2019年文壇掠影：柳暗花明又一村
依據(jù)筆者粗略的印象，2019年并不是文學(xué)創(chuàng)作碩果累累的大年，這一年中，人們沒有看到極富震撼力、具有里程碑意義的杰作，總體情形略顯平淡。但這并不意味著文壇陷入蕭條萎縮的境地；盡管文學(xué)在整體社會生活中邊緣化的困境并沒有根本性的改善，但眾多的作家還是筆耕不輟，奉獻(xiàn)出了風(fēng)格不一的作品，雖稱不上繁花似錦，但也不乏可圈可點(diǎn)之處。
一線名家推新作，古典情懷與當(dāng)代世俗之間的碰撞與疏離
格非是今年最為引人矚目的一線作家。他在2015年以《江南三部曲》榮膺茅盾文學(xué)獎，其后創(chuàng)造力依舊旺盛豐沛，2016年問世的《望春風(fēng)》以對江南鄉(xiāng)村數(shù)十載的風(fēng)云變幻別具一格的展示而頗受好評，為趨于爛熟境地的鄉(xiāng)土文學(xué)開拓了新的疆土，而近期推出的新作《月落荒寺》承續(xù)了其慣有的風(fēng)格，文筆典雅洗練，描繪精準(zhǔn)，從里到外散發(fā)著中國古典詩文的神韻氣息。
翻讀全書后不難發(fā)現(xiàn)，《月落荒寺》與《江南三部曲》中的收官之作《春盡江南》一脈相承。雖然在篇幅上它只是個(gè)小長篇，但通過對大學(xué)教師林宜生家庭婚姻生活的描繪，再一次鮮明地凸現(xiàn)出富于人文情懷的知識分子在當(dāng)代世俗生活中的困境與精神求索。早在1995年，格非便在《欲望的旗幟》中觸及這一敏感而重大的主題，《月落荒寺》則可視為最新的變奏。
如果說《春盡江南》以洋洋30萬字的體量鋪敘了譚端午20余年間的生活遭際，像是一部氣象雄渾的交響曲，那么格非的這部新作從長度而言，不及前者的一半，更像是一部精美的鋼琴協(xié)奏曲，呈現(xiàn)出玲瓏、細(xì)巧、優(yōu)雅的洛可可式的風(fēng)貌。從人物設(shè)計(jì)和場景展示上，它不時(shí)讓人想起《春盡江南》，只不過將主人公的活動背景從江南小城鶴浦挪移到了京城。此外，音樂在《月落荒寺》的文本肌理中扮演著非同尋常的功用，它的標(biāo)題便取自于法國作曲家德彪西的樂曲，而蔣頌平、丁采臣等人物在他先前以音樂發(fā)燒友為主題的中篇《隱身衣》中已經(jīng)現(xiàn)身過，無怪乎有人將這部新作視為前者的續(xù)篇。而《隱身衣》中作者濃彩重墨涂抹的神秘元素也閃現(xiàn)在《月落荒寺》中，女主人公楚云的神秘身世、她的失蹤及歸宿真是吊足了讀者的胃口。格非得心應(yīng)手地將這些通俗小說中習(xí)見的懸疑技法鑲嵌在敘述中，更為全書增添了不小的可讀性和趣味。
全書臨近結(jié)尾時(shí)的中秋音樂會彌漫著一股“曉風(fēng)吹過寂靜曠野”的悲涼之意，它與從頭至尾在文本中不時(shí)浮現(xiàn)的憂郁悵惘無奈之感交相呼應(yīng)，就像女主人公楚云名字中暗含的“楚云易散，覆水難收”的玄機(jī)，奏響了一闋哀婉凄清的天鵝之歌，讓人不禁聯(lián)想起晚唐詩人李商隱的詩句：“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花。”全書的結(jié)局更是強(qiáng)化了這一點(diǎn)，七年之后，林宜生與楚云邂逅相逢，物是人非，兩人百感交集，相對無言——這一“落花時(shí)節(jié)又逢君”的滄桑感雖無令人耳目一新的意境，但也余音裊裊，耐人回味。
在當(dāng)代眾多女作家中，蔣韻在題材、風(fēng)格上一直獨(dú)樹一幟，卓爾不群。女性的命運(yùn)和其精神世界是她關(guān)注的焦點(diǎn)，她們在歷史的風(fēng)云變幻中身不由己地顛簸浮沉，盡管不乏慘烈悲郁，但在蔣韻的筆下，卻時(shí)不時(shí)洋溢著一股溫馨的詩意和浪漫的情愫。她在2019年推出的新作《你好，安娜》可謂一部集大成之作，它延續(xù)了昔日《隱秘花開》《櫟樹的囚徒》等作品的軌跡，在橫跨三代的12位女性人物身上，再一次將女人、愛、承諾、背叛與救贖等主題予以酣暢淋漓的書寫。
