中國作家協(xié)會主管

上海小校場年畫《上海新造鐵路火輪車公司開往吳淞》

貼年畫是中國世代相傳的一種生活習(xí)俗。

早在明末，北方的天津楊柳青、山東楊家埠，南方的蘇州桃花塢等地，年畫創(chuàng)作已十分興盛。到了乾隆時期，桃花塢“姑蘇版”年畫及清末有“上海版蘇式年畫”之稱的小校場年畫，不僅呈現(xiàn)參用西法的特殊風(fēng)格，而且內(nèi)容異于傳統(tǒng)喜慶吉祥題材更多表現(xiàn)“西洋景”。這是頗為值得關(guān)注的現(xiàn)象。

“西洋景”年畫作品極富時代感。它們的出現(xiàn)，為傳統(tǒng)年畫注入蓬勃生機(jī)，不僅成為人們了解西風(fēng)東漸的一個窗口，也被視為中國近現(xiàn)代西洋畫發(fā)展的基礎(chǔ)，甚至浮世繪藝術(shù)、月份牌畫都不同程度受其影響。

年畫參用西法，是“取西法而變通”

“姑蘇版是指在西洋銅版畫影響下產(chǎn)生的作品……它能確切地把握西洋銅版畫中所得到的意象，把它融入傳統(tǒng)中國繪畫的主題之中，并以自然的形式表現(xiàn)出西洋繪畫的特征?！比毡舅囆g(shù)史家黑田源次在中國古版畫圖錄序言中就首先提出桃花塢“姑蘇版”年畫是西法東漸的產(chǎn)物。而受到蘇州桃花塢年畫影響的上海小校場年畫，在題材內(nèi)容和展現(xiàn)特定時期社會新風(fēng)貌方面亦成為人們了解西風(fēng)東漸的一個窗口。究其源流，可以歸結(jié)為：皇帝的藝術(shù)愛好與支持、西方傳教士的文化輸入等因素。

中西在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的交流歷史悠久，自明萬歷年間，西洋繪畫傳入中國，就為中國畫壇引入一絲新風(fēng)。到了清代，尤其康乾盛世時期，天主教入華傳教士們一方面向中國傳播西洋繪畫和藝術(shù)，另一方面則是與中國畫家和藝術(shù)家們合作，學(xué)習(xí)并創(chuàng)作中國畫、裝飾圖案和建筑藝術(shù)構(gòu)件等。其中，自身酷愛書畫藝術(shù)的乾隆由于特別青睞于“西法”，使得一批傳教士畫家云集朝廷，漸而誕生了中國歷史上一個絕無僅有的群體——清宮御用洋畫家，如我們熟知的南懷仁、利類思、馬國賢、郎世寧、王致誠等。他們從宮苑裝飾到彪炳帝皇的文治武功業(yè)績，無所不用其極地運(yùn)用透視寫實(shí)、裝飾等技法，糅中西審美趣味于一體以取悅皇帝，使西法在中國得到發(fā)展傳播。換言之，如果沒有帝王對傳教士畫家的御用和對裝飾藝術(shù)的偏好與支持，外來畫種不可能深遠(yuǎn)影響中國繪畫。

在這種氛圍影響下，中國不少宮廷畫家也開始嘗試采用西法，隨之出現(xiàn)一批如丁觀鵬、張為邦、孫威鳳、王玠、永泰等學(xué)習(xí)西法、參用西法的畫家。焦秉貞是康熙時參用西法的先驅(qū)，官至欽天監(jiān)五官正，他學(xué)習(xí)西法的主觀因素和動力也是源于康熙帝的喜好，并深受欽天監(jiān)內(nèi)傳教士影響，“會悟有得，取西法而變通之”。其所繪《耕織圖》（1696年）具有明顯西洋風(fēng)格，人物、場景在用線條勾勒的同時均在線條一側(cè)施以暈染，以表現(xiàn)明暗光影效果，作品后被鐫板付印。當(dāng)時，供職內(nèi)府、來自蘇州的刻版名工朱圭奉旨將《耕織圖》刻成版畫，這使得他有機(jī)會把宮廷流行的西法風(fēng)格帶回家鄉(xiāng)，在民間進(jìn)行交流。無疑對蘇州桃花塢“姑蘇版”年畫呈現(xiàn)參用西法的傾向起到一定的意義。像朱圭這樣來自蘇州的宮廷雕版技術(shù)高手在康乾時期為數(shù)不少，皇帝出于對藝術(shù)的興趣，招納了大量來自江南的繪畫人才以擴(kuò)充畫院，他們學(xué)習(xí)西法的同時，將新的科學(xué)精神帶回蘇州。由此，乾隆時期的蘇州出現(xiàn)了“仿泰西畫法”大型木版年畫，并形成民間學(xué)習(xí)西方繪畫技法的中心。

