中國作家協(xié)會主管

當(dāng)代中國曾涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的少數(shù)民族詩人，他們完成了對個體、族類和時代以及歷史的多重命名和詩性發(fā)現(xiàn)。隨著21世紀(jì)以來的文化開放以及嶄新的詩歌生態(tài)，少數(shù)民族地區(qū)的詩歌也逐漸發(fā)展、壯大、繁榮，中生代和新生代詩人目前已經(jīng)成為寫作的主要力量。尤其是近年來，習(xí)近平總書記在中央民族工作會議和文藝工作座談會講話中強調(diào)的民族文化融合和民族團結(jié)的重要性，在少數(shù)民族詩人這里得到積極、有效地貫徹，這也是“一帶一路”背景下民族文化向世界進(jìn)行展示的重要契機。

1.愈益開闊和多元的“民族詩歌”

在閱讀完2019年全年《民族文學(xué)》所刊發(fā)的少數(shù)民族詩歌后，我重新找到了久違的閱讀興奮點。這更多是來自少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的新的可能性空間和愈加開闊的寫作前景?！睹褡逦膶W(xué)》在2019年，一共刊發(fā)了70多位詩人的數(shù)百首詩作，其中有長詩、組詩以及抒情短詩，有自由體、民歌體和半格律體，涉及藏族、維吾爾族、鄂溫克族、塔吉克族、滿族、蒙古族、哈尼族、納西族、錫伯族、仫佬族、土家族、白族、苗族、壯族、侗族、回族、傣族、彝族、羌族、布依族、土族等二十多個民族。

談?wù)撋贁?shù)民族詩歌人們往往會強調(diào)其地域性、民族性、異質(zhì)性以及集體無意識形成的傳統(tǒng)等等，但我們也應(yīng)該注意到少數(shù)民族詩人在抒寫本民族的文化和現(xiàn)實的過程中也存在著表層、浮泛、刻板、符號化的現(xiàn)象。正如吉狄馬加所強調(diào)的：“詩歌雖然具有其自身的特點和屬性，但寫作者不可能離開滋養(yǎng)他的文化對他的影響，特別是在這樣一個全球化的背景下，同質(zhì)化成為一種不可抗拒的趨勢?！薄芭c20世紀(jì)中葉許多偉大的詩人相比較，今天的詩人無論是在精神格局，還是在見證時代生活方面，都顯得日趨式微，這其中有詩人自身的原因，也有社會生存環(huán)境被解構(gòu)更加碎片化的因素，當(dāng)下的詩人最缺少的還是荷爾德林式的，對形而上的精神星空的叩問和燭照。具有深刻的人類意識，一直是評價一個詩人是否具有道德高度的重要尺碼。”（《個人身份·群體聲音·人類意識——在劍橋大學(xué)國王學(xué)院徐志摩詩歌藝術(shù)節(jié)論壇上的演講》）這讓我們再次想到了重要的詩學(xué)命題，尤其對于少數(shù)民族詩歌而言，詩歌既是個體的和民族的，又是世界的和人類的。而值得強調(diào)的是中國作為一個多民族國家并不缺乏對各民族的“母語”予以追念和書寫的優(yōu)秀詩人，從來不缺乏關(guān)涉宏大的“民族”旨向和經(jīng)由時代“大詞”“大景觀”所構(gòu)成的民族史詩，也不缺乏具備思想能力和智性載力的“精神之詩”，不缺乏個人體溫、生命的真切熱度和生存體驗之復(fù)雜的“個人之詩”。這多種向度的詩歌寫作同時構(gòu)成了少數(shù)民族詩歌景觀的扇形展開和精神輻射。