青春是蔣韻作品中的一個(gè)關(guān)鍵詞，這在以上世紀(jì)80年代為背景的《行走的年代》中已有充分的體現(xiàn)，而在《你好，安娜》中又成了全書的啟錨點(diǎn)。打開書頁，素心、三美和安娜三名少女身上洋溢而出的青春氣息撲面而來，它甜美、活力四濺，但又蒙罩著殘酷的陰影。隨后發(fā)生的變故讓人猝不及防：素心暗戀上彭承疇，而彭承疇又愛上了安娜。過后，安娜將彭的一本黑羊皮筆記本交給素心保管。在一起偶發(fā)的搶劫案中，素心丟失了筆記本，這對安娜造成了致命的打擊，她絕望中投湖自盡。為此，素心背上了無法脫卸的包袱，它成了她心靈的十字架。直至數(shù)十年后才真相大白，那時(shí)她和三美已經(jīng)鬢發(fā)斑斑。真相并不能讓時(shí)間倒流，它能否給備受煎熬的靈魂帶來救贖，還是讓人在撕破謊言的面紗后跌入虛無的深淵？由此不朽的疼痛成了這部作品的主旋律，這也是她在整個(gè)創(chuàng)作生涯中一直孜孜不倦探索的焦點(diǎn)。
愛情、死亡、苦難，在那一特殊的年代擾攘的激流下隱秘地孕育、抽枝吐綠。引人矚目的是，蔣韻并不止于描繪外在的事件，而是深入到她們的內(nèi)心世界中。在那些女性人物悉心呵護(hù)的精神烏托邦世界中，愛情不僅是為了擇偶成家，而是其生命價(jià)值寄托之所在。她們在苦難中期盼著救贖，當(dāng)初先知摩西帶領(lǐng)猶太人出埃及時(shí)在荒原上遇見的救命果實(shí)瑪娜便成了神靈救贖的象征。她筆下的女性帶有先前時(shí)代的鮮明印記，俄蘇文學(xué)成了她們不可或缺的精神養(yǎng)料，而對當(dāng)今新一代女性面臨的種種挑戰(zhàn)與困境，蔣韻筆下卻鮮有涉及，許多年輕讀者讀了難免會感到隔膜。
80后作家發(fā)力，欲望浮世繪，折射時(shí)代心聲
除了格非、蔣韻等知名作家外，在2019年，一些已在文壇嶄露頭角的80后作家也頻頻發(fā)力，令人刮目相看。近年來鄭小驢在中短篇創(chuàng)作上屢有斬獲，首部長篇《西洲曲》也有不俗的口碑。新作《去洞庭》更是將其先前作品的諸多元素、以及對于疾速變化的生活的敏銳感知融為一體，成為一部折射出時(shí)代心聲的力作。乍看之下，這部小說有著極強(qiáng)的可讀性，它披著懸疑的外衣，以一起離奇的車禍將五個(gè)人物匯聚在一個(gè)敘事空間內(nèi)，上演了一出如火如荼的欲望戲劇。一開始人們就看到，窮愁潦倒的快遞員小耿借機(jī)強(qiáng)奸了失意的女青年小鹿，失手間將她打傷，為了逃避罪責(zé)，將其捆綁放入后備箱。在前往洞庭湖途中，發(fā)生了一起車禍，肇事者是外出偷情的作家岳廉和富商史謙的妻子顧燁。其后，這五人的命運(yùn)發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)折：小鹿身心倍受摧殘；史謙生意一路下滑，在發(fā)現(xiàn)妻子隱情后雇兇殺奸夫；岳廉被追殺途中落水而死，顧燁同時(shí)失去了情人和家庭；小耿成了十惡不赦的重罪犯。單就這些人物不祥的命運(yùn)而言，它們給讀者一種強(qiáng)烈的刺激與震撼。但鄭小驢不是在復(fù)述重口味的社會新聞，他在展示人物詭異的命運(yùn)時(shí)，傳達(dá)出了潛藏于人們心底的巨大的惶惑不安與騷動。愛情的失意、中年危機(jī)、家庭的解體、背叛與復(fù)仇、情欲的瘋狂，這些元素在全書中應(yīng)有盡有。從這個(gè)意義上，它觸摸到了我們的敏感神經(jīng)，展示了深不見底的精神危機(jī)。它不論貧富貴賤，無一能逃脫。掙扎在底層的小耿自不待言，家庭的貧困和個(gè)人艱辛的遭際將他推上了犯罪的道路，而衣食無憂的史謙、顧燁夫婦的生活中也是危機(jī)四伏，而被人譏嘲為吃軟飯的作家岳廉游戲人生，在欲望的潮汐中隨波逐流，最后被人性中復(fù)仇的黑洞所吞噬。
