《魂斷威尼斯》人物原型考
《魂斷威尼斯》海報(bào)
《魂斷威尼斯》書(shū)封
托馬斯·曼(1875-1955)于1929年憑借《魔山》獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他最著名的中篇《魂斷威尼斯》（1921）最早在《德意志新觀察》上連載，翌年正式出版，迅速成為世界范圍內(nèi)被翻譯最多的文學(xué)作品之一，并于1971年被意大利電影大師盧齊諾·維斯康蒂改編成同名電影。作家本人對(duì)此非常滿意，認(rèn)為《魂斷威尼斯》“完全取得了成功”，而且他從未隱諱“這篇大膽的小說(shuō)”的自傳性背景， “一切都曾經(jīng)存在過(guò)”，包括“（小說(shuō)主人公）塔齊奧以及和他有關(guān)的一切”。日后他在《自述》一書(shū)中仍反復(fù)申言，“《魂斷威尼斯》中沒(méi)有任何東西是虛構(gòu)的：那個(gè)可疑的游艇劃手，男孩塔齊奧及他的家人，因?yàn)樾欣畋桓沐e(cuò)而告吹的行程，霍亂病，誠(chéng)實(shí)的旅行社雇員，不懷好意的街頭說(shuō)唱藝人——一切都是現(xiàn)成的，只需順手拈來(lái)?！?/p>
作為以虛構(gòu)藝術(shù)為己任的著名小說(shuō)家，曼為何極力強(qiáng)調(diào)本文故事的“非虛構(gòu)性”？小說(shuō)中年過(guò)五旬的著名小說(shuō)家?jiàn)W申巴赫是否是他本人的真實(shí)寫(xiě)照？如果答案為否，其原型又是何人？
一
在回答問(wèn)題之前，首先讓我們回顧一下故事情節(jié)：小說(shuō)主人公古斯塔夫·馮·阿申巴赫是當(dāng)代著名作家，也是人性的觀察家。他在書(shū)房展卷把玩時(shí)最感到愜意自如——寫(xiě)作承載他的生命，猶如風(fēng)行水上，一切都自然而然。但忽然之間，自從他在麗都酒店遇見(jiàn)英俊少年的那一刻起，他便失魂落魄，不能自已。之前的學(xué)術(shù)訓(xùn)練為他抵御聲色犬馬的外界誘惑提供了避難所，如今卻轟然倒塌，甚至連藝術(shù)靈感也激不起他絲毫的興趣。短短幾天時(shí)間，所有的藝術(shù)追求和創(chuàng)作靈感，以及個(gè)人名譽(yù)和人格尊嚴(yán)，統(tǒng)統(tǒng)被拋諸九霄云外。他不顧一切地追尋男孩的蹤跡，焦灼不安地徘徊等待——他不得不如此，因?yàn)閷?xiě)作已勾不起他任何興趣。這位美男子的一個(gè)淺笑便勝過(guò)倫勃朗的畫(huà)作，勝過(guò)濟(jì)慈的詩(shī)篇，勝過(guò)里爾克的《杜諾伊哀歌》，勝過(guò)莫扎特的鋼琴奏鳴曲，勝過(guò)莎士比亞戲劇和戈雅的《狂想曲》。他沉醉其間，無(wú)力自拔。
眾所周知，經(jīng)過(guò)若干年不懈努力，阿申巴赫才獲得當(dāng)世殊榮。他的名字已成為博學(xué)和智慧的代名詞，如今卻只能一天天眼睜睜看著他的令名萎縮、消解，墜入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。一同墜入深淵的還有他獲得的各種獎(jiǎng)項(xiàng)、評(píng)論、賀電，以及榮譽(yù)學(xué)位。他一定知道——或至少已經(jīng)感受到，他別無(wú)選擇，非死不可，因?yàn)樗翢o(wú)希望接近那位英俊少年，他們之間存在難以逾越的鴻溝。而他的生活離不開(kāi)塔齊奧，他無(wú)法忍受沒(méi)有塔齊奧的日子。