“世紀”視野與新詩的歷史起點 ——《女神》再論
摘要：《女神》作為新詩歷史起點的判斷，雖然已是文學(xué)史的定論，但其狂放自由的詩風(fēng)，卻不一定能得到后來讀者的認同。要在當下語境中認識《女神》的“起點”意義，除了回到五四時代的“現(xiàn)場”，進行歷史的“同情”之外，也有必要重構(gòu)更為宏闊的理論視野。1923年，聞一多從“二十世紀底時代的精神”的角度，對《女神》的全面闡發(fā)，提供了一個可以持續(xù)展開的框架。以“世紀”的眼光，重新審視新詩的起點，也會為理解百年新詩總體的文化政治意涵，打開新的思考空間。
關(guān)鍵詞：《女神》郭沫若 聞一多 二十世紀 “時代精神”
基金項目：本文為國家社科基金重大招標項目“中國新詩傳播接受文獻集成研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)（1917—1949）”（16ZDA240）階段性成果。
作者簡介：作者姜濤，北京大學(xué)中文系副教授
在新詩史上，有關(guān)《女神》的歷史定位，是一個頗有意味的話題。相較于《嘗試集》，《女神》晚出了一年多的時間，但甫一問世，就隱隱然挑戰(zhàn)了《嘗試集》的地位，甚至被看作是新詩得以成立的真正起點。1922年，《女神》出版一周年之際，郁達夫就以不容質(zhì)疑地口吻說：“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”，這一點“我想誰也該承認的”?！?】類似的說法后來多有延續(xù)，并逐漸沉積為一種廣為接受的文學(xué)史判斷：《嘗試集》作為新詩“開端”的地位不容動搖，但也僅僅是一個“開端”而已，而《女神》由于藝術(shù)上、思想上的多方面突破，而被奉為新詩成立的第一座“豐碑”。然而，隨著新詩的不斷“演進”，當“只認抒情是詩的本分……而象征實在是其精意”【2】的觀念，支配了更多的寫作和閱讀，《女神》的評價也逐漸走低，和《嘗試集》一起被擠到了歷史的開端處。如果說《嘗試集》因風(fēng)格過于直白、散文化，而一直遭到后人的譏嘲，那么《女神》激昂揚厲的夸張書寫，一定程度上也被當作“詩體大解放”不節(jié)制的產(chǎn)物，需要更精微的技藝來糾正。尤其在受諸多現(xiàn)代“趣味”熏陶的當代讀者這里，《女神》粗枝大葉的風(fēng)格，更是很難得到同情。筆者在自己的文學(xué)史課堂上，每次講到郭沫若的詩，都會習(xí)慣性地請學(xué)生來朗誦一下《天狗》，不出意外，每一次大家都會面露難色。顯然，在當代的語境中，要當眾喊出“我的我就要爆了”，已是一件頗為尷尬的事情。
針對這一問題，溫儒敏教授曾有《郭沫若閱讀的兩極現(xiàn)象》一文，提出要讓今天的年輕讀者接受《天狗》，可采用所謂的“三步閱讀法”，包括“直觀感受”、“設(shè)身處地”、“名理分析”，簡言之，要將專業(yè)的文學(xué)史分析和對五四時代精神氛圍的感知結(jié)合在一起，這樣才能做到一種歷史的“同情”乃至“共情”?！?】這一思路切實可行，可以補充的是，僅僅回到歷史的“現(xiàn)場”，仍有可能局限于一些固化的文學(xué)史敘述，讓直觀的閱讀感受，回收于“個性解放”、“時代精神”一類陳言套語之中。某種意義上，怎樣解讀《女神》，涉及的并非只是郭沫若早期創(chuàng)作的評價，同時也關(guān)乎新詩起點的歷史認知，要把握并打開這一“起點”的意義，或許還需掙脫單一的新詩史、文學(xué)史線索，在更宏闊的思想文化視野中重構(gòu)問題框架，一些看似已經(jīng)“常識化”的結(jié)論，也可能由此被重新激活。
一
在《女神》的接受史上，聞一多發(fā)表于1923年的《〈女神〉之時代精神》，自然是一篇無法繞開的雄文：“若講新詩，郭沫若君底詩才配稱新呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神?！薄?】這是文章開宗明義的第一句，以不容置疑的口吻，點出了《女神》的起點位置。與同時代的讀者和批評家不同的是，聞一多在一開始就掙脫了語言、形式層面“新舊”之別的討論，另辟空間，使用了一個德國式的概念“時代精神”（Zeitgeist），來概括他對《女神》中動蕩不安、激昂揚厲之氣息的感知。事實上，自認為“極端唯美論者”的聞一多，對《女神》的推崇并不是毫無保留的，私下里，也表達過對郭沫若技藝粗糙的不滿，隨后的《女神之地方色彩》一篇，更是對《女神》過于歐化的色彩提出了批評。但這并不妨礙他從一個極高的理論層面，來把握這部詩集的起點意義，而且，聞一多所謀者大，借談?wù)摗杜瘛罚惨庠陉U發(fā)對新詩之“新”、抑或新詩之“現(xiàn)代性”的總體理解。那么，“二十世紀底時代的精神”在他那里,所指為何？套用卡林內(nèi)斯庫式的表述，聞一多進而從“動的精神”、“反抗的精神”、“科學(xué)的成分”、“世界之大同的色彩”、“掙扎抖擻底動作”幾個方面，勾勒出“二十世紀底時代的精神”之“五張面孔”，而其中的意涵，或許也尚未被充分打開。