其次，年畫參用西法還受到西方傳教士文化輸入影響。16世紀(jì)歐洲天主教耶穌會為擴(kuò)大影響范圍，曾派遣多批傳教士進(jìn)入中國，他們在傳教過程中有意無意地把大量的西方宗教藝術(shù)品傳入。1595年（明萬歷二十三年）利瑪竇向北京進(jìn)發(fā)未果折回南京，在南京等地的五年間，除了傳播教義外，積極結(jié)交文人士大夫。他隨身攜帶的威尼斯雕版印刷品、大型祭臺畫等藝術(shù)作品引起上層人士關(guān)注。顧起元在《客座贅語》卷六“利瑪竇”條中記載：“攜其國所印書冊甚多……間有圖畫人物屋宇，細(xì)若絲發(fā)?！敝袊丝吹綍畷r無不“驚愕于書中的形象，以為此乃塑像，難以相信其為畫作”。也有士大夫詢問西洋畫技法，他指出中西繪畫的差異：“中國畫但畫陽，不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽，則皆明而白，若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處皆有暗相?！逼陂g，利瑪竇也曾經(jīng)到過蘇州，由于他好友瞿太素的勸告，他甚至希望“在蘇州繼續(xù)他的長期準(zhǔn)備性學(xué)習(xí)”，將蘇州視為耶穌會傳教的重鎮(zhèn)之一。正是利瑪竇、艾儒略等傳教士在江南地區(qū)廣泛地展示西方繪畫作品，才使中國人對科學(xué)的透視知識與陰影技法開始有所了解，并影響后來許多江南文人畫家。

乾隆時期，西方傳教士在蘇州地區(qū)的活動并沒有停止，桃花塢“姑蘇版”年畫作品《蓮池廷游樂圖》和《池亭游戲圖》中，我們清晰地看到意大利文藝復(fù)興時期以來通過地磚來表現(xiàn)空間透視的方式。而題材上，后來的《西洋劇場圖》《泰西五馬圖》等則直接模仿西洋銅版畫插圖，可見當(dāng)時西方繪畫對桃花塢“姑蘇版”木版年畫的影響。

以西洋繪畫原理表現(xiàn)當(dāng)?shù)?，桃花塢“姑蘇版”年畫脫穎而出

相對于表現(xiàn)喜慶吉祥的傳統(tǒng)年畫，參用西法的桃花塢“姑蘇版”更多關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)?shù)?、周邊城市自然和人文環(huán)境?！豆锰K閶門圖·三百六十行》《姑蘇萬年橋圖》《西湖勝景圖》等桃花塢“姑蘇版”木刻年畫較為清晰地反映題材傾向與偏好，且風(fēng)格技法上，呈現(xiàn)受到西方繪畫方式影響的風(fēng)尚，透視、明暗等西方繪畫原理在畫面中表現(xiàn)得淋漓盡致。

其中，寶繪軒主人繪《姑蘇閶門圖·三百六十行》（縱108.6厘米，橫55.9厘米，1734年，墨版套色敷彩）對屏，以左右二聯(lián)合成全景，場面恢宏，構(gòu)圖飽滿。以城外向城內(nèi)俯瞰古老的閶門為視角，近處描繪護(hù)城河兩岸和吊橋上下繁鬧的街市、商號，河上穿梭往來的貨船、游船和鳴鑼開道的官船；遠(yuǎn)處則是城墻街道綿延，樓閣隱約，綠樹成蔭，還有高聳入云的報(bào)恩寺塔，虛實(shí)相映，可謂遠(yuǎn)近層次井然，空間安排深遠(yuǎn)廣闊。此外，作品透視和明暗關(guān)系運(yùn)用得當(dāng)，用細(xì)線分出陰陽濃淡，并刻意描繪陰影，以突出建筑風(fēng)貌；街景刻畫入微，連街角拐彎處的建筑也符合透視要求；畫中人物以配景方式存在，比例近大遠(yuǎn)小。此幅對屏儼然一幅西洋風(fēng)景式版畫。類似題材還有《姑蘇萬年橋圖》《全本西廂記》《池亭游戲圖》等?！度疚鲙洝繁憩F(xiàn)連續(xù)多層次的庭院空間景致，各建筑群比例大體合宜?！冻赝び螒驁D》注重透視關(guān)系，室內(nèi)地面、桌面等物體隨著透視線的短縮向一個焦點(diǎn)聚合，人物有前后距離之感，室外景物也隨透視線延伸。