對于少數(shù)民族詩歌而言，一定程度上，“少即是多”?！吧佟笔侵妇邆渖贁?shù)民族身份的寫作者，而“多”則是多樣的民族文化和差異性的詩學(xué)面貌以及寫作向度的多種可能性。而從詩歌的本體依據(jù)來說，詩歌的秘密或者法則正是“以小博大”“以少勝多”。而真正的詩歌應(yīng)該能夠在“少數(shù)人的寫作”與“多數(shù)人的閱讀”之間取得有效的平衡。這些“少數(shù)者”首先要面對的就是時代和社會現(xiàn)實，當(dāng)然更重要的是現(xiàn)實境遇對詩人的精神事實的影響以及詩人對現(xiàn)實的文本觀照。全球化和城市化的時代少數(shù)民族詩人的責(zé)任在于使得個體生存、“少數(shù)”基因、母語、文化傳統(tǒng)、歷史序列在當(dāng)代語境中得以持續(xù)發(fā)展和有效賡續(xù)。真正的詩人能夠?qū)⒚褡逍?、宗教、哲理、玄思、文化和生命、現(xiàn)實、時代、歷史的兩條血脈貫通，能夠避免詩歌眼界的狹隘性，從而更具有打開和容留的開放質(zhì)地以及更為寬廣、深邃的詩學(xué)空間。

通過此次閱讀，我發(fā)現(xiàn)很多少數(shù)民族詩歌寫作無論是在精神型構(gòu)、情緒基調(diào)、母題意識還是在語言方式、修辭策略、抒寫特征以及想象空間上，它們的基調(diào)始終是對生存、生命、文化、歷史、宗教、民族、信仰甚至詩歌自身的敬畏態(tài)度和探詢的精神姿態(tài)，很多詩句都通向了遙遠(yuǎn)的本源性寫作的源頭。這無疑使得他們的詩歌在共時的閱讀參照中更能打動讀者，因為這種基本的情緒，關(guān)于詩歌的、語言的和經(jīng)驗的都是人類所共有的。這種本源性質(zhì)的精神象征和相應(yīng)的語言方式在一定程度上帶有向民族、傳統(tǒng)和母語致敬和持守的意味。這也是一個個少數(shù)民族詩人的“夢想”。而任何一個民族和部落以及個體所面對的諸多問題都是共時性的，打開了面向生存、世界、歷史、文化、族群和人類的盡可能寬遠(yuǎn)的文化空間和詩性愿景。

在民族文化的精神坐標(biāo)上，少數(shù)民族詩歌中的意象譜系基本可以分為兩個向度?！跋蛏稀钡氖翘炜?、雪山、高原、寺廟、高塔；“向下”的是大地、草原、叢林、河流、居所。這兩個維度的意象實則是一體同構(gòu)的。對于精神維度向上的詩歌而言，宗教或類宗教的信仰和想象占據(jù)了中心位置，這也是對生命和生存的終極追問，比如仁謙才華（藏族）的《東大寺：空與不空》，比如凡姝（回族）的小長詩《天堂景象》：“偌大的園子里，高大的康濟寺塔/靜立。一個人站得太久了/比它更沉默的是不遠(yuǎn)處的大寺、羅山/略顯突兀的你。幸好，幸好/由于暗，一些隱藏的與夜色無比和諧”。北野（滿族）的詩歌盡管處理的也是草原和塞外的空間，但是他的詩歌更多則是個人經(jīng)驗和想象力對實有或虛擬化的歷史空間和文化空間的深入介入和修辭化改造。質(zhì)言之，這是經(jīng)過了智性和個人化的歷史想象力過濾之后的詩，從而更為開闊也更為深入，因為這一切都最終歸攏到一個詩人的認(rèn)知能力和修辭能力，“我在河邊的陰影里，看著對岸/蘆葦招搖，半明半昧/白鸛在它的深處建了一個新巢/取代舊巢的，是水幕里/一盞雪亮的探燈/虹光流入河水，星空泛起無語的漩渦/宮門今夜早早關(guān)閉/演皇帝的人，是一個陰陽臉青年/他在涼亭吃烤魚，喝啤酒/臉上的油彩，浮起前朝的烏云”（《武烈河》）。我注意到這些優(yōu)秀的詩歌文本的共性，即它們都是詩人的個體體溫和獨特的生命文化、族群記憶的言說，是歷史和時代對話中具有啟示錄意義的“民族史”和“地方志”。我看到了一個個詩人、一個個生命是如此實實在在地與大山、草原、高原、河流以及火焰一樣的民族記憶不可分割地融合在一起。他們不故弄玄虛也不故作高歌，無論是高聲還是低語傾訴，他們都流淌著本民族的血液。他們的每一個音符、聲調(diào)和和聲都生發(fā)自本源性的地帶。