上面已提到，所謂“時代精神”之說，經(jīng)過不斷的轉(zhuǎn)述、重申，今天聽來，已近乎某種“陳言套語”。然而，作為一個思想史、精神史的概念，至少在聞一多的時代，“時代精神”還是一個全新的、充滿可能性的論述，有兩點可以注意：首先，在聞一多筆下，“時代精神”并沒有落實為“民主”、“科學(xué)”、“個人的發(fā)現(xiàn)”等具體的時代命題，他關(guān)注的毋寧是一種隱含在歷史進程中的精神氣質(zhì)，一種強勁的時代風(fēng)格、節(jié)奏。換言之，“時代精神”并非是一種實體化的存在，擱在那里等待哲人或詩人的書寫，它似乎更是一種歷史內(nèi)部涌動的機能，需要敏銳的心智去感知、去辨認、去命名。其次，后來的文學(xué)史家接續(xù)其思路，往往僅在“五四”的背景中講述“時代精神”，聞一多無疑站得更高、望得更遠，將“二十世紀”這一宏闊的歷史視野，展現(xiàn)在讀者的面前。目下，學(xué)界流行說20世紀是“短促的世紀”，發(fā)端于歐戰(zhàn)的爆發(fā)，終止于冷戰(zhàn)兩極的解體，革命、戰(zhàn)爭、烏托邦式的社會重造，是貫穿性的主題。依照聞一多的邏輯，“新詩”之“新”，不在于白話的有無，也不限于文學(xué)感受力、想象力的刷新，而要看能否與20世紀之“短促”歷史之內(nèi)在節(jié)奏發(fā)生高頻的共振。后來的新詩人和批評家也愛說“現(xiàn)代”，但往往流于經(jīng)驗的表象，諸如機械文明的喧囂、都市生活的紛亂、震驚的感性片段……相形之下，聞一多的眼光顯得格外深透。
任何紀年方式，包括傳統(tǒng)的王朝紀年及后來的民國紀年，都不是機械的、空洞的時間標記，本身就是一種歷史意識和自我意識展開的方式。從晚清到“五四”，“二十世紀”作為一個特定的話語，密集出現(xiàn)于仁人志士、知識分子的筆下，正如汪暉在最近的長文中所指出的，這代表了一種嶄新的“世紀”意識，“它和過去一切時代的區(qū)分不是一般時間上的區(qū)分，而是對一個獨特時勢的把握。這個時勢把他者的歷史、把整個外部的歷史變成自己的歷史，同時也將自己的歷史置于全部歷史的內(nèi)部予以解釋和指認”。【5】在這個意義上，“二十世紀”既是時間維度上對19世紀舊的世界秩序的斷裂，又是空間意義上“全球共時性”的生成。這樣一種時空關(guān)系的組織，也是《女神》內(nèi)在的展開結(jié)構(gòu)：
我們飛向西方，
西方同是一座屠場！
我們飛向東方，
東方同是一座囚牢！
我們飛向南方，
南方同是一座墳?zāi)梗?/span>
我們飛向北方，
北方同是一座地獄！
從惠特曼那里，郭沫若借來了這樣一種澎湃的、向四方鋪展的句式，《鳳凰涅槃》書寫的“在世界當中”的生存感受，就與四面八方的空間圍困相關(guān)，而朝向未來的浴火“時勢”，則蘊含在空間與時間、暗夜與黎明、死亡與重生的辯證轉(zhuǎn)化中。聞一多勾畫“二十世紀底時代的精神”之第五張面孔時，就寫到：“二十世紀是黑暗的世界，但這黑暗是先導(dǎo)黎明的黑暗。二十世紀是死的世界，但這死是預(yù)言更勝的死”。而“時代精神”的第四張面孔——“科學(xué)底發(fā)達使交通底器械將全世界人類底相互關(guān)系得更緊了。因有史以來世界之大同的色彩沒有像今日這樣鮮明的”，則直接彰顯了將外部歷史、他者的歷史內(nèi)在化的空間維度。
表現(xiàn)世界之大同，吞吐全球四大洲之地名，《女神》中此類作品數(shù)量并不很少，如《巨炮之教訓(xùn)》、《匪徒頌》、《我是個偶像崇拜者》、《電火光中》、《三個泛神論者》等。聞一多慧眼如炬，單挑出《晨安》一首作為“這種Cosmopolitanism底證據(jù)”：
晨安！梳人靈魂的晨風(fēng)呀！
晨風(fēng)呀！你請把我的聲音傳到四方去吧！