《姑蘇萬年橋圖》現(xiàn)存版本共有四幅，其中兩幅內(nèi)容、構(gòu)圖極為相近。一幅是乾隆庚申年版（縱66.6厘米，橫53.8厘米，1740年，墨版套色敷彩，平江欽震稿，神戶市立博物館藏），另一幅是乾隆甲子年版（縱78.5厘米，橫44厘米，1744年，墨版套色敷彩，桃溪主人繪，日本京都個人收藏），皆運(yùn)用寫實(shí)主義手法，且明暗關(guān)系處理準(zhǔn)確。畫面描繪蘇州城自城內(nèi)向城外延伸的內(nèi)景，如內(nèi)河、街景、胥門、城墻、亭子、萬年橋與運(yùn)河及大量建筑物、水上舟船。舟船各具特色，正在進(jìn)行水上競技的龍舟形態(tài)與裝飾不一，停泊或行駛中的各類船只刻畫清晰可辨。顯然，創(chuàng)作前，作者曾一度進(jìn)行寫生，從建筑窗門圖案到橋梁欄柱，從人物服飾穿戴到形神兼?zhèn)涞膭討B(tài)，似都參照實(shí)物有細(xì)致交待。尤其是庚申年版，畫中一正在表演走鋼繩的雜技女子與底下姿態(tài)各異的觀賞人群，呼應(yīng)和諧，栩栩如生，盡顯寫實(shí)功底。在明暗處理上，橋梁、房屋等建筑物內(nèi)側(cè)根據(jù)光源描繪暗部，人物強(qiáng)調(diào)衣襞陰影和光源照射形成的明暗對比關(guān)系。

在制版、用色等方面，桃花塢“姑蘇版”也善于借鑒西方技法。例如中國傳統(tǒng)木版年畫墨色僅一次印刷，沒有深淺墨色二次印刷方式，而“姑蘇版”一般采用墨色深淺二版再以手敷色彩，其中有不少就是墨色濃淡二版，即第一版用線雕刻，然后將它轉(zhuǎn)印至第二版上，第二版雕刻淡的部分。印刷時，先濃墨后淡墨。從《棧道積雪圖》《西廂佳劇》等作品效果看，各類深淺灰調(diào)子的運(yùn)用不僅豐富了畫面層次，也增強(qiáng)描繪對象的色彩感，接近于西方的單色銅版畫。彩色套印則比較強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的調(diào)子，主體選擇深黃、青紫、大紅等一、二種原色點(diǎn)綴，而不破壞整體的黑白效果，使畫面和諧優(yōu)雅又不顯單調(diào)。

在一些大型木刻年畫作品中，我們往往還能欣賞到“仿泰西筆意”（《全本西廂記圖》）、“仿泰西筆法”（《山塘普濟(jì)橋中秋夜月圖》）等題跋，這也進(jìn)一步明確“姑蘇版”文人畫家、甚至民間年畫家參用西法的事實(shí)。實(shí)際上，如前文所析，未題“仿泰西”之辭的“姑蘇版”木版年畫，也在不同程度地受到西方繪畫技法的影響。

西洋馬戲來訪時的大“西洋景”，令上海小校場年畫競相記錄

清光緒后，曾經(jīng)繁華頂峰時擁有畫鋪數(shù)十家之多，產(chǎn)量達(dá)百萬張以上的桃花塢年畫已無新年畫創(chuàng)作，更多地是翻刻上海小校場畫稿以迎合市場需求，由此，發(fā)軔于蘇州桃花塢的上海小校場年畫可以說是桃花塢木版年畫一個“轉(zhuǎn)型”。小校場因位于城隍廟西邊，新北門之內(nèi)，是開埠以后上?？h城連接租界洋場的重要通道，故開設(shè)在此商業(yè)區(qū)的幾十家年畫店鋪的銷售情景如竹枝詞描寫：“密排爭戰(zhàn)畫圖張、鞍馬刀槍各逞強(qiáng)。引得游人多注目，買歸數(shù)紙慰兒郎。”受到“五方雜處，華洋共居”的社會氛圍影響，上海小校場民間年畫師在傳統(tǒng)題材基礎(chǔ)上，融匯中西，創(chuàng)新推出以十里洋場、租界生活、時事新聞為題材的作品，設(shè)色大量采用淺紅、淺綠、赭石，反映近代上海市民趣味和別具一格洋化風(fēng)情的同時，也為后世留下重溫與反思?xì)v史的空間。

