現(xiàn)實(shí)中國(guó)的想象方式 ——近期文學(xué)期刊的觀察
在最近的文學(xué)刊物上，我們能夠發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)當(dāng)代寫作的新的發(fā)展路徑。寫作者以不同視角介入現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)生態(tài)的多維空間，尤其集中聚焦于性別與身體的隔膜和碰撞、日常生活書寫對(duì)于宏大敘事的建構(gòu)與解構(gòu)以及“超現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義寫作方法嘗試。
長(zhǎng)久以來(lái)，純文學(xué)雜志有著專屬于它的歷史厚度與文化品位，一方面通過(guò)刊發(fā)編選文學(xué)作品令讀者感受精神世界的開闊與思想格局的縱深，另一方面以自己獨(dú)特的方式記錄著時(shí)代潮流的輪轉(zhuǎn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嬗變。在最近的文學(xué)刊物上，我們能夠發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)當(dāng)代寫作的新的發(fā)展路徑。寫作者以不同視角介入現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)生態(tài)的多維空間，尤其集中聚焦于性別與身體的隔膜和碰撞、日常生活書寫對(duì)于宏大敘事的建構(gòu)與解構(gòu)以及“超現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義寫作方法嘗試。
性別、空間與女性命運(yùn)
自新時(shí)期以來(lái)，世俗生活的常態(tài)化書寫透過(guò)身體、空間與性別等文化表征而不斷被闡釋，身體的生產(chǎn)與成長(zhǎng)、空間的流動(dòng)與置換、性別的展示與壓抑等都可以成為現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象方式的組成部分。近年來(lái)，在文學(xué)界似乎出現(xiàn)了一種對(duì)于性別意識(shí)有意回避的傾向，可喜的是，新近文學(xué)刊物上的許多作品開始重新直面這些具有尖銳性和迫切性的沉重文化議題。
朱一葉的短篇小說(shuō)《消失的女孩》（《芙蓉》2019年第5期）將性別、成長(zhǎng)、生死等復(fù)雜而豐富的議題糅雜于囈語(yǔ)和夢(mèng)魘一般的故事中，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)互相交織、難以離析，在最為平常的家庭生活敘事與女童成長(zhǎng)書寫過(guò)程中，沉重地講述了一個(gè)女孩的消失過(guò)程。作品呈現(xiàn)出的重男輕女的社會(huì)問(wèn)題是最為表層的現(xiàn)象，更深層的精神在于對(duì)社會(huì)倫理與人性內(nèi)核的深刻剖析。劉榮書的短篇小說(shuō)《扯票》（《民族文學(xué)》2019年第9期）講述了再生家庭和隔代教育之下成長(zhǎng)的留守女童出走與回歸的故事，以及城鄉(xiāng)結(jié)合部的底層市民困窘而尷尬的生存狀態(tài)。小說(shuō)冷靜地直視當(dāng)下，避免道德批判或有意粉飾，呈現(xiàn)出比文學(xué)更為豐富的生活本身，延續(xù)了批判現(xiàn)實(shí)主義的寫作路徑，并將其內(nèi)涵和外延逐漸擴(kuò)大。
