《浮士德》：圖米納斯對(duì)歌德的“背叛”
歌德的《浮士德》
高揚(yáng)“人之驕傲”
沒有一部西方作品會(huì)像歌德的《浮士德》這樣難以被中國(guó)觀眾理解，即便“劇場(chǎng)之王”立陶宛導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯率領(lǐng)中國(guó)演員做出的版本(1月9日至12日，北京保利劇院上演)也不例外。歌德的《浮士德》主題是普世的，但它所依托的人物、故事、典故，以及典故背后的文化習(xí)俗-宗教神話背景，卻與中國(guó)人隔著千山萬(wàn)水。難上加難的是，圖米納斯的《浮士德》并非“忠實(shí)”的改編。此劇文本雖剪裁自歌德原著，卻如將一條盛大的禮服裙裁剪成一件風(fēng)騷的苦行衣(沒錯(cuò)，就是這么“對(duì)立統(tǒng)一”)——材料還是那個(gè)材料，衣裳卻不再是那件衣裳，且是用途相反的衣裳：主題改變了，且改到了完全與之相反的一面。而主題作為戲劇的核心驅(qū)動(dòng)力，恰恰是文本、導(dǎo)表演、舞臺(tái)呈現(xiàn)的第一因。近年來(lái)我們熱衷于觀察和描述舞臺(tái)手段，而將戲劇的思想分析拋在門外，于是漸漸成為目迷五色、不明所以的一群——只知一部戲如何呈現(xiàn)，而不知其何以如此呈現(xiàn)。但是，正如梅耶荷德所招認(rèn)的：“統(tǒng)率每一部作品各種元素的是思想?！薄爸灰@個(gè)作品中沒有一個(gè)思想在貫穿著，就還是要?dú)w于失敗的?！庇^眾-戲劇人能否捕捉到一部戲的思想，能否評(píng)價(jià)這一思想及其舞臺(tái)呈現(xiàn)的方式與程度，也決定了一次觀賞-批評(píng)的成敗。
我們知道，歌德的詩(shī)劇《浮士德》是披著“順服上帝”外衣的“異教”作品，表明啟蒙主義者對(duì)人類權(quán)能的無(wú)限野心與信心，對(duì)上帝權(quán)威的強(qiáng)烈懷疑與挑戰(zhàn)。這部寫了六十年的鴻篇巨制，融匯基督教、古希臘神話和彼時(shí)的社會(huì)-歷史素材，將作家自身豐盛的人生隱喻投射在這位十六世紀(jì)的煉金術(shù)士身上。他讓浮士德先后經(jīng)歷“小世界”和“大世界”——枯坐書齋的衰老、魔鬼再賦的青春、引誘少女的罪惡、輔佐王政的虛無(wú)、海倫之戀的迷醉和自由王國(guó)的狂想，在結(jié)尾，浮士德雙目失明，以為邪靈給他掘墓的聲音是人們填海造田的聲浪，展望人們?cè)谒耐鯂?guó)里自由生活的前景，不禁說出“真美呀，請(qǐng)你停一?！薄４搜越K結(jié)了這個(gè)自認(rèn)為“永不知足”者的生命，但他的靈魂并未如他和靡菲斯特所打賭的那般被后者收去，而是被上帝派遣的眾天使接走。此結(jié)尾暗示著歌德的觀點(diǎn)：人不是靠“基督的救恩”，而是靠自身的自由意志與博愛之心，得以永生。浮士德說：“我就是神?！边@一“至高無(wú)上的人”的觀念一度成為人擺脫神權(quán)與王權(quán)、獲取自由與尊嚴(yán)的理?yè)?jù)，自文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來(lái)被全人類普遍接受，中國(guó)人亦是如此。它的背后，是人類科學(xué)與理性的高度成就帶來(lái)的驕傲。
圖米納斯的《浮士德》
反思“人的罪性”
但圖米納斯的《浮士德》并未高揚(yáng)“人之驕傲”。相反，他反思的對(duì)象正是它——人類欲望的膨脹與理性的自大——所導(dǎo)致的《傳道書》式的終極虛無(wú)。導(dǎo)演刪繁就簡(jiǎn)，借歌德酒杯澆自己塊壘，圓融可愛的劇場(chǎng)美學(xué)之下，是對(duì)歌德徹底的“背叛”。
這一“背叛”如何實(shí)現(xiàn)？通過對(duì)歌德原著的取舍——“取”來(lái)的部分，以狂歡化的表演和豐盛的舞臺(tái)手段，將其“扭曲”、強(qiáng)化與改寫。導(dǎo)演放棄了原作中浮士德經(jīng)歷的“大世界”——諸如輔佐王政和海倫之戀等情節(jié)，而聚焦于主人公的“小世界”——浮士德與平民女孩瑪格麗特的情欲故事，之后，他起伏壯闊的生涯只是透過約略的口述而并未展現(xiàn)，就來(lái)到死亡的終局。這是此劇的“主旋律”(其得其失均在于此)。還有兩支未必不重要的“副歌”——他的助手瓦格納和一位學(xué)生的故事。這兩個(gè)抽象的故事，只有對(duì)稱的四個(gè)場(chǎng)景：瓦格納在戲的開端陪浮士德散步，臨近結(jié)尾，他為用化學(xué)方法在玻璃瓶里造出智能小人兒荷蒙庫(kù)魯斯而狂喜瘋癲；“學(xué)生”在戲的開端將靡菲斯特誤認(rèn)為浮士德而向他問學(xué)，臨近結(jié)尾，又向他誤認(rèn)的“浮士德”夸耀自己所得“真知”可以取代造物主。