2.詩歌空間：精神對跖點與寫作原點

隨著加速度的城市化進(jìn)程對原生態(tài)地區(qū)和文化的影響，隨著現(xiàn)代性時間對傳統(tǒng)的地方性時間和農(nóng)耕時間的擠壓，少數(shù)民族寫作也遇到了不小的挑戰(zhàn)——這種挑戰(zhàn)既是現(xiàn)實層面的也是詩學(xué)層面的。在當(dāng)下，詩人仍能葆有“少數(shù)者”的身份和精神方式以及寫作方向就顯得更加重要，而且更富于文化詩學(xué)的啟示性寓意。在此語境之下談?wù)摗睹褡逦膶W(xué)》2019年發(fā)表的詩歌作品就具有了強烈的現(xiàn)實意義。

空間秩序和時間倫理都發(fā)生了巨大的變化，相應(yīng)的人們的生存境遇、處世態(tài)度以及詩人的眼光也必然發(fā)生調(diào)整。在世界時間和全球化圖景中詩人的眼界是什么樣的？通過想象和修辭打開時空或者通過現(xiàn)代化工具壓縮時空，詩人對待現(xiàn)實、歷史和世界的態(tài)度是什么？這是包括少數(shù)民族詩人在內(nèi)的寫作者們要共同回答和應(yīng)對的現(xiàn)實問題和詩學(xué)問題。從詩歌空間來看，現(xiàn)在的少數(shù)民族詩人越來越呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，本土空間、城市空間和異域空間同時在現(xiàn)代性進(jìn)程中進(jìn)入詩人的視野，而從精神向度和思想載力來說，這些詩歌也更具有對話性和容留空間。阿頓·華多太（藏族）在組詩《白俄羅斯行紀(jì)》中通過地方空間、世界時間重新面對了歷史和現(xiàn)實，可貴的是詩人對歷史保持了個人化的想象力。當(dāng)然，我們還必須注意到從原鄉(xiāng)意識出發(fā)的很多詩人仍然在詩歌中承擔(dān)了過去時的記憶者和歷史時態(tài)的考古挖掘者的身份。這不只是一種現(xiàn)代境遇中的故鄉(xiāng)情結(jié)，而更多是觀照個體存在以及整個世界的態(tài)度和方式。

空間的景觀化與邊地文化（地緣文化）抒寫成為少數(shù)民族詩人的共性追求，空間的新奇化、陌生化成為很多寫作者的訴求。詩人與空間的互動有著相當(dāng)悠久的歷史，而對于已經(jīng)被符號化、消費化的空間而言，今天的少數(shù)民族詩人該從怎樣的角度，以怎樣的行走方式，重新去發(fā)現(xiàn)邊地生活仍是一個值得分析和反思的話題。從這個層面，詩人應(yīng)回到寫作的原發(fā)點，回到個人經(jīng)驗和生命體驗上來，要盡可能地避免套路化的邊地寫作。由此，我想到了吉狄馬加的一句詩：“如果沒有大涼山和我的民族/就不會有我這個詩人”（《致自己》）。