在性別與身體議題之下，寫作者不僅關(guān)注女童的成長(zhǎng)，也關(guān)注少年的成長(zhǎng)。李智明的短篇小說(shuō)《往事》（《當(dāng)代》2019年第5期）有著多重時(shí)間維度和空間厚度，小說(shuō)以少年小茲的死亡和警察對(duì)男主人公齊格的追問(wèn)作為開端，故事的緣起是一碗沒(méi)有加蘋果的冷面，住在大院的幾位10余歲少年用板磚拍了冷面店伙計(jì)的腦袋，齊格聽聞出了人命而離家出走，一直睡在水泥管子里，與青塔的社會(huì)青年小茲偶遇。隨后，小茲因齊格發(fā)燒而去藥店偷藥被卡車撞死，齊格因此結(jié)束逃亡回到大院，隨后得知此前出了人命不過(guò)是伙伴的謊言。小說(shuō)內(nèi)部的敘事邏輯在于少年們對(duì)于真實(shí)世界的想象、對(duì)于死亡的恐懼和對(duì)于責(zé)任的逃避，敘述者抽絲剝繭般揭開一層層想象的面紗，告訴讀者少年成長(zhǎng)的代價(jià)就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)。馬悅的短篇小說(shuō)《一枚米果》（《民族文學(xué)》2019年第9期）以糧食作為物象，以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事手法關(guān)注農(nóng)村與城市社會(huì)的弱勢(shì)群體，性別、身體和城鄉(xiāng)都是小說(shuō)展開的重要立足點(diǎn)。
關(guān)于女性命運(yùn)的關(guān)注，更具典型意義的文本是非虛構(gòu)作品。李修文的散文《恨月亮》（《當(dāng)代》2019年第5期）以一種非線性敘事展開寫作，互相交織、穿插著講述了兩個(gè)與現(xiàn)代文明和都市風(fēng)情迥然相異的鄉(xiāng)土中國(guó)故事。那是兩個(gè)沒(méi)有月亮的夜晚，一個(gè)發(fā)生在駱駝刺、芨芨草、松樹林遍布的山野間，飛沙走礫、狂風(fēng)呼嘯的戈壁灘，另一個(gè)在冰雪交加的山林曠野間，兩個(gè)不同的時(shí)空環(huán)境交錯(cuò)呈現(xiàn)。在甘肅，“我”孤身一人在戈壁中徒步前行，偶遇一隊(duì)聾啞人，互相幫扶、互相提醒，最終走出困境。在貴州，“我”和一個(gè)身患尿毒癥渾身浮腫的女孩小蓉，為了3個(gè)在外打工的未婚弟弟早日成家，冒著生命的危險(xiǎn)去隔壁村相熟人家的菜地偷一些青菜，尋一個(gè)好兆頭。禾素的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《春天里的人們》（《民族文學(xué)》2019年第10期），講述了數(shù)十年間在香港地區(qū)勤勉生活、敬業(yè)工作的普通話推廣工作者的故事。這些推普工作者大都是來(lái)自內(nèi)地、嫁到香港的普通女性，她們或經(jīng)歷了感情與家庭的破裂，或面臨著經(jīng)濟(jì)與生存的危機(jī)，最終通過(guò)推廣普通話、傳承中華文化的工作，在舊殖民屬地余痕處處的香港重新找到了自己的位置。每一個(gè)故事的背后都是一位堅(jiān)韌的女性，每一具女性的身體都滿載著內(nèi)地與香港之間文化交流的變化印記，正如故事結(jié)尾所說(shuō)：“春天里的人們，腳不停歇奔走在路上，辛勞而又內(nèi)心充實(shí)”，正是這些女性步履不停的行走，將個(gè)人與時(shí)代的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。
日常生活書寫與宏大敘事解構(gòu)
上世紀(jì)80年代中后期，面對(duì)異軍突起的先鋒小說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)遭遇到現(xiàn)實(shí)主義寫作的危機(jī)。在這樣的文化語(yǔ)境中，“新寫實(shí)主義小說(shuō)”的發(fā)源濫觴將有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的討論再次推上了文學(xué)舞臺(tái)的中心。在近期文學(xué)刊物上，左馬右各的短篇小說(shuō)《明天我有事告訴你》（《當(dāng)代》2019年第6期）、李瀟瀟的短篇小說(shuō)《小男友》（《當(dāng)代》2019年第5期）、馬拉的短篇小說(shuō)《窒息》（《芙蓉》2019年第5期）、李學(xué)輝的短篇小說(shuō)《我的二次元時(shí)代》（《星火》2019年第4期）等，似乎能看到一種“新寫實(shí)”小說(shuō)的復(fù)歸。馬拉的《窒息》通篇著力表現(xiàn)張一鳴、周晶與吳一梅、趙毅閣兩夫妻瑣碎、重復(fù)的日常生活狀態(tài)，以及夫妻雙方既無(wú)法調(diào)和又無(wú)可奈何的家庭矛盾。該小說(shuō)一方面延續(xù)著自80年代中后期以來(lái)池莉、方方等“新寫實(shí)”小說(shuō)的隱含作者敘述視角及“零度寫作”的敘述情感，另一方面，對(duì)生活價(jià)值的“發(fā)現(xiàn)”，往往也可能伴隨著神圣知性的“失落”。