令作家更為痛苦的是，那一家子波蘭人，害怕四下瘋傳的流言，打算帶上可愛(ài)的小男孩一道離開(kāi)（男孩也隱約發(fā)現(xiàn)有年老的紳士在暗中偷窺）。如此一來(lái)，這位大作家就只剩下惟一出路——假如可以稱為出路——那就是滅絕、死亡。惟其如此，他才能擺脫命運(yùn)的折磨，像悶熱的夏天一場(chǎng)雷雨過(guò)后，只在地面上留下淺淺的坑坑洼洼——痛苦悲哀全部蒸發(fā)。阿申巴赫推測(cè)，像他這樣一位文壇耆宿遽然謝世的消息一定會(huì)令讀者錯(cuò)愕震驚。
二
關(guān)于塔齊奧這一人物形象，批評(píng)家一直相信實(shí)有其人。理由首先是作家本人的“供詞”：1911年7月，曼在致友人書(shū)信中寫(xiě)道，那是“一段非同尋常的經(jīng)歷，我將它從威尼斯帶回來(lái)”，將它寫(xiě)成“一部色調(diào)嚴(yán)肅而又純正的小說(shuō)，它講述的是一名老藝術(shù)家墮入對(duì)于一個(gè)俊美少年的愛(ài)戀之中的故事”，接著他馬上又補(bǔ)充道：“但是它并不逾矩”——似乎惟恐引發(fā)他人誤解。此外，曼的妻子在回憶錄中也確認(rèn)此事，盡管“他們并沒(méi)有任何交談”。
1965年8月，德國(guó)一家雜志刊登出一位前波蘭貴族的來(lái)信。這位名叫符拉迪斯拉夫·摩爾斯（1900-1986）的老先生向世人宣布：“我就是托馬斯·曼筆下的塔齊奧?！蹦査鼓芯粢恢鄙钤谌A沙。他宣稱早在1922 年，他就已從一位女友那里獲知，托馬斯·曼把他寫(xiě)進(jìn)了自己的小說(shuō)。他后來(lái)閱讀了這篇小說(shuō)，不僅重新認(rèn)出了自己，還認(rèn)出了自己的家人和朋友。2001年，一本名為《塔齊奧和阿齊奧》（原名《真正的塔齊奧》）的小書(shū)由英文譯成德文，開(kāi)始在德國(guó)市面上流行。這是一本摩爾斯的傳記，作者是當(dāng)代英國(guó)作家吉爾伯特·阿代爾(1944-)。關(guān)于書(shū)名，阿代爾考證說(shuō)：傳主摩爾斯小的時(shí)候被家人稱做符拉齊奧或者阿齊奧，由此推論塔齊奧一名正是曼對(duì)阿齊奧的誤讀。阿代爾還發(fā)現(xiàn)，在托馬斯·曼注意到他之前，這一位早熟的男孩——當(dāng)時(shí)他只有6歲，便給另一位大作家亨里克·顯克微支留下了深刻印象。作為曼筆下的人物原型，他日后更是廣為人知，成為曼小說(shuō)中的經(jīng)典形象。但正如曼的傳記作家強(qiáng)調(diào)的那樣，這又是一次小心翼翼的柏拉圖之戀，出于顯而易見(jiàn)的原因，曼無(wú)意在以后的小說(shuō)中安排與這位情人再度會(huì)面。
現(xiàn)實(shí)中長(zhǎng)壽的摩爾斯前半生生活優(yōu)越，揮金如土。他毫無(wú)藝術(shù)家氣質(zhì)，對(duì)政治亦漠不關(guān)心，他生活在另一個(gè)世界——一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮尋歡作樂(lè)的世界。許多年后，他才意識(shí)到他是《魂斷威尼斯》中的人物原型，更準(zhǔn)確地說(shuō)，這并不是他的發(fā)現(xiàn)，而是新聞?wù)疑祥T(mén)來(lái)。不久以后，他的名字開(kāi)始出現(xiàn)在歐洲的報(bào)刊媒體上，他的真實(shí)身份被曝光——為此他發(fā)起訴訟，以維護(hù)他的個(gè)人隱私——好像他奢靡的私生活真的值得維護(hù)，又好像曼在藝術(shù)作品中賦予他的不朽真的有損于他聲名狼藉的人格尊嚴(yán)?！