這首詩采用雪萊《西風(fēng)頌》中的“呼語”方式，在恍惚的旭光和動蕩不息的海面上，讓“我的聲音”與“晨風(fēng)”化為一體，向四方吹拂，向整個世界問好。全詩三十八行中有二十七行以“晨安”起句，完成了一次環(huán)繞全球的想象力旅行：
問安首先從祖國開始，緊接著越過長城向北方的俄羅斯問安……而后轉(zhuǎn)向西南，越過帕米爾高原、喜馬拉雅山，向印度，向泰戈爾問安，從而進入印度洋，并循印度洋、大西洋、太平洋向周邊的非洲、西歐、美洲的諸多國家問安。詩人站在日本的海岸邊向世界問安，最后又回到日本，期待日本人民的覺醒?！?】
表面看，詩人只是在日本九州對著大海“放號”，宣泄內(nèi)心海量的激情，但他并非真的在“狂叫”、“亂寫”，狂肆的詩行不乏構(gòu)思的謹嚴，這首《晨安》翻越高原雪山、橫跨大洋，由東向西的地域轉(zhuǎn)移，嚴格遵循了現(xiàn)代地理學(xué)的空間認知?！翱靵硐硎苓@千載一時的晨光呀”，這所謂“千載一時”，也正是所謂“全球范圍內(nèi)的共時性關(guān)系”的生成之時。
可以參照的是，“在新舊二世紀之界線，東西兩半球之中央”，梁啟超的《二十世紀太平洋歌》也曾有如此闊大的寰球空間呈現(xiàn)，此詩在人類文明演進史觀中融入了“公羊三世”之說，宏闊的空間認知被時間的緊迫感、縱深感所貫穿、組織：
太平洋！太平洋！君之面兮錦繡壤，君之背兮修羅場，海電兮既設(shè)，艦隊兮愈張，西伯利亞兮鐵道卒業(yè)，巴拿馬峽兮運河通航，爾時太平洋中二十世紀之天地，悲劇喜劇壯劇慘劇齊鞈鞺。
在梁啟超筆下，由電力、鐵路、航運帶來的Cosmopolitanism并沒有洋溢一種烏托邦式的樂觀色彩，反而與一種列強爭霸、“不興則亡”的民族危亡意識相關(guān)（“吁嗟乎！今日民族帝國主義正跋扈，俎肉者弱食者強，英獅俄鷲東西帝，兩虎不斗群獸殃”）?！?】相比之下，《晨安》“同字起句”的呼喊，似乎只是一種地名與人名的羅列、鋪展。但讀的稍仔細一點，就會注意到詩人的問安，在依據(jù)地理順序的同時，其實也有高度的選擇性、象征性。其中，“我所敬畏的俄羅斯”代表了革命世紀的先導(dǎo)（“我所敬畏的Pioneer呀”），泰戈爾、尼羅河畔的金字塔等，代表了古老文明、東方文化創(chuàng)造力的再生，是容易找出的部分，還有一些是較為含蓄的：如在訪問巴黎萬神殿前的“沉思者”之后，轉(zhuǎn)而提及“半工半讀的學(xué)友們”，就暗中帶入了“五四”前后工讀互助、勤工儉學(xué)的社會思潮；在巡游不列顛群島之時，詩人并沒有造訪“大不列顛王國”，而是問安于投身民族獨立斗爭的“愛爾蘭詩人”，這顯然凸顯了弱小民族的獨立、解放。環(huán)游地球一周之后，詩人的問安最后回到了太平洋上的扶桑之國：“還在夢里裹著的扶桑呀！/醒呀！Mesame呀！”按照陳永志先生的說法，郭沫若在此一時期完成的《日本之煤鐵問題》等文章中，多次說到日本人“軍國主義之夢猶未醒”、“要使日本人破醒軍國主義資本主義底惡夢”等。【8】因而，詩人最后對扶桑的召喚，虛實相濟，也具有了一定的隱喻性，他也寄希望于日本民族的覺醒，享受20世紀全人類的美好晨光。
因而，《晨安》呼喚“年輕的祖國”，也是站在“五四”的文化政治視野中，呼喚一個年輕的“世紀”，這個“世紀”正從19世紀暗夜中醒來，掙脫資本主義、帝國主義的圍困，在一戰(zhàn)之后社會改造、民族解放的視野中想象自身。在詩的開頭，這個思潮激蕩的“想象界”，被比喻為“常動不息的大?！薄ⅰ懊髅曰秀钡男窆狻?，詩歌的創(chuàng)造力、熱情的思想力，也和白云與雨絲一樣在海天之間舒卷涌動。
二
“《女神》底詩人本是一位醫(yī)學(xué)專家?！杜瘛防锔挥诳茖W(xué)成分也時無足怪的”，這是聞一多所勾畫的“二十世紀底時代的精神”的第三張面孔，《女神》中的科學(xué)因素、科學(xué)想象，也是后來常被討論到的問題。粗略統(tǒng)計一下的話，《女神》涉及的知識門類，包括醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)、物理學(xué)、熱力學(xué)、天文學(xué)、電磁學(xué)、地質(zhì)學(xué)等。其中，給人印象最深的，大概正是聞一多指出的：“還有散見于集中地許多人體的名詞如腦筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一個西洋的doctor底口吻了”?！短旃贰分械倪@一節(jié)，可算是代表：
我飛跑，我飛跑，我飛跑，
我剝我的皮，我食我的肉，
我嚼我的血，我嚙我的心肝，
我在我神經(jīng)上飛跑，