近年間，西方歷史學(xué)界出現(xiàn)了一種將社會(huì)和文化作為整體來(lái)看待的“新文化史”研究方法，這種國(guó)際潮流與研究范式不僅傳遞至國(guó)內(nèi)歷史、文學(xué)研究領(lǐng)域，同時(shí)在某種程度上對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了影響。喬葉的短篇小說(shuō)《在飯局上聊起齊白石》（《花城》2019年第4期）從表面上看是對(duì)中年男子聚餐吃飯、喝酒、閑談的生活常態(tài)書寫，穿插著關(guān)于中國(guó)繪畫藝術(shù)的歷史知識(shí)介紹。實(shí)際上，卻在呈現(xiàn)世俗社會(huì)的飯桌文化之余，以藝術(shù)涵養(yǎng)的較量作為席間的交錯(cuò)觥籌，巧妙借用齊白石、吳昌碩等名家故事暗諷當(dāng)下所謂的“大師”“畫家”和陪客們。這篇作品的意義不只對(duì)與作家有共同經(jīng)驗(yàn)的極少數(shù)讀者生效，寫作者將小說(shuō)背后具有生命張力和闡釋可能的龐大意義空間向讀者展開，以一種面向自我的內(nèi)向性寫作形式打開了中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富世界。
從某種程度上說(shuō)，詩(shī)歌是最具有生命張力和想象活力的文體。詩(shī)歌語(yǔ)言的開放與靈動(dòng)會(huì)帶來(lái)詩(shī)意格局的天馬行空，當(dāng)愈來(lái)愈繁雜的日常生活細(xì)節(jié)充溢詩(shī)行的時(shí)候，詩(shī)歌便從超驗(yàn)的想象退回了時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)，詩(shī)歌語(yǔ)言和詩(shī)意空間的富有、寬仁與無(wú)畏也就黯然失色了。如風(fēng)的《在遠(yuǎn)方，遙望著遠(yuǎn)方》組詩(shī)之二《中年書》（《星火》2019年第4期）中有：“風(fēng)吹人間/可是，已經(jīng)沒(méi)有足夠多的光陰讓我們揮霍。我開始節(jié)制地使用一些詞語(yǔ)/就如同，小心翼翼避開玫瑰和它們的刺?！边@首寫滿世俗生活與中年危機(jī)的詩(shī)歌，呈現(xiàn)出部分當(dāng)代詩(shī)人近年間的一種寫作傾向。在鄭小瓊的詩(shī)歌《域外十四行之法國(guó)》（《山花》2019年第10期）結(jié)尾，有這樣的詩(shī)句：“詩(shī)歌練習(xí)著大都市的紙醉金迷，它們披上/五大街的時(shí)髦大衣，塞納河分擔(dān)我的想象/如今的詩(shī)人們習(xí)慣日常生活的雞毛蒜皮?！憋@而易見(jiàn)，詩(shī)人提醒我們，在當(dāng)下文化語(yǔ)境中，當(dāng)“日常生活的雞毛蒜皮”成為寫作者的慣性思維時(shí)，耽溺于對(duì)日常生活的“庸常性”和“平凡性”的書寫，有可能存在解構(gòu)當(dāng)下宏大敘事話語(yǔ)框架、消解當(dāng)下時(shí)代社會(huì)問(wèn)題嚴(yán)肅性的弊端。
“超現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義寫作范式
與聚焦日常生活經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)寫作相對(duì)應(yīng)，近期文學(xué)刊物中我們讀到許多著力于生動(dòng)的故事情節(jié)、形象的人物塑造和強(qiáng)烈的戲劇沖突的作品。寫作者通過(guò)“超現(xiàn)實(shí)”的傳奇筆法將現(xiàn)實(shí)世界的萬(wàn)千紛繁重新組合，勾勒出想象中國(guó)的人生百態(tài)。