八R奧”在二戰(zhàn)期間曾被關(guān)進(jìn)德國(guó)的軍官戰(zhàn)俘營(yíng)，歷盡艱辛。昔日的香車寶馬，盛裝華服如過(guò)眼云煙，此時(shí)已被統(tǒng)統(tǒng)遺忘。戰(zhàn)后他幸免于難，離開(kāi)戰(zhàn)俘營(yíng)釋放回家，但他的家產(chǎn)早已被波蘭共產(chǎn)黨沒(méi)收。陪伴他的只有貧窮。他一無(wú)所有，變成廢柴一枚，只能靠替人做翻譯的微薄收入維持生活；只是流暢自如的法語(yǔ)，暴露了他的身份和教養(yǎng)，最后，在貧病交加之中，他輾轉(zhuǎn)于療養(yǎng)院、醫(yī)院和精神病房，直到某一天死神降臨。從一個(gè)局外人的角度來(lái)看，在利都酒店度假的那一刻，或許是他人生輝煌的頂點(diǎn)？
二次大戰(zhàn)期間，曼避居加利福尼亞，自然也無(wú)從追隨“塔齊奧”的足跡。那一段人生經(jīng)歷，日后經(jīng)過(guò)沉淀，已歸于歷史和哲學(xué)的范疇。若干年后，塔齊奧成為一個(gè)如同托尼·克魯格、克拉芙吉婭·蘇夏以及小弗里德曼先生等一樣的文學(xué)形象——與激發(fā)塔齊奧創(chuàng)作靈感的人物不同，上述人物都只存在于書(shū)面之上，而非現(xiàn)實(shí)生活。在他洋洋灑灑的日記中，大作家繼續(xù)邂逅其他一些漂亮男孩，仔細(xì)觀察他們，并詳細(xì)描述每一次會(huì)面，但再也不做耽于肉欲的非分之想。換言之，經(jīng)過(guò)文學(xué)升華，塔齊奧這位美少年已脫離物質(zhì)形態(tài)而永駐于作家的精神世界。
三
如果說(shuō)查找塔齊奧原型人物較為容易的話，小說(shuō)中另一主人公阿申巴赫的形象則難于考索。奧地利作家羅伯特·穆齊爾是曼的崇拜者，他對(duì)曼這位偉大作家的態(tài)度——用德國(guó)人的話說(shuō)，是愛(ài)恨交織。與穆齊爾相識(shí)的人曾描繪，談話中只要一提及曼，穆齊爾便會(huì)產(chǎn)生神經(jīng)性痙攣。穆齊爾對(duì)《魔山》的完美描述是：這部小說(shuō)酷似“鯊魚(yú)肚”。言下之意，指曼的這部杰作包含與歐洲思想體系及意識(shí)形態(tài)相關(guān)的難以消化的成分。穆齊爾對(duì)《魂斷威尼斯》素有研究，且有獨(dú)到見(jiàn)解。根據(jù)他的考證，小說(shuō)中阿申巴赫絕非曼本人的完全寫(xiě)照，而是歐洲文化藝術(shù)史上幾位名人的“合體”。其中第一位原型是奧古斯特·馮·普拉滕-哈勒蒙德伯爵，19世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家，曼在書(shū)中多次引用他的詩(shī)句，而阿申巴赫之名亦由普拉滕出生地安斯巴赫轉(zhuǎn)借而來(lái)。