我在我脊髓上飛跑，
我在我腦筋上飛跑。
不單《天狗》如此，戰(zhàn)栗的神經(jīng)、破裂的聲帶、裸露的脊椎、飛迸的腦筋，這些令人驚駭?shù)纳眢w意象遍布于《女神》中。郭沫若在新詩的起點上，就貢獻了一個不斷爆裂、分解的、逾越內(nèi)外界限的身體形象。1923年，郭沫若、聞一多的“同時代人”曼德爾施塔姆寫有《世紀》一詩，同樣創(chuàng)造了一個肢體破碎的野獸形象：
我的世紀，我的野獸，誰能
看進你的眼瞳
并用他自己的血，黏合
兩個世紀的脊骨？【9】
俄羅斯的紅色革命，在血污之中建立新的政權(quán)，也開啟了20世紀的巨大實驗。這首詩正是寫于革命之后艱難而興奮的空氣中。和《天狗》相仿，“我的世紀，我的野獸”——“二十世紀底時代的精神”在詩中同樣化身為一只野獸，它從舊世界的血泊里站出，但不是在飛奔中享受自我破壞的激情，而是被自己的不能連綴起來的脊骨壓垮、被新的世紀粉碎。巴迪歐曾將這匹脆弱的野獸，看作是世紀的一種歷史隱喻，一種X光的投影:“這些是在1923年描述的一個短暫的世紀開端的主體性。這些扭結(jié)在一起的骨骼，這些嬰兒的軟骨，以及碎裂的脊梁描繪了一個罪惡的、狂熱的、令人扼腕的世紀”?！?0】郭沫若的“天狗”，也有如是說：“我是X光線的光，/我是全宇宙底Energy底總量！”這樣讀來，“天狗”也可看作是“二十世紀中國”在開端處留下的一張X光片，雖然這張投影還缺乏曼德爾斯塔姆詩中痛苦、矛盾的歷史寓言性?！?1】
回到聞一多的分析。所謂“西洋doctor底口吻”，確實是理解郭沫若早期寫作的一個重要線索。在《創(chuàng)造十年》中，郭沫若曾回憶1918年秋冬季所上解剖課的感受：“在頭蓋骨中清理出一根纖細的神經(jīng)出來的時候，那時的快樂真是難以形容的”。這樣的描述如他自己所言，“好像很惡心”，而他也將自己文學(xué)的起點，明確與解剖室中的經(jīng)驗相連——“在這樣奇怪的氛圍氣中，我最初的創(chuàng)作欲活動了起來”?！?2】這一“創(chuàng)作欲”發(fā)動的結(jié)果，即小說《骷髏》后來雖投稿未中、被付之一炬，但解剖學(xué)、神經(jīng)學(xué)的眼光，卻似乎長久支配了郭沫若的寫作和自我認知。比如《夜步十里松原》中驚人的一幕：
十里松原中無數(shù)的古松，
盡高擎著他們的手兒沈默著在贊美天宇。
他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗，
我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗。
除了詩歌中的想象，在自述中，郭沫若常將創(chuàng)作的發(fā)動與特殊的生理狀態(tài)相連，說自己“每每有詩的發(fā)作襲來就好像生了熱病一樣，使我作寒作冷，使我提起筆來戰(zhàn)顫著有時候?qū)懖怀勺帧??！?3】而《鳳凰涅槃》中“鳳歌”與“凰歌”交替展開，直至最后的“鳳凰和鳴”，不斷復(fù)沓的詩節(jié)，模擬神鳥的翱翔、舞蹈，具有很強的巫術(shù)色彩和身體的動作感。這種“詩語的定型反復(fù)”的句式，也被他論斷為：“由精神病理學(xué)的立場看來，那明白地是表現(xiàn)著一種神經(jīng)性的發(fā)作。”【14】可以說，無論登山、觀海、望星空、還是在樹下醉歌，郭沫若似乎都能構(gòu)造一個失控的、痙攣的身體形象。
從語言、形式的角度看，新詩之“新”自然與白話書寫、自由表達的活力相關(guān)，而郭沫若在“起點”上卻賦予了新詩語言一種獨特的身體緊張感、能動性，這是非常值得注意的一點?！拔镔|(zhì)文明底結(jié)果便是絕望與消極。然而人類底靈魂究竟沒有死，在這絕望與消極之中又時時忘不了一種掙扎抖擻底動作”，當聞一多寫下這段話的時候，他未嘗不在表達《女神》帶給他的身體性感受。這“掙扎抖擻底動作”、這“悲哀與奮興”的反復(fù)交替，恰如神經(jīng)的痙攣，連通了“動的精神”、“反抗的精神”，說明“二十世紀底時代的精神”，不僅生成于外部的歷史，最終也會在新詩語言的內(nèi)部形成震顫。
三