這些空間地帶既成了少數(shù)民族詩人的元素性背景，也成了他們得以眺望一個個更高山峰和遠(yuǎn)方的精神支點與飛翔的依托。娜仁琪琪格（蒙古族）和孛·額勒斯（蒙古族）則仍然關(guān)注著蒙古族的母體，比如草原，比如民族頌歌，這是一種精神的回望和根性記憶的追溯，是對物性、人性和神性的重新打量。魯瑛（鄂溫克族）則將我們帶到遙遠(yuǎn)的北方，在敖魯古雅河、白樺林、柈子垛、馴鹿的意象和弦中彈撥著鄂溫克族古老的琴聲。這近乎是一段民族的謠曲，也近乎是凝固了的時間雕像。彝族詩人俄尼·牧莎斯加關(guān)注的仍是一個民族的精神源頭和地方性知識，仍有著對民族創(chuàng)世史詩探詢和對話的當(dāng)代熱情，他的詩歌對大涼山的自然以及文化進(jìn)行了深情而深入的抒寫，鳩拉特科、呷克衣、三坪子、蓑草（龍須草）等那些陌生的地名和植物得以在詩歌中重生，“我的先民教會了我這些/對不起了，我一直以為/死了，兒孫自會找你來給我超度/衣衣，衣衣啊，蓑草喲，蓑草/我沒有多想，現(xiàn)在遇著你了/我一定記住你模樣/一定得記住。我得對我的無知負(fù)責(zé)”（《衣衣·蓑草》）。

值得注意的是，進(jìn)入到當(dāng)代詩歌史視野的少數(shù)民族詩歌更多的是漢語文本，有的少數(shù)民族詩人是直接用漢語寫作，有的少數(shù)民族詩人是通過母語寫作然后再譯成漢語傳播。巴什拉爾說：“哪里有燭火，哪里就有回憶”，而對于少數(shù)民族詩人來說則是哪里有母語哪里就有記憶，母語是他們詩歌寫作的原點和精神策源地。真正意義上的作為“母語”的少數(shù)民族寫作已經(jīng)發(fā)生了不小的變化。詩歌、母語和民族文化之間的對應(yīng)和呈現(xiàn)關(guān)系并非是明確的直線，而更像是血液和河流的關(guān)系。少數(shù)民族詩人對語言、文化、生命的宗教般的虔敬成就了其詩歌特殊的成色。在這一點上，詩歌成了承載母語的最為恰切的姿勢，詩歌就是語言的宗教。蒙古族詩人阿爾泰幾十年來仍堅持用母語寫作，他的長詩《祖國——念國于大西洋之岸》就是在出行異國的路上對祖國的贊頌，“我遙望——/不可替代的祖國”。詩人的視點和角度因此發(fā)生了變化，但是拉開的物理距離反而獲得了詩人對精神母體的無限親近感，從而該長詩為讀者提供的空間和情感向度就更為立體化。類似的用母語創(chuàng)作的還有維吾爾族詩人依布拉音·尼亞孜和阿迪力·玉素甫、蒙古族詩人索·額爾登以及塔吉克族詩人肉孜·古力巴依。尤其是肉孜·古力巴依采用了傳統(tǒng)的柔巴依（四行詩體式）的形式抒寫的《頌歌》代表了少數(shù)民族詩人對祖國和時代的贊頌之情。這體現(xiàn)了其詩歌對民族和母語的記憶功能。正如布羅茨基所強調(diào)的那樣，“詩歌是對人類記憶的表達(dá)”。“人類”既指向了整體性的國家和族裔，同時又是家族和個體的。白庚勝（納西族）的《玉龍山宣言》《少數(shù)民族》《納西族》等詩就是一份少數(shù)民族的詩歌宣言，全景式地展現(xiàn)了少數(shù)民族的地理文化和民族根性，在傳說、歷史和現(xiàn)實的絢爛交響中發(fā)出長久的精神膂力。出生于1935年的白族詩人曉雪是2019年《民族文學(xué)》刊發(fā)的少數(shù)民族詩人中年齡最長者，他在出行路上抒寫的系列詩作充滿了歷史感和現(xiàn)實感。