當(dāng)然，由于同名電影的巨大影響力，人們更愿意相信小說(shuō)原型是作曲家古斯塔夫·馬勒。在曼的小說(shuō)里，阿申巴赫有著與馬勒一樣的名字“古斯塔夫”，并且有著與馬勒相似的面孔，據(jù)說(shuō)曼在描繪阿申巴赫外表形象時(shí)，手中緊握的正是馬勒的相片。而電影中反復(fù)回旋的主題曲為馬勒《第五交響曲》第四樂(lè)章的“柔板”，也進(jìn)一步坐實(shí)了人們的猜測(cè)。事實(shí)上，就在曼夫婦出發(fā)去威尼斯之前，他獲悉馬勒幾天前剛剛?cè)ナ赖呢?。雖然曼和馬勒以前只在慕尼黑短暫地見(jiàn)過(guò)一面，他們之間的關(guān)系，至多也只能說(shuō)是泛泛之交（據(jù)艾麗卡·曼在《我的父親托馬斯·曼》一書(shū)中回憶，在1910年一場(chǎng)馬勒音樂(lè)會(huì)彩排之后，作曲家邀請(qǐng)曼夫婦喝茶聊天），但是曼對(duì)馬勒的崇敬，卻是出自內(nèi)心深處。與馬勒會(huì)面結(jié)束后曼對(duì)夫人說(shuō)，在他的一生中，他第一次感覺(jué)看到了“一位真正偉大的人物”。批評(píng)家一致的看法是，借助馬勒這一原型，曼在小說(shuō)中既大膽刻畫(huà)出他的化身阿申巴赫耽于對(duì)同性之愛(ài)戀無(wú)法自拔的處境，又能時(shí)時(shí)巧妙掩飾自己內(nèi)心的隱秘。這才是他對(duì)本文故事“真實(shí)性”津津樂(lè)道的根本原因。
意大利電影大師維斯康蒂在執(zhí)導(dǎo)這部片子時(shí)已經(jīng)身患絕癥，據(jù)說(shuō)他是要以這部電影向著不可戰(zhàn)勝的死亡發(fā)起最后的沖擊，表達(dá)他對(duì)于生命的贊美，對(duì)于人向死而生的大義凜然。有觀眾認(rèn)為《魂斷威尼斯》在某些方面近于納博科夫的《洛麗塔》，還有觀眾認(rèn)為本片更接近伯格曼的《野草莓》。伯格曼成長(zhǎng)在一個(gè)極為理性的天主教家庭，然而在晚年的作品中，他借助一位醫(yī)學(xué)家的視角，開(kāi)始反思自己的理性，反思它背后的冰冷和自私。評(píng)論家認(rèn)為，這也是曼這部杰作的主題——那些功成名就的藝術(shù)家，晚年大多都開(kāi)始質(zhì)疑理性的局限?！耙粋€(gè)再深刻的思想都可能變?yōu)槌ＷR(shí)，但只有一個(gè)東西是不會(huì)衰老的，那就是美。”曼在晚年如此總結(jié)道，“愛(ài)神像數(shù)學(xué)家一樣，為了將純粹形式性的概念傳授給不懂事的孩子，必須用圖形來(lái)幫助理解；上帝也是一樣，為了向我們清晰地顯示出靈性，就利用人類年青人的形體與膚色，涂以各種美麗的色彩，使人們永不忘懷；而在看到它以后，又會(huì)使人們滿懷傷感之情，并燃起希望之火。”
除了普拉滕、馬勒以及作家本人，按照穆齊爾的闡釋，其實(shí)小說(shuō)主人公的原型更多歌德的身影。恰似穆齊爾對(duì)曼的推崇，曼對(duì)歌德的崇敬之情更是無(wú)以言表——長(zhǎng)篇小說(shuō)《綠蒂在威瑪》（1937）如果說(shuō)是向文豪致敬的話，時(shí)隔10年后的另一部長(zhǎng)篇《浮士德博士》（1947）簡(jiǎn)直可以稱為“高仿”。
1821年，年過(guò)七旬的歌德第一次去馬里恩巴德溫泉時(shí)，邂逅烏爾里克·封·萊韋佐夫男爵夫人。夫人美麗又文靜，不但身材苗條、優(yōu)雅，還具有快樂(lè)而純真的天性。她正是老詩(shī)人心中理想的對(duì)象，有趣的是，這一年她芳齡18，這一“有意味的年齡”的烏爾里克，剛好成為歌德第18個(gè)情人。