王松的中篇小說(shuō)《別字》（《收獲》2019年第6期）就是此類小說(shuō)的代表，小說(shuō)講述了一位中學(xué)教師在聚會(huì)中猝死的離奇案件，案件的關(guān)鍵物證是一張寫著“翌”字的紙片。這樣一個(gè)一波三折、撲朔迷離的故事暗含著對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)教育、文化風(fēng)氣、社會(huì)變革等問(wèn)題的反思。田老師的死亡是她的女兒們、學(xué)生們、老年公寓的護(hù)工、醫(yī)生和她自己共同促成的，一群各懷心事的舊時(shí)同窗、一次在老年公寓舉行的以慶祝教師節(jié)和老師生日為由頭的同學(xué)聚會(huì)、一場(chǎng)莫名其妙的“兇殺案”，如同一副精心布置的多米諾骨牌，牽一發(fā)而動(dòng)全身。雷默的《大樟樹下烹鯉魚》（《收獲》2019年第6期）和雙雪濤的《火星》（《花城》2019年第4期）把這種“傳奇”筆法進(jìn)一步推至極致，前者講述的是小縣城中名叫“大樟樹”的小飯店廚師老莊烹飪鯉魚成名的故事，后者講述的是舊日戀人魏銘磊和高紅兩人通信的往事。“超現(xiàn)實(shí)”的傳奇筆法將小說(shuō)的發(fā)展推至完全超出讀者預(yù)期的方向，使得作品具有很強(qiáng)的故事性和可讀性，但在“好看”的形式之下，如何能夠保證現(xiàn)實(shí)精神與人文關(guān)懷的縱深感，是寫作者需要深思的問(wèn)題。
科幻思維與世界觀的永恒魅力，就在于創(chuàng)造和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的無(wú)限可能。因此，科幻作品應(yīng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)精神價(jià)值并行不悖，換言之，科幻這種看似“超現(xiàn)實(shí)”的寫作類型本質(zhì)就是一種現(xiàn)實(shí)主義。在新近的文學(xué)期刊中，我們能夠發(fā)現(xiàn)許多寫作者正在進(jìn)行“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的寫作嘗試。但需要指出的是，新刊中的科幻作品在“科學(xué)”與“幻想”方面所達(dá)到的宏觀視野與思想高度參差不齊。
對(duì)“時(shí)間”和“空間”的討論是科幻作品的核心母題，“時(shí)間旅行”與“穿越時(shí)空”的形式是傳統(tǒng)科幻想象的基本著力點(diǎn)。寶樹的《退行者》（《天涯》2019年第5期）沒(méi)有正面描繪“未來(lái)”，而是將時(shí)間的順序倒置過(guò)來(lái)，不斷從“現(xiàn)在”退回“過(guò)去”，立意在于通過(guò)時(shí)間的“退行”而發(fā)現(xiàn)生命的不可逆性。但這種處理方式在梶尾真治的《時(shí)尼的肖像》、菲茨杰拉德的《本杰明·巴頓奇事》和筒井康隆的《穿越時(shí)空的少女》等科幻小說(shuō)、影視甚至動(dòng)漫作品中已屢見(jiàn)不鮮，寫作者并未超越此前對(duì)于時(shí)間母題的哲學(xué)思考格局。陳楸帆的中篇小說(shuō)《無(wú)罪之人》（《花城》2019年第4期）將未來(lái)世界的掌權(quán)者虛構(gòu)為一個(gè)龐大的將生物技術(shù)與區(qū)塊鏈技術(shù)結(jié)合的“生命鏈”債務(wù)集團(tuán)，它們利用債務(wù)數(shù)據(jù)區(qū)塊化加密后嵌入DNA鏈條，使得“基因債”可以通過(guò)基因遺傳而不受控于生命體的消亡而代代相傳。主人公“我”在目睹了一個(gè)個(gè)鮮活的少女用太空工作償還債務(wù)時(shí)發(fā)生意外死亡后，陷入了認(rèn)知上的困境，終于憤然而起破壞了精密的系統(tǒng)，成為“無(wú)債之人”的精神領(lǐng)袖。小說(shuō)既緊密結(jié)合當(dāng)下前沿科學(xué)技術(shù)的復(fù)雜生態(tài)，又對(duì)于可能被技術(shù)顛覆的未來(lái)世界進(jìn)行了合理預(yù)言，為重科學(xué)的“硬科幻”寫作做出了有效嘗試。