“出生地”對于少數(shù)民族詩人而言已不只是單純的地理概念，而是精神坐標(biāo)和命運的胎記，尤其是在流寓時代，詩歌空間就必然承擔(dān)起精神載力和現(xiàn)實感。馮娜（白族）的《出生地》《云南的聲響》讓我有一種閱讀的震驚和陌生，這來自詩人為我們提供的陌生而又動情的既真實又想象的復(fù)合空間結(jié)構(gòu)。這一空間既指向了遙遠(yuǎn)的過去，又同時抵達(dá)了此時代的生存現(xiàn)場和存在境遇，“人們總向我提起我的出生地/一個高寒的、山茶花和松林一樣多的藏區(qū)/它教給我的藏語，我已經(jīng)忘記/它教給我的高音，至今我還沒有唱出/那音色，像堅實的松果一直埋在某處/夏天有麂子/冬天有火塘/當(dāng)?shù)厝酸鳙C、采蜜、種植耐寒的苦蕎/火葬，是我最熟悉的喪禮/我們不過問死神家里的事/也不過問星子落進(jìn)深坳的事//他們教會我一些技藝，/是為了讓我終生不去使用它們/我離開他們/是為了不讓他們先離開我/他們還說，人應(yīng)像火焰一樣去愛/是為了灰燼不必復(fù)燃”（《出生地》）。滿族詩人趙子德的詩歌聲調(diào)是比較低沉的，正如一個人坐在故鄉(xiāng)的山頂，他對眼前一切的瞭望都是為了重新找回另一個久違的我。一個詩人用孤獨來填充孤獨，用勸慰完成對夜晚的泅渡，也是溫暖之光在詩歌中的照徹。彝族詩人阿爐·蘆根則在《龍吟寺想起媽媽》《招魂》《哭嫁歌》《八斗村的遙望》中對家族、故鄉(xiāng)的生命結(jié)構(gòu)和文化空間進(jìn)行了重新抒寫，這也是個體的精神成長歷程。白族詩人何永飛則在小長詩《滇西安魂曲》和《扛著群山奔跑》中抒寫了地方志和風(fēng)物記，同時又凸顯為時光書和安魂曲。石才夫（壯族）的枧河，鎖鵬（回族）的 “北閘”，弦河（仫佬族）的“翁子溝”，藏族詩人完瑪央金的古雅川，他們都建立起一個個精神坐標(biāo)空間。在彝族詩人阿卓務(wù)林的組詩《萬格山條約》中，我目睹了一個詩人與故鄉(xiāng)的約守。阿卓務(wù)林的詩越來越安靜，越來越自足，內(nèi)斂和輻射的情感方向和觀察世界的角度同時出現(xiàn)在他的詩歌中。他既可以為“針尖麥芒”般的細(xì)節(jié)予以擦亮，也可以對茫茫湖水、莽莽群山發(fā)出赤子般的叩訪。尤其是其詩歌中出現(xiàn)的火光，那些夜晚中的火鐮、火絨草和圣火在體現(xiàn)出民族特性的同時，也攜帶了詩人對繁復(fù)的現(xiàn)代生活的省思和檢視，“我占據(jù)有利位置，占卜未來/那毫無預(yù)兆的明天。而幸福或災(zāi)難/誰也不知道什么時候從什么方向/突然改變誰盲目的行程。那燃燒了/一億次的夜晚，它的火鐮/也必將生銹，質(zhì)地多好的火絨草/再無法把它喚醒、點燃”（《祖先的火鐮》）。

詩人應(yīng)該盡可能地去除地方性知識的慣性影響，在詞與物的彼此校正以及求真意志中對時間和空間予以精神現(xiàn)象學(xué)層面的還原。這既是此在的命名和發(fā)現(xiàn)，也是對彼岸和不可見之物的叩訪。其間既有詰問和對話，也有化解和勸慰。從綜合角度考量，詩歌對于少數(shù)民族寫作者而言既是精神胎記又是詞語道義和精神法則。