在這部作品中，這五個(gè)人物奔向其命運(yùn)終點(diǎn)的洞庭湖成了一個(gè)意蘊(yùn)復(fù)雜的符碼。一方面，它代表了生生不息的大自然，是人們賴以生存的棲息地，是賦予人們勇氣、激情和智慧的源泉，也是人們生命價(jià)值寄寓的場域；另一方面，它又帶著兇險(xiǎn)猙獰的面相，睨視著人世間的起起落落悲歡離合，不經(jīng)意間毫不留情將他們玩于股掌間，任意擺弄摧折?？梢哉f，正是在這部小說中，鄭小驢的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)新的高度：他將童年記憶、鄉(xiāng)村敘事、都市的欲望角逐融為一體，描制出一幅色香味俱全的浮世繪。而在藝術(shù)手法上，他可謂博采眾長，將上世紀(jì)各種富于先鋒色彩的技法融于寫實(shí)的底色上，臻于圓融無礙的自如境地。
“東北作家群”重新崛起，邊緣人物+先鋒技法引人關(guān)注
近年來，東北作家的創(chuàng)作屢屢引起人們的關(guān)注，80后作家雙雪濤便是其中一個(gè)代表，《平原上的摩西》等作品風(fēng)靡大江南北。其實(shí)，這有著文學(xué)史的淵源。早在上世紀(jì)30年代，“九·一八”事變后，一大批青年作家流落到上海、北平等地，蕭紅、蕭軍、駱賓基等人便是其中的佼佼者。世紀(jì)之交以降，以國有重工業(yè)為重頭的東北地區(qū)在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中陷入困窘，大批工人下崗轉(zhuǎn)行。這一巨大的社會變遷對普通人的生活形態(tài)造成了深刻的影響，這些年在文壇引起關(guān)注的班宇的作品展現(xiàn)的便是這一特殊人群的生活情態(tài)。
班宇前些年發(fā)表的《逍遙游》以及收在小說集《冬泳》中的幾篇小說敘述語調(diào)緩慢、滯重，細(xì)膩地展示了工人及其他底層人群艱窘的生活狀況。他的語言也相當(dāng)有特色，評論家李陀曾作過如下評價(jià)：“他把大量的東北日?？谡Z、俚語、諺語、土語，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都融入了敘事和對話”，釀成了一種新穎、極富活力和表現(xiàn)力的敘述語言。不難發(fā)現(xiàn)，灰暗成了班宇筆下人物生存的主基調(diào)，他們默默地承受著種種重壓和不公正，盡管做過種種嘗試，但最終無法突破命運(yùn)的羅網(wǎng)。他們間的互掐互殘也成了司空見慣的常態(tài)，這在《冬泳》這篇作品中表現(xiàn)得尤為鮮明。敘述者“我”被母親催著相親，遇上了離異的女子隋菲。相處日久，兩人間漸漸擦出了火花。但隋菲的前夫東哥不僅阻撓她探望女兒，還為了撫養(yǎng)費(fèi)時(shí)常騷擾她。此外，隋菲還懷疑其父之死系東哥所為。最后“我”在雪夜將東哥痛揍一頓，為隋菲解了氣，也陪她將女兒接了出來。顯而易見，暴力成了這些人物維系自己僅有的一點(diǎn)尊嚴(yán)的武器。但未來的圖景依舊迷糊不清。盡管如此，作者在結(jié)尾處抹上了一層希望的暖色：“我往前走一走，再走一走，只要我們都在岸邊，總會再次遇見?！?/p>
在班宇今年發(fā)表的中篇《雙河》中，這一特色得到了延展與強(qiáng)化。與作者同名的主人公的個(gè)人生活也頗為不順，婚姻破裂，收入菲薄。他盡管致力于寫作，但無法藉此獲得體面的生活。與先前作品不同的是，班宇在這篇近作中采用了“元小說”的技法，敘述人在外出游玩之際向朋友和回國探親的女兒講述了自己正在創(chuàng)作中的一部作品。這部鑲嵌在文本中的“小說”中的人物與讀者看到的小說中的人物重疊在一起，但其經(jīng)歷遭遇時(shí)有分岔，喻示了生活中潛藏的另一種可能性。全篇結(jié)尾出現(xiàn)了敘述者在年輕時(shí)寫的一首詩：“生活是一場蝗災(zāi)/不能失去啊，不能失去 我/輕輕勾住天空的/玻璃耳朵”，那股生活的熱情尚在，并沒有完全泯滅，只要有機(jī)會，它的光和熱便會再次蹦竄而起，蔚為大觀。
