪之物件，全是殘破、燒毀、浸濕之紙片書籍，經(jīng)過藝術(shù)家一番精挑細選，古今書畫、經(jīng)典名篇、珍本拓片……凡舉中國五千年文化遭西洋列強劫余之物，盡在其中。如他在1920年三十五歲左右，作于福建的《榕城款八破圖》，便是佳例。
此時他已是當?shù)孛?，常有人買他的畫，自題上款，轉(zhuǎn)送他人。此畫在內(nèi)容上，以較過去的“八破圖”，豐富許多。李成仁的畫，多寫時下流行的書畫題材，而楊渭泉力求高古，把秦磚漢瓦、 《西岳華山廟碑額》拓本、《般若波羅蜜經(jīng)》及《史記》焚余殘本、宋本《蘇東坡集》殘頁、《山海經(jīng)》拓本殘片、《金石錄》“酒爵圖”殘片，與清代的《心出家庵粥飯僧金農(nóng)小象》拓本、《任熊仙翁獻壽》殘軸、《趙之謙法帖》拓本、翁同龢書簡殘紙……混雜交疊在一起，反映時代思潮及社會動蕩。
而其哲嗣楊肖泉的畫中，則增加了楊氏在上海發(fā)展出來的《尚書》殘本、南朝齊永明二年（484）《孔子問禮圖》碑拓殘本（1933年戴季陶意外得之于洛陽，成為報上新聞）、《新莽嘉量銘》拓本殘片、吳道子《先師孔子行教像》拓本殘片、魏《上尊號碑》拓本殘葉、《全唐詩》李頎“送馬錄事赴永陽”詩殘葉、宋本《漢書》殘葉、《宣合博古圖》殘葉、《東坡畫竹》朱墨拓本殘片、《蘇軾詩集·太白詞》五首殘葉、《米南宮法帖》殘本等意象。最難得的是，連稀有善本如明吳國倫萬歷年間刊刻的 《甔甀洞稿》殘書，也畫了進來。此書現(xiàn)今上海復旦大學藏有明萬歷十六年（1588）清白堂楊新泉刻本，上海圖書館則藏有清初吳棟元刻本。由此可見，楊渭泉父子絕不是一介不通文墨的商賈。
我們細察楊渭泉的繪畫歷程與畫作內(nèi)容，從他三十歲左右在福建榕城（福州）賣畫嶄露頭角開始，到他四十多歲在上海成大名后，所有的作品，都沒有“字紙簍半傾倒在地”的意象，也沒“有一個信封，上面貼著郵票，郵票繪得幾可亂真”的描繪；更沒有“兒童的天真畫、商鋪的發(fā)票、伙食賬的一角、邀客宴敘的帖子等等”，可見鄭記者對楊畫的描述，只是耳聞，并非親見。他或許看過楊渭泉之后第二代畫家的“錦灰堆”，不過其時代應該較晚，約在二十年代之后，此時的“八破圖”上才會出現(xiàn)郵票、商鋪發(fā)票或兒童畫，甚至鈔票、外文匯票、軍令、官府公文書之類的意象。
我們對楊渭泉早期求學與學畫的經(jīng)歷，所知不多，無法詳述。他大約在四十歲左右，從福州窠筆至上海，賣畫為生。在他屬名系年“畫于海上”的作品中，最早有畫于 “庚午”(1930)四十六歲時的作品。除了畫錦灰堆八破圖外，他也嘗試用不同的手法，畫其他較為新奇的題材，也能畫任熊式的人物、吳石仙式的米家云山、倪墨耕任伯年式的花鳥等。我們從他的畫中，可以看出，他并不是目不識丁只知技術(shù)的畫匠，而是讀過經(jīng)典進過私塾的布衣，雖不能斷然認為他是好學博覽之士，但卻可判斷他是知書好古之輩。如他于1928年代左右初至上海時所作的《漢永健如意鐎斗圖》，便是例子。此圖畫鐎斗一，佐氏瓦當殘片一，漢順帝年號“永建”磚一。自題云：
漢如意鐎斗，無銘識，佐氏弋瓦削，李氏錄云：《考工記》，筑氏為削，如仲尼作《春秋》，筆削是也。古錢，舜時策馬幣磚。東漢孝順帝年號即“永建”。楊渭泉橅于海上。
從以上這段自題，我們可以看出，楊氏雅好古玩多年，醉心考證，凡舉與鐘鼎器物、金文款識、錢幣刀布有關(guān)的實物，從具體的收藏到文獻的閱讀，皆有涉獵。這種用毛筆以“焦墨密點法”所制作的模擬墨拓畫，是由干筆焦墨，細細點成，有如西洋印象派大師修拉（Georges-Pierre Seurat，1859-1891）的“點描畫法”（Pointillist technique），但其最終目的，則是要達到墨拓畫那種平面化的“斑剝高古意趣與歷史滄桑之感”，恰巧與印象派要追求現(xiàn)實光影的立體變幻效果相反。中西繪畫立意之別，于是乎在。
至于在書法上，楊氏入上海后的字體，較在福州時要來得舒放一些。他的筆法，基本上從柳公權(quán)來，其中參以米元章與黃山谷，四十歲左右入上海后，明顯受趙之謙、高邕之影響，又融入于右任早期的書風，最后以趙體為皈依。整體說來，他的字體，以于右任為本而偏向趙書，能夠自成一格。
楊渭泉到達上海后，畫作受到國民黨大老于右任的賞識，認為他的八破圖不但反映西洋列強摧毀中華文化，同時也可象征被譏為一盤散沙的中國，終于“由割據(jù)而統(tǒng)一”、“亂者治之象也”。于右老多次以如此詞句為楊渭泉題畫，成為他初抵滬上最大的知音，也助他在上海驟享大名，弄得“幾乎婦孺皆知”。
五十九歲的他，在上海發(fā)展了近二十年，終于在日本占領(lǐng)上海期間，盼到自己培養(yǎng)的子嗣，能夠繼承家學，畫出了他認可的《百納集成八破圖》，于是欣然命筆題詩云：
顛倒唐碑晉帖，縱橫宋版元刊；百納集佳本，千秋蔚做奇觀。
癸未(1943)端陽后二日，楊渭泉題肖泉畫。
朱文?。骸皸睢保话孜挠。骸拔既薄ⅰ皸钚と?。朱文?。骸肮砰}楊肖泉畫”。
筆者研究“八破圖”多年，從未見過所謂“楊氏代筆人”鄭達甫的作品，但卻看過不少楊渭泉的假畫。例如偽稱“己卯（1939）閩侯楊渭泉繪”的《岳陽樓記八破圖》，筆法拘謹呆板，題款書風也不類，一望便知不是楊氏五十五歲的風格。這樣的畫，即使有楊渭泉的親筆題款，也難以蒙混過關(guān)，不可能被視為真跡。
如今，大約在1950年代去世的楊渭泉，大似一段燦爛的碎錦，已經(jīng)完全被藝術(shù)史拋入廢畫的灰燼之中。不過，他精心制作的“八破圖”，在有識者的慧眼下，依舊占有“顛撲不破”的地位與閃爍不滅的光輝。