依照浪漫主義的想象，疾病的、不安的身體與文藝的創(chuàng)造性，本來就有一定的關(guān)聯(lián)，但郭沫若不只是在一種修辭的、比喻的意義上來談?wù)撨@個問題，對他來說，“一枝枝神經(jīng)戰(zhàn)栗”的身體是作為一個知識對象來被認識的，利用“近代醫(yī)學(xué)、尤其是生理學(xué)的知識”，“獨自樹立一個文藝論的基礎(chǔ)”，也是他在20年代一個主動的追求?！?5】這意味著，詩人的“身體”一方面狂躁不安，另一方面，又是吻合于“科學(xué)”的原理，兩個看似矛盾的面向交織成“時代精神”面孔上的特殊表情。擴展來看，這一類“病的隱喻”在早期新詩的觀念生成中并不鮮見，如周作人就曾將疾病之中身體的熱動、思維感知的起滅，看作是現(xiàn)代詩之發(fā)生機制，那些“忽然而起，忽然而滅”的迫切情感，也被理解為現(xiàn)代人生存的內(nèi)在真實，“足以代表我們這剎那內(nèi)生活的變遷”?！?6】其實，《女神》中也不乏此類的作品，如《蜜桑索羅普之夜歌》、《新月與白云》、《死的誘惑》等，都具有一種“內(nèi)面”的心理深度，也沾染了些許頹廢的“近代的情調(diào)”?！?7】但在聞一多看來，這一類作品并不一定具有代表性，【18】《女神》之中不安、失控的身體感性，并非內(nèi)向沉溺，而是在“掙扎抖擻”中，更多具有一種外射性、生成性，動的、反抗的精神，會不斷在物我之間形成“泛神論”式的同一性關(guān)聯(lián)：
樓頭的檐霤……
那可不是我全身的血液？
我全身的血液點滴出律呂的幽音，
同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和。
1919年底一個大風(fēng)吹雪的早晨，郭沫若寫下了《雪朝》一詩，按照他自己的講法，這首具有“泛神論”色彩的詩，是“應(yīng)著實感寫的”，風(fēng)雪一陣一陣卷來，其間有一個“差不多和死一樣沉寂的間隔”，在間隔中還可聽見“檐霤的滴落”，正是這“一起一伏的律呂”形成了這首詩。【19】
值得注意的，還有這首詩的副標題：“讀Carlyle: The Hero as Poet的時候”，卡萊爾（Carlyle）這位19世紀英國文壇巨擘的表述，如“OpenSecret”、“HeroPoet”，也醒目地出現(xiàn)在詩中。在《摩羅詩力說》的開頭，魯迅也大段引用過卡萊爾的著名演講《詩人英雄——但丁、莎士比亞》中的表述，說明“摩羅詩人”也是在卡萊爾“詩人英雄”的意義上被召喚的。這里，不妨做一點比較：在魯迅那里，詩人即為“攖人心者也”，“詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應(yīng)，其聲澈于靈府”，【20】這其中也包含對詩歌自發(fā)性及“共感力”的強調(diào)，他早期論文中使用的一些概念，如“神思”、“圣覺”、“心聲”、“內(nèi)曜”、“意力”、“自覺”等，也無不指向主體的發(fā)動與心力的飛騰。但這不是一個簡單自發(fā)性的、或唯意志性的行為，究其核心，一種強大的內(nèi)在醒覺構(gòu)成了其基礎(chǔ)：“內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也。”【21】而在郭沫若這里，卡萊爾被“泛神論”化了，“內(nèi)曜”的醒覺不是重點，“詩人英雄”的形象奠基于敏感身心向外的敞開、與自然的共振之上，《女神》所包蘊的文化政治儀式，也恰恰源于這樣的身體能動性、外射性。
簡言之，詩人體內(nèi)戰(zhàn)栗的神經(jīng)、澎湃的血潮，不僅相和于大自然的“律呂”，同樣可以呼應(yīng)社會心理、集體情緒的起伏升沉，用郭沫若自己的話來說，“人生的苦悶，社會的苦悶、全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一個直線的三個分段”?！?2】在“五四”前后群體運動興起的背景中，這種浪漫的“一元論”詩學(xué)，配合社會病理學(xué)的視角，顯然內(nèi)在勾連了一種自發(fā)性的社會革命的可能，一種在20世紀中國十分常見的動員型的政治、“文學(xué)化的政治”。“五四”之后，在最初興起的“革命文學(xué)”討論中，就有論者寫到：
革命的文學(xué)云者，能將現(xiàn)代之黑暗及人間之苦痛曲曲表現(xiàn)出來，以激刺人之腦筋，膨脹人之血管，使其怒發(fā)沖冠，發(fā)狂大叫，而握拳抵掌，向奮斗之方面進行，視死如歸，不顧一切之血的淚的悲壯的文學(xué)之謂也?！?3】