這兩支“副歌”在歌德原作中并不重要且別有所指，但被圖米納斯單拎出來(lái)，以角色起始的蒼白浮夸、呆氣十足和終局的癲狂自大、心智失迷的表演，表現(xiàn)“人”由膜拜知識(shí)到妄稱上帝的瘋狂狀態(tài)。這是兩個(gè)形而上意味十足的段落，與作為此劇主體的浮士德引誘瑪格麗特的故事相得益彰，演繹著人類在對(duì)肉身與知識(shí)的無(wú)窮欲望和無(wú)盡追求中，犯下的罪孽，收獲的虛無(wú)。浮士德最終執(zhí)迷不悟，死于自義，沒有被天使接走；靡菲斯特收割靈魂，沒有成功，無(wú)力地慨嘆虛無(wú)。如果說歌德的《浮士德》是一曲人類自我崇拜的贊美詩(shī)，那么脫胎于此的圖米納斯的《浮士德》，卻是一部關(guān)于人類罪性的黑色喜劇?！胺此既说淖镄耘c自大”這一主題，在人類經(jīng)歷了20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)之后，在科學(xué)發(fā)達(dá)到了人造智能人幾乎將要取代人、而人類的愚昧殘暴與苦難卻絲毫未減的今日，尤其發(fā)人深省。
天才構(gòu)想：
浮士德和靡菲斯特都是丑角
戲劇主題暗黑深邃，舞臺(tái)呈現(xiàn)卻搖曳生姿?？諘缥枧_(tái)上，始終矗立一個(gè)巨大而傾斜、插滿古舊書籍的書架，在轉(zhuǎn)動(dòng)與移行之間，喻示一個(gè)知識(shí)-理性世界的傾頹。這書架三面是書，一面是圖米納斯的固定配方——鏡子，兼具功能與隱喻。演員有時(shí)攀爬其上，用作身體的支點(diǎn)；有時(shí)對(duì)鏡自照，營(yíng)造反思和神秘的氛圍。音樂作為全劇的靈魂性因素，將表演納入山間溪水般變幻無(wú)形的節(jié)奏中，滋潤(rùn)心靈，居功至偉。
在導(dǎo)演的設(shè)計(jì)中，浮士德和靡菲斯特都是丑角，這一構(gòu)想是天才的。尹鑄勝飾演的學(xué)者浮士德相當(dāng)于中國(guó)戲曲中的文丑(方巾丑)，當(dāng)他咬著后槽牙字正腔圓地說出深沉悲觀的心聲，當(dāng)他對(duì)瑪格麗特情欲難耐卻作著高雅嚴(yán)肅的談吐，那個(gè)正典中野心無(wú)限的探索者形象，在此淪為靈肉爭(zhēng)戰(zhàn)、可笑可愛的有限傻瓜。廖凡飾演的靡菲斯特像是武丑，一會(huì)兒身形矯健似犬，一會(huì)兒步履穩(wěn)重如山，在靈犬、魔鬼、仆從、軍人的角色之間無(wú)縫切換，在狡黠、揶揄、順從、謀算、敷衍、悵惘的情緒之間自如游走，能量巨大的肢體語(yǔ)言和變化多端的臺(tái)詞技巧，使他當(dāng)之無(wú)愧地成為全劇黑色幽默的靈魂。劉丹飾演的馬爾特，在悲傷與狂喜、欲火焚身與佯裝淑女之間夸張往返，有力推動(dòng)喜劇氣氛。所有演員都如脫胎換骨一般，演出了反自然主義的狂歡性，身體的舒展和解放，是寫實(shí)戲劇不能給予的，卻是幻想現(xiàn)實(shí)主義表演方法的必修課。
當(dāng)然并非毫無(wú)瑕疵，但我以為瑕疵主要在文本結(jié)構(gòu)而非表演。每個(gè)演員的表演線索是清晰的，只有能否更傳神更有力的問題，沒有“方向全錯(cuò)”的問題。文本結(jié)構(gòu)卻有失衡之處：瑪格麗特死后，浮士德的“大世界”歷程被刪除，只透過他與靡菲斯特的交談，得知他改造世界、造福人類的雄心。這對(duì)浮士德形象和全劇主題的呈現(xiàn)是不完整的——只有肉體和知識(shí)的探求與貪欲，沒有權(quán)力和自由的行動(dòng)與失措。但無(wú)論如何，瑕不掩瑜，圖米納斯的漢語(yǔ)版《浮士德》讓我們看到了中國(guó)演員的潛力、幻想現(xiàn)實(shí)主義表演方法的魅力和重釋經(jīng)典的魔力，是一次令漢語(yǔ)的形而上詩(shī)劇活色生香的成功探索。