毋庸諱言，班宇作品的弱點(diǎn)也很明顯。他諸多作品呈現(xiàn)出的人物、視野與場景多多少少顯得單一逼仄，初讀會有很強(qiáng)的新鮮感，為其鞭辟入里的描寫所折服，但讀得多了會感到時(shí)有重復(fù)的痕跡。他并不著意于心理描繪，筆下人物的情感世界常通過其感受、對話和行動來加以渲染，但缺乏豐富的層次和色彩。他們大多掙扎在社會的底層，缺乏體面的生活，倍受壓抑，但到了一個(gè)臨界點(diǎn)，也會有異乎尋常的爆發(fā)——這成了這些人物的基本生存模式。班宇牢牢瞄準(zhǔn)那些邊緣性人物，對其他領(lǐng)域的人物鮮有興趣去了解、探究。
市井浮世繪的當(dāng)代新形式：兼具虛構(gòu)與非虛構(gòu)，混搭方言與古典小說風(fēng)味
同樣是描繪普通人的生活，上海女作家任曉雯的《浮生二十一章》做出了別具一格的嘗試。它肇始于作者為報(bào)刊寫的富有故事性的人物素描，用她自己的話來說，是“用小說的方式來寫專欄”。數(shù)年來，任曉雯接連寫了幾十個(gè)人物，“是從一地雞毛的人生里找出敘述支點(diǎn)”。前些年問世的30余萬字的長篇《好人宋沒用》正是她寫作這組人物素描時(shí)的衍生品。與小說專注于人物描寫略有不同的是，《浮生》中兼顧的是人性與歷史兩個(gè)維度，篇幅雖不長，但一個(gè)個(gè)栩栩如生。
由于作者在選擇人物時(shí)依照“個(gè)性明朗，境遇普遍”的原則，因而這組林林總總的人物群像雖具體境遇遭際各各不同，但卻呈現(xiàn)出某種相似性：他們幾乎都處于社會的中下層，從性情智力稟賦而言，都是平平常常的普通人，沒有卓爾不群的人生經(jīng)歷和業(yè)績，在個(gè)人無法操控的歷史潮流中漂移沉浮，演繹出悲喜交加的人生。和上面論及的班宇一樣，任曉雯的這部作品在題材選擇上也顯現(xiàn)出某種程度的狹隘單一，但其筆下的人物大多是煙火氣濃郁的市井中人，在應(yīng)對各種挑戰(zhàn)時(shí)或靈敏機(jī)巧或遲鈍木訥，市民生活的繁雜凌亂在一定程度上彌補(bǔ)了對象的單一。對于都市市民性的描繪，有著很深的文學(xué)史淵源，在張愛玲眼里，她津津樂道的市民生活是恒常人性的真切寫照，王安憶的《長恨歌》、金宇澄的《繁花》也正是憑借其對于上海市民生活的精彩描繪而為世人矚目。從這個(gè)意義上說，任曉雯這部兼具虛構(gòu)與非虛構(gòu)特性的《浮生》延續(xù)了這一文脈，并以新穎的形式重新加以書寫。
值得一提的是，任曉雯在語言運(yùn)用上作了不少探索，一是嫻熟地化用明清白話小說的語辭、句法，打磨出一種仿真度極高的擬古敘述語言，二是將大量上海方言詞語融入文本，這在人物對話中體現(xiàn)得尤為明顯。讀者在《好人宋沒用》中已經(jīng)對作者這一自覺的語言追求略知三分，而《浮生》中的這些素描由于篇幅不過寥寥數(shù)千字，其語言特征更豁現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特征。
方言語匯的運(yùn)用，無疑能增強(qiáng)作品的地域色彩和表現(xiàn)力，只要不濫用至妨礙此一方言區(qū)外讀者的閱讀，不會引起太大的爭議。而對古典小說語言方式的大規(guī)模仿用，則是仁者見仁智者見智。贊之者以為任曉雯的這種做法使文學(xué)創(chuàng)作褪去“五四”以來歐化翻譯文體泛濫的痼疾，接續(xù)中國傳統(tǒng)文脈，使其更富于中國特色和氣味。
但這只是事情的一面。平心而論，“五四”以來百年間已形成了一個(gè)新的文學(xué)傳統(tǒng)，它向全世界敞開，為文學(xué)語言開拓了前所未有的廣闊空間。個(gè)別作家如果醉心于古色古香的語言方式，那是個(gè)人的選擇。如果無視這百年的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績，一心想回復(fù)到白話文運(yùn)動以前的語言方式，那將大大限制現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力，使其無法及時(shí)吸收外來語匯，并將使其局限于對日常生活的描繪，而無法進(jìn)入對其他領(lǐng)域（尤其是精神領(lǐng)域）的描摹。這是任曉雯這部作品給人們提出的難以回避的問題。