對腦筋、血管、肢體的夸張描述，與郭沫若對詩人身體的病理學(xué)呈現(xiàn)十分相似，那只聲嘶力竭、渴望自我爆裂的“天狗”，也可再向前一躍，引發(fā)群體性的革命。當然，這種動員型、文學(xué)化的政治，勢必要受到科學(xué)的“主義”的引導(dǎo)，才能納入到組織化的政治軌道之中。但需要指出的是，這只是《女神》之抒情政治的一個方面，其更內(nèi)在的能量，并非僅限于集體情感的引燃，因為無論“泛神論”式的物我合一，還是身體與自然的不斷應(yīng)和，都不完全是被動的反射，“掙扎抖擻”也是一個自我創(chuàng)造的動作、一個可能性涌現(xiàn)的時刻：
晨安！詩一樣涌著的白云呀！
晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！
——《晨安》
魚鱗斑斑的白云，
波蕩在海青色的天里；
是首韻和音雅的，
燦爛的新詩。
——《白云》
在上面的詩節(jié)中，郭沫若似乎同樣具有當代詩人偏愛的“元詩”想象力，將斑斑白云、縷縷雨絲想象為詩行、詩語的鋪展，自然運行與寫作行為之間的流轉(zhuǎn)變幻，正是創(chuàng)造力的生成隱喻。在這個意義上，“快來享受這千載一時的晨光呀”，所謂“千載一時”，也正是樞機轉(zhuǎn)動之時，在動蕩不息的“時勢”中聯(lián)動四方、把握“時代精神”之時。
對于這種抒情主體的能動性、創(chuàng)造性，王璞在《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》一文中，曾有十分精彩的分析，他引用詹姆斯·錢德勒對雪萊《西風(fēng)頌》的解讀，探討了浪漫主義的“風(fēng)”、“琴”等隱喻與“時代精神”之間的關(guān)聯(lián)：“‘時代精神’總是以‘風(fēng)’的形式出現(xiàn)的，可以被感知，但卻不可能被整體把握，它是缺席的在場，不可見的決定力；對‘風(fēng)’的感知、認同和召喚在落實為詩的修辭，詩人由此不僅成為了抒情的主體，而且成為了歷史的主體。”在這樣的解讀中，“時代精神”不是固化的存在，而是如西風(fēng)一樣吹拂四方確也不可把捉。由此，歷史的決定性恰恰可以“轉(zhuǎn)徙”為一種主體的能動性，詩人作為“歷史的瑤琴”在“歷史之風(fēng)”中工作，感受并共鳴于變幻無形的“時代精神”。
在1928年的“革命文學(xué)”論爭中，郭沫若曾向文藝青年們高聲呼吁：“當一個留聲機器——這是文藝青年們的最好的信條”。【24】王璞進而將這個有爭議的“留聲機器”與浪漫詩學(xué)之“歷史的瑤琴”建立關(guān)聯(lián)，前者似乎是后者的一種變貌、延伸，只不過“歷史之風(fēng)”已轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟮厣钐幍霓Z鳴，“顯現(xiàn)為革命的歷史觀或總體性的革命政治”?！?5】這樣的解讀串聯(lián)了兩個時期的郭沫若，也在從文學(xué)到革命的躍進、轉(zhuǎn)軌中清理出一條內(nèi)在線索。在這個意義上，“歷史的瑤琴”也可以比喻為一個身體，一根根在“歷史之風(fēng)”中振響的琴弦，不也正像“一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”。
四
在抒情政治與革命政治的內(nèi)在連通中，詩人主體與“歷史之風(fēng)”、不安身體與自然節(jié)奏之間的呼應(yīng)、擴張、靈活“轉(zhuǎn)徙”，的確“排演了革命文化和革命政治的能動性”。在“時代精神”風(fēng)云聚會之時，能夠迎風(fēng)而動、血潮翻涌，而在不利的、消極的“時勢”中，也能把握可以轉(zhuǎn)化的“時機”，【26】傾聽到“大地的最深處有極猛烈的雷鳴”。這種能動的、外向的文化政治，拒絕“內(nèi)向沉溺”的同時，是否也缺乏一種“內(nèi)向辨識”、主體深耕培力的維度，當然是可以質(zhì)詢的。還是以魯迅為參照，同樣關(guān)注“二十世紀”，魯迅在《文化偏至論》中，將19世紀末的“新神思宗”認作是20世紀文化的始基，強調(diào)“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”，認為應(yīng)以此來糾正19世紀文明之“偏至”。這樣一種“立人”的方案，或許代表了“二十世紀底時代的精神”另外的理解路徑。而在1928年的“革命文學(xué)”論爭中，所謂“當不當一個留聲機器”的問題，也曾引發(fā)過一場爭論。這意味著，對于投身革命的分子而言，除了在變動“時勢”中保持高度政治認同，如何改造舊我、讓新的階級意識、革命意識根治于主體內(nèi)部的翻轉(zhuǎn),是一個更需要思考的問題?！?7】這些爭議的存在，當然不會消解《女神》的“起點”意義，只會讓“起點”的意義更為復(fù)雜。作為“二十世紀”的一張張X光投影，“天狗”一類飛揚狂奔的形象，只有在革命文化政治內(nèi)在的張力之中，方能得到更深入的辨析、勘察。