3.詩人的現(xiàn)實感與存在境遇中的時間之詩

少數(shù)民族詩人除了處理本民族的特有題材之外，也將視野投注到日常情境之中，關(guān)注現(xiàn)實生活以及個體復(fù)雜的情感，回到生活現(xiàn)場去感受、發(fā)現(xiàn)、抒寫日常之詩和現(xiàn)實之詩，整體呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的創(chuàng)作局面。

日常中的現(xiàn)實和詩歌中的現(xiàn)實是兩回事，任何執(zhí)于一端的“現(xiàn)實”都會導(dǎo)致偏狹或道德化。真正的寫作者應(yīng)該具有冷峻的“旁觀者”和水深火熱的“介入者”雙重身份，從而發(fā)現(xiàn)日常中“新鮮的詩意”。石才夫（壯族）的《老人與樹》就是一首日常之詩，但是最終卻超越了現(xiàn)實表象從而提升到精神現(xiàn)象學(xué)和寓言化的效果，“下樓買藥/看到一位老人/手拿起釘錘/正在拔除扎在樹身上的/釘子/拔了一顆/接著拔下一顆/拔完一棵/接著拔下一棵/我站在路邊/看他動作/幾乎忘記了/買藥”。費城（壯族）則在偶然經(jīng)過的一棵樹那里找到了自己母親的形象，這是精神投射在客觀對應(yīng)物上的結(jié)果，“我懷揣秋天一般的心事/走在樹影間，聽樹洞發(fā)出回音/仿佛母親在聲聲喊痛”（《母親樹》）。陸少平（壯族）則在《玻璃器皿》中讓我看到了詩人對一個物象的細(xì)致入微而又具有象征意味的命名能力，這樣的詩需要詩人去窮盡核心意象的各種可能，通過諸多的角度和精神對位去揭示暗含的真相。同時，物象也是心象，這同樣體現(xiàn)了詩人的認(rèn)知能力和想象限閾。凡姝（回族）和丁麗華（彝族）則分別在《祝你們平安》《站在一棵野生稻前》通過微觀視野對那些微不足道的為我們?nèi)粘Ｋ鲆暤氖挛锝o予了觀照，這也是對生命萬物的現(xiàn)象學(xué)還原。由此，我想到了凡姝（回族）的一句詩：“有多少粒微塵就有多少種人生”（《天堂景象》）。海郁（回族）同樣是采用了內(nèi)在化的視角，這種類型的詩歌更多是向內(nèi)心聚攏的，從而對身邊之物以及生命經(jīng)驗賦予了更多的精神審視。王玫（傣族）將視線轉(zhuǎn)到了普通的生存場景之中，世情、人情的悲歡離合以及底層生活的廣角鏡頭都得以浮出現(xiàn)實的地表。馬永珍（回族）則在系列詩作中聚焦于“馬老六”這一中心人物，將我們的視線拉回到西北地區(qū)——更多的時候這一空間處于安靜和孤寂當(dāng)中，無論是幽默、歡快，還是憂傷、深情，這一切都在“馬老六”和鄉(xiāng)村的原點中得以圍攏和升騰。這是普通人的生活，這也是城市化時代鄉(xiāng)村歷史的一段見證。“80后”青年詩人田馮太（土家族）借助《時空里的糟姜》抒寫了一段個人史和悲欣交集的家族編年史，從而“糟姜”作為該詩的核心意象和離開故鄉(xiāng)鄂西山間（湖北省來鳳縣）的人（個體）具有了精神同構(gòu)的可能，“異鄉(xiāng)”和“他鄉(xiāng)”也具有了相互指涉和彼此貫通的意味。從語言方式和修辭來說，田馮太的這首小長詩一直處于“隱喻”和“反隱喻”、“表現(xiàn)”和“呈現(xiàn)”的平衡之中。大朵（壯族）則在《夢游的螢火蟲》《伐木》《家祭》等詩中回到了故鄉(xiāng)和過去時的視點，詩歌成為個體和家族的記憶載體，這是回溯，也是追挽，這是個體的時間鄉(xiāng)愁。袁偉（苗族）則在新時代的視野中重新抒寫和審視鄉(xiāng)野世界和鄉(xiāng)村生活，在新舊的詩性比照中為我們奉獻(xiàn)出了“田野筆記”。牧歌（壯族）在《熱愛的事物都愛一遍》《奔跑的犀?！贰栋焉铰房冈诩缟稀贰敦溬u家鄉(xiāng)》《把村莊搬空》等系列詩作建立起精神視野的回鄉(xiāng)坐標(biāo)，這也是在城市和鄉(xiāng)村的雙重視野中仍持有個體的鄉(xiāng)村牧歌，這是一位鄉(xiāng)村精神烏托邦的留守者。