歌德作為浪漫主義詩(shī)人，富有激情，熱愛(ài)一切美的事物，尤其是美麗女子。但他同時(shí)又富有理性，能用“自我克制”來(lái)約束自己的行為。當(dāng)他意識(shí)到自己的情感和欲望偏離社會(huì)準(zhǔn)則時(shí)，他能勇于“斷念”。正如他在晚年自傳《詩(shī)與真》中所說(shuō)，他會(huì)設(shè)法將它“轉(zhuǎn)化為一幅畫(huà)，一首詩(shī)，并借此來(lái)總結(jié)自己，糾正我對(duì)于外界事物的觀念，并使我的內(nèi)心得到平靜”?；蛟S正是在這一點(diǎn)上，曼對(duì)老詩(shī)人的“情欲升華說(shuō)”高度認(rèn)同。1772年，歌德在一次舞會(huì)上偶遇夏綠蒂·布夫，可是夏綠蒂已經(jīng)與人訂婚，她能給予歌德的只有友誼，于是，歌德黯然離去，并通過(guò)創(chuàng)作《少年維特的煩惱》，使自己的心“復(fù)歸于愉快自由”。1775年，歌德結(jié)識(shí)馮·施泰因夫人，相信他們“前世是夫妻”，但是施泰因夫人要求他保持純潔的友誼，以達(dá)到心靈的契合。因此，歌德只好默默地忍受痛苦，在創(chuàng)作《托爾夸托·塔索》中讓自己的感情得以“升華”。對(duì)另一位情婦瑪麗安娜·馮·維勒美爾的愛(ài)也是一樣，歌德在《西東合集》的創(chuàng)作中將情感化為瑰麗的詩(shī)篇，從而擺脫了心靈的困惑。
由于外界的壓力，烏爾里克沒(méi)有成為歌德的情婦，她含淚要求年邁的詩(shī)人離她遠(yuǎn)去。于是，就在1823年途經(jīng)埃勞山區(qū)返回魏瑪?shù)能嚿?，一股噴涌的激情，讓歌德一口氣?xiě)下他最著名的詩(shī)篇《哀歌》，即通常所稱的《馬里恩巴德哀歌》：“何等輕盈而窈窕，明亮而柔婉，/像從莊嚴(yán)云層飄出天使的法相，/從薄霧里冉冉升起一個(gè)苗條的身段……/”詩(shī)人忘不了“面對(duì)她的目光，有如面對(duì)太陽(yáng)的偉烈，/面對(duì)她的呼吸，有如面對(duì)陣陣春風(fēng)/”；但是，“一切都失去了”，“那就淚如泉涌吧，讓它不斷地流”……此刻，他惟一能夠自慰的就是：“別人在痛苦時(shí)悶聲不響，/神卻讓我能說(shuō)出我的煩悶”。
盡管對(duì)自己的同性取向心知肚明，托馬斯·曼本人照常娶妻生子（共育有6個(gè)子女）。由于身處德意志民族災(zāi)難深重的20世紀(jì)，他不能像狂飆突進(jìn)時(shí)代的歌德那樣直抒胸臆；同時(shí)由于他的“禁忌之愛(ài)”在以道德純潔為標(biāo)榜的納粹德國(guó)屬于異端，更使得他噤若寒蟬，只能托物言志，淺吟低唱。他在現(xiàn)實(shí)生活中也遭遇了與阿申巴赫相似的危機(jī)，但他頭腦清醒，故而能全身而退。當(dāng)然，他內(nèi)心承受了極大痛苦，而與小說(shuō)中那位成為殉道者的主人公不一樣的是，他具有異乎尋常的道德感和自我尊嚴(yán)，絕不像阿申巴赫那樣自暴自棄，自甘墮落。尤為關(guān)鍵的是，他是和太太一起待在那家酒店，因此只能在暗中尾隨，為了不讓太太有所覺(jué)察，他必須上演一出喜劇。當(dāng)然，照穆齊爾的看法，真正讓他獲救的是另一樣?xùn)|西：寫(xiě)作。寫(xiě)作是個(gè)奇異的化學(xué)反應(yīng)過(guò)程：輸入的是痛苦，收獲的是愉悅。它能吸收痛苦，并將其轉(zhuǎn)化為文字。這也是托馬斯·曼崇拜歌德的原因——惟有天才作家才能將愛(ài)的痛苦升華為純粹的藝術(shù)。他們所愛(ài)之人是男是女其實(shí)并不重要，重要的是藝術(shù)家至死不渝對(duì)愛(ài)與美的追求，用時(shí)下霸道而不失機(jī)鋒的話來(lái)說(shuō)，即“我愛(ài)你，與你無(wú)關(guān)”。