進一步說，“世紀”的眼光，不僅對重讀《女神》有效，同樣適用于早期新詩的理解。與《女神》相比，同時期的白話新詩，可能顯得過于素樸、直白，按照梁實秋30年代的說法，早期白話詩人好像只重視“白話”，而不重視“詩”。但這種印象是不甚完整的，暫且不論早期新詩人在“詩”的方面也頗多用心，更重要的是，新詩的發(fā)生并非只是白話對文言的替代、只是工具意義上的“詩體大解放”，無論置身日本九州，還是活躍于北京、上海的現(xiàn)場，正如聞一多要闡發(fā)的，新詩之“新”生成于“五四”前后文化政治的“場域”之中，對另一個審美空間的追求，一開始就伴隨了新人、新文化、新政治、新社會的構(gòu)想。像當時流行的“說理詩”，后來被看成是“非詩化”的典型，而屢遭詬病，但即便缺乏所謂詩之“回味和余香”，“說理”也并不是全然“透明如玻璃球”。在社會改造與個體改造的思想、感知氛圍中，諸如劉半農(nóng)、陳獨秀、傅斯年、沈玄廬、康白情、田漢的寫作，不少都縱橫開闔，有極強的伸縮性和包容性，聚焦于文化變革時期自我認知的擾動與重塑，內(nèi)在參與了“二十世紀”的精神賦形。
作為20世紀中國的一項特殊的文化實踐，新詩的歷史展開已有百年。表面看，“百年”與“世紀”，似乎是可以相互替換的概念，但如果稍作“過度闡釋”的話，或許也可引申出兩種不同的問題框架：“百年”可以理解為一種綿延的時間維度，對應(yīng)于新詩史的線性展開，所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律與自由、詩體的解放與詩美的復(fù)歸、先鋒性與現(xiàn)代性等議題，也往往呈現(xiàn)在這一線性的維度中；相對而言，“世紀”可以更多理解為一種思想史、政治史的視野，對應(yīng)于“時代精神”的凝聚或消散，歷史危機與轉(zhuǎn)機的辯證轉(zhuǎn)換。兩種框架既有重疊，實則也會有所不同，用“世紀”的眼光，重新審視新詩的發(fā)生，梳理其與20世紀歷史進程的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，以及在此過程與現(xiàn)代中國人心靈的激蕩，其意義在于，能從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律與自由、保守與先鋒的慣常爭論中掙脫出來，并整合左翼革命詩歌、現(xiàn)代主義詩歌等不同脈絡(luò)，如在山巔之上俯瞰一條大河的分岔、轉(zhuǎn)向與曲折流向，構(gòu)造出一種更為總體性的歷史視野。當然，“溫故”是為了“知新”，在新詩百年之際，也是“新世紀”恍惚不寧、動蕩展開之際，如何構(gòu)想“新詩”這一20世紀文化實踐的前景，向未來可能性“轉(zhuǎn)徙”的時機，也就包含在既往視野的重構(gòu)中。
注釋：
【1】郁達夫：《女神之生日》，《時事新報·學(xué)燈》1922年8月2日。
【2】周作人：《〈揚鞭集〉序》，《語絲》第82期，1926年6月7日。
【3】參見溫儒敏：《關(guān)于郭沫若的兩極閱讀現(xiàn)象》，《中國現(xiàn)當代文學(xué)專題研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年。
【4】聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日。
【5】汪暉：《世紀的誕生——20世紀中國的歷史位置（之一）》，《開放時代》2017年第4期。
【6】陳永志：《〈女神〉校釋》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第82頁。
【7】任公：《詩界潮音集：二十世紀太平洋歌》，《新民叢報》1902年第1號，第109—112頁。
【8】陳永志：《〈女神〉校釋》，第83頁。
【9】曼德爾施塔姆：《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，王家新譯，廣州：花城出版社，2016年，第87頁。
【10】巴迪歐：《世紀》，藍江譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第22頁。