詩人從來都是時間的言說者，他們承擔(dān)了歷史遺跡和過去時空間的考古者，從而詩歌是萬古愁，是幽思懷古，是觀物證己。

匡文留（滿族）和吳茹烈（布依族）則分別在組詩《紅樓隨筆》和《在茍壩，三月是一盞馬燈》中，直接將視線投注到遙遠(yuǎn)的歷史深處，從而通過個人化的歷史想象力與現(xiàn)實之間建立起精神對話。曹有云（藏族）的組詩《有夢齋札記》則回復(fù)到了詩歌的對話功能和詩人的精神生活，在與其他詩人和經(jīng)典文本的對話中，詩人找到了精神依托和靈魂伙伴。土家族詩人蘆葦岸同樣是借助詩歌營建起個人的精神空間和寫作邊界，組詩《一個人的遼闊》就通過個體主體性、認(rèn)知邊界、精神能力與事物、器具和故鄉(xiāng)空間建立了深度的對話機制，主體和客體彼此激活、相互映照。這印證了一句話：“認(rèn)知的邊界就是詩歌的邊界?！鼻嗄暝娙笋R澤平（回族）近幾年來詩歌的成長速度很快。作為一個西部詩人，至今仍生活于村莊的詩人來說，馬澤平的詩同時在開闊和深入中進(jìn)行，建立起詩歌和存在之間的對話機制。無論是面向孤獨和無望還是面向歡愉和期許，他都始終能夠以純正、坦然的詩歌面貌出現(xiàn)，看似波瀾不驚卻如細(xì)微的閃電直指內(nèi)心。滿族詩人姜慶乙在十二歲時因病致盲，但是詩歌成了他的光明之源?！霸诤谝怪袑懽鳌笔沟媒獞c乙的詩歌一直是溫暖的、樸素的、寬懷的、明亮的，“似乎真有一隙光亮/滲入夢境/去了/沒去過的地方”（《昨夜，忘了關(guān)燈》）。

綜合來看，這些少數(shù)民族詩人的“民族之詩”“地方之詩”以及“日常之詩”“現(xiàn)實之詩”因為個體境遇的差異而充滿了諸多可能的空間。他們的寫作實踐證明民族記憶、個體現(xiàn)實和未來時間應(yīng)該是三位一體的，是彼此接通、相互打開的。詩歌中的“民族”“空間”“現(xiàn)實”以及超拔于現(xiàn)實之外的時間想象力是融為一體的。從整體上看，這些少數(shù)民族詩人在普遍關(guān)注獨特的民族文化傳統(tǒng)和地方性知識的同時，也關(guān)注現(xiàn)實生活及個體復(fù)雜的情感，不同代際的詩人呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的創(chuàng)作局面和獨特的語言特性。與此同時，具有人性和生命深度甚至具有民族信仰的總體化的詩歌寫作也愈發(fā)引人注目。

2019年《民族文學(xué)》發(fā)表的少數(shù)民族詩歌為我們考察一個時代的多元化的詩歌空間提供了具有現(xiàn)實意義和詩學(xué)價值的閱讀平臺，我們也期待著少數(shù)民族詩歌能夠更為多元、開放。