上海歷史博物館所藏《西國車?yán)岽篑R戲空中懸繩大戰(zhàn)》（三裁，縱32厘米，橫54厘米，清末，彩色套印）即為一例。作品采用散點(diǎn)透視法，把多個表演節(jié)目同置于一個場景中表現(xiàn)，錯落有致，精彩紛呈，每個節(jié)目旁還配有文字說明，如“西國男女馬上賣藝”“西國女子馬上絕技”“西國女子馬上跳布”“西童奏樂翻金斗”等。葛元熙曾在《滬游雜記》中列“外國馬戲”一條，述馬戲表演場地及演出內(nèi)容：

“西人馬戲以大幕為幄，高八九丈，廣蔽數(shù)畝。中辟馬場，其形如球，環(huán)列客座。內(nèi)奏西樂，樂作，一人揚(yáng)鞭導(dǎo)馬入，繞場三匝，環(huán)走如飛，呵之立止。復(fù)揚(yáng)鞭作西語，馬以兩前足盤旋行，后足交互如鐵練狀。旋以手帕埋泥中，使馬尋覓，馬即銜帕出場……”

關(guān)于車?yán)R尼戲團(tuán)初次來訪中國的情景，《申報(bào)》也曾多次刊出配有插圖的大幅廣告：

本班為西國有名出色之班，隨帶來演戲者，則有精壯馬匹，又有各種異獸，故諸國推為班中巨擎，無論山陬海澨通邑，大都凡經(jīng)演過者無不深蒙稱賞，謂為生面別開，得未曾有之趣。（《申報(bào)》，1882年6月7日廣告）

滬上市民出于對西洋馬戲的好奇，自6月15日首場開演后“每夜觀者約二、三千人”“真有萬人空巷斗新妝之概”。上海年畫家亦靈感于此，創(chuàng)作并記錄這一滬上大“西洋景”。

上海圖書館所藏吳文藝齋刊行的《上海新造鐵路火輪車公司開往吳淞》（三裁，縱32厘米，橫55厘米，清末，彩色套?。﹦t是側(cè)重反映上海時事新聞的經(jīng)典力作。圖中左方刻一西式高樓，券形門上嵌一時鐘，旁邊窗口寫“買票房”三字，應(yīng)是火車站售票處；右邊刻有掛五節(jié)車廂的舊式蒸汽機(jī)火車，車內(nèi)共坐旅客10人，鐵道“以五尺許方木橫排。相離二尺許，上釘鐵條二，連接不斷”；前景有黃包車、自行車、四輪馬車?yán)d時裝婦女舉傘游逛，還有穿長袍坎肩和寬領(lǐng)大袖的男男女女往來其間。無意間，這幅作品匯集了上海近代各色交通工具，打破了中國人傳統(tǒng)出行的觀念，尤其是火車這一新穎的西式交通工具，描繪西人進(jìn)駐后帶來的快速、繁榮的海上城市化進(jìn)程圖景。由于吳文藝齋刊行此版非常符合當(dāng)時市民對新興事物的審美情趣，陸續(xù)又有孫文雅、彩云閣等年畫鋪競相刊印，并取名為《上海鐵路火輪車公司開往吳淞》，畫面內(nèi)容大致與吳文藝齋版相同，僅火車行駛方向正好相反。圖上還寫有“今日禮拜，上午八點(diǎn)鐘開往蘇州，下午二四六點(diǎn)鐘（開往）吳淞”等字樣，可見，西人精準(zhǔn)的時間概念已經(jīng)在潛移默化中影響著城市生活。若干年后“彩云閣”這塊雕版被蘇州的年畫鋪廉價買去，在刻有“上?！倍治恢们哆M(jìn)“蘇州”二字，成就了后來蘇州桃花塢木刻片中《蘇州鐵路火輪車公司開往吳淞》這一翻刻年畫。

桃花塢“姑蘇版”年畫和上海小校場年畫中的“西洋景”是西方文化和藝術(shù)在中國傳播的縮影。過程既體現(xiàn)了主動引進(jìn)（皇帝對藝術(shù)的偏好）和被動注入（傳教士的傳播）的方式，又反映受到傳統(tǒng)文化影響的年畫家在審美觀念上變被動為主動，將西法繪畫技巧運(yùn)用到作品創(chuàng)作中的改變。尤其是“姑蘇