《被涂污的鳥》：在敘述中尋回身份 從電影重返作家科辛斯基的爭議代表作
《被涂污的鳥》書影（上圖）及改編電影劇照（左圖）。（均資料圖片）
波蘭作家科辛斯基的小說《被涂污的鳥》，被一個捷克導(dǎo)演拍成電影，入圍今年的威尼斯影展。這些天，這部電影隨歐盟影展在中國的七個城市巡回放映。時至今日，不會再有人措辭激烈地指責(zé)作者科辛斯基“憑著自詡所受的一切苦難把世人當(dāng)垃圾”，或口誅筆伐這個故事“充斥著對野蠻民俗的獵奇式描寫”。事實上，電影的公映和原作的再版所掀起的聲浪都是如此有限，很難讓今天的觀眾和讀者想象《被涂污的鳥》曾是毀譽交織的現(xiàn)象級暢銷書。
科辛斯基生于1933年，逃過集中營、千方百計從戰(zhàn)爭中活下來、又在盛年僥幸錯過“曼森慘案”的他，在1991年自行結(jié)束了生命。如果他活到今天，很可能對電影《被涂污的鳥》是失望的。這是科辛斯基的悲哀，無論活著還是死去，他的寫作無法有效反擊他泛舟日內(nèi)瓦湖上時所體會到的身陷孤島的絕望和痛苦：每個人掌握的“事實”是不同的，人間的悲苦無法溝通。一個九死一生從寒夜中回來的幸存者，能爭取到的只是“講述”的權(quán)利，在“講述”中尋回自己的身份，僅此而已。
“小說按生活本來的面目呈現(xiàn)世間百態(tài)”
時間撥到1957年，科辛斯基24歲時，以“青年訪問學(xué)者”的身份到達紐約。他相信，既然能在九歲的時候在維斯瓦河沿岸的山村里東躲西藏地活下來，就不奇怪一無所有的他能在紐約依靠打零工糊口，并且讀出了博士學(xué)位。他長相俊俏，機靈會變通，很招女人喜歡，很快，他和一個富有的寡婦結(jié)婚，可以衣食無憂地寫政治學(xué)領(lǐng)域的非虛構(gòu)作品。
然而，就在1963年，他的有錢太太病重，隨時會死，他即將失去生活的保障。憂心忡忡的他陪太太到瑞士療養(yǎng)，在富麗堂皇的水療酒店里，他遇到了一群趕在二戰(zhàn)爆發(fā)前從東歐移民到瑞士的猶太富人?？菩了够既缓退麄冮e聊，他震驚地發(fā)現(xiàn)，“從1939年到1945年，100萬人死于軍事行動，550萬人遭遇種族滅絕，其中超過300萬是猶太人，這其中超過三分之一不滿16歲?！边@些慘烈的事實在年邁的流亡者們看來，只是幾個數(shù)字的組合，“我知道的真實狀況比最荒誕的幻想更殘忍。我的聽眾們禮貌地點頭，但他們始終相信二戰(zhàn)不過是某種難以理解的偏差，關(guān)于集中營的報道是記者添油加醋小題大做?！?/p>
戰(zhàn)爭爆發(fā)時，父母為了讓科辛斯基逃過集中營，把他托付給一個朋友。然而父母的朋友背叛了他，把他拋棄在鄉(xiāng)野。他和父母分別承受無數(shù)劫難，活下來后卻發(fā)現(xiàn)：幸存者所了解的事實是一回事，流亡者對世界的看法是另一回事，這兩者是無法溝通的。
這趟瑞士之行成為科辛斯基寫作的轉(zhuǎn)折點。《被涂污的鳥》里當(dāng)然會有他本人的部分經(jīng)歷，但這不是回憶錄或自傳式寫作，這不是對于特定歷史時期的紀(jì)實寫作——否則科辛斯基只要繼續(xù)之前的非虛構(gòu)寫作就行。從政治學(xué)領(lǐng)域的非虛構(gòu)寫作轉(zhuǎn)向虛構(gòu)的小說，科辛斯基的意志是明確的：“我不讓自己成為一個販賣個人罪孽或隱私回憶錄的人，或者一個記錄降臨到我的同胞和我這代人身上的災(zāi)難的人，我想做一個純粹的小說家——小說按生活本來的面目呈現(xiàn)世間百態(tài)。”
這部作品的精神根源在阿里斯托芬的喜劇經(jīng)典《鳥》
《被涂污的鳥》這個名字的字面來源是東歐民俗，是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民喜歡的一種殘忍的娛樂活動：逮住一只鳥，把羽毛涂成彩色，然后把它放返鳥群，這只被涂色的鳥會被同類視為有威脅的異端，被攻擊致死。
當(dāng)年科辛斯基遭遇的評判就是集中于“津津樂道于東歐農(nóng)村的愚昧風(fēng)俗”，農(nóng)民們貧窮、狡猾、自私且不擇手段。當(dāng)絕大多數(shù) “幸存者文學(xué)”把悲劇歸于一個邪惡的領(lǐng)袖和一整套嚴密設(shè)計的殺人系統(tǒng)時，科辛斯基筆下的“集中營和戰(zhàn)場之外的普通人無意識的惡”，冒犯了很多人。但問題在于，把這個文本當(dāng)作有著固定時代背景的戰(zhàn)爭小說看待，是降維式閱讀——這不是對不同群體的善惡作三六九等的評估。
《被涂污的鳥》中最重要的是“鳥”的意象，它真正的精神根源在古希臘喜劇作家阿里斯托芬的經(jīng)典《鳥》。阿里斯托芬讓他的主角們生活在“一片悠閑自在的土地，在那里，人能安然入眠并長出羽毛”。劇作家利用“鳥”的象征，無拘無束地寫他所在時代的真實事件與人物，又超越了歷史寫作的限制，讓作品進入神話的境地。科辛斯基視阿里斯托芬為偶像，他追隨劇作家的寫作境界——創(chuàng)造一種永恒的虛構(gòu)狀態(tài)，尋找恰好的個案和普遍意義的統(tǒng)一，全然不受地理環(huán)境或歷史因素的約束。
30歲的科辛斯基不會回到九歲的困厄中，沒有人能在成年以后重返人生中最敏感的時段，所有的“童年往事”本質(zhì)都是被再創(chuàng)造的。在科辛斯基的筆下，那個九歲的男孩既不是他自己，也不是任何人，他和阿里斯托芬的“鳥”一樣，是關(guān)于人的象征——處于最脆弱狀態(tài)的人，遭遇了最可怕面目的社會，生存的本質(zhì)是一場漫長的、不平等的對抗。
“每個人得到他的號碼，從那一刻起你就失去了你的自我，你變身為一個數(shù)字，只是一個移動的數(shù)字……”來自集中營幸存者的這段話極大地刺激了科辛斯基的寫作，在小說中，他創(chuàng)造了一個有著明白隱喻色彩的段落：孩子和父親劫后重逢，孩子在看到父親手上一串集中營數(shù)字的時候決定和解，已經(jīng)無法說話的他在車窗上寫下了自己的名字?！侗煌课鄣镍B》考察的不是傷痕和苦難，它是對更廣義的“暴力”這種語言的反思，當(dāng)這種語言制造無休止的痛苦和絕望以后，在“失語”中幸存下來的“數(shù)字”們，怎樣找回“敘述”的權(quán)利。