【11】有關(guān)《天狗》與《世紀》的比較，參見姜濤：《從蝴蝶、天狗到當代詩的籠子》，《詩刊》（下半月刊）2018年第8期。
【12】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時代》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第49頁。
【13】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時代》，第59頁。
【14】郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若研究資料》上卷，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第283頁。
【15】郭沫若：《創(chuàng)造十年》續(xù)編，《學(xué)生時代》，第202—203頁。比如，著名的《論節(jié)奏》一文討論有關(guān)“節(jié)奏”的多種假說，雖然他最認同的，是將節(jié)奏的起源移植到感情層面的假說，但也認為生理學(xué)的假說（節(jié)奏起源于心臟、肝肺的搏動）也能鞭辟入里，所謂“節(jié)奏”生成于外界刺激襲來時感情之緊張與弛緩的交替形成，亢奮身體與文藝行為之間的一致性，在這種科學(xué)的分析中獲得了更完滿的說明。參見《論節(jié)奏》，《創(chuàng)造月刊》1卷1期，1926年3月16日。
【16】參見仲密：《病中的詩》，《晨報副刊》1921年5月3日；《論小詩》，《晨報副刊》1922年6月21—22日。
【17】如《死的誘惑》曾被當作中國新詩的標本翻譯成日本，發(fā)表在大阪的報紙上，廚川白村讀到后還曾感嘆：“中國的詩已經(jīng)表現(xiàn)出了那種近代的情調(diào)，很是難得”。參見鄭伯奇：《二十年代的一面——郭沫若先生與前期創(chuàng)造社》，饒鴻兢等編：《創(chuàng)造社研究資料》，福州：福建人民出版社，1985年，第750頁；郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時代》，第97頁。
【18】1922年，北社所編《新詩年選》收入《死的誘惑》作為《女神》的代表作之一，在《〈女神〉的時代精神》中，聞一多就對此頗不以為然，認為編者“非但不懂詩，并且不會觀人?！杜瘛返鬃髡哓M是那樣軟弱的消極者嗎？”
【19】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時代》，第72頁。
【20】魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第68頁。
【21】魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第23頁。
【22】郭沫若：《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《〈文藝論集〉匯校本》，長沙：湖南人民出版社，1984年，第145頁。
【23】周長憲：《感情的生活與革命的文學(xué)》，《評論之評論》第1卷第4號，1921年11月21日。
【24】郭沫若：《英雄樹》，《創(chuàng)造月刊》1卷8期，1928年1月1日。
【25】王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014年總第18輯。
【26】針對河上肇認為時機不成熟的革命會導(dǎo)致生產(chǎn)力倒退的觀念，郭沫若在《社會革命的時機》（《洪水》1卷10、11期合刊，1926年2月5日）中提出了批評，強調(diào)“社會革命之成敗并不專在乎時機之早遲，而在于企圖的方策之完備與否”。有關(guān)該問題的討論，參見李斌：《女神之光：郭沫若傳》，北京：作家出版社，2018年，第109—115頁。
【27】這場爭論發(fā)生于郭沫若與李初梨之間，參見程凱:《革命的張力：“大革命”前后新文學(xué)知識分子的歷史處境與思想探求（1924—1930）》第六章“當還是不當‘留聲機器’與革命思想的更生”，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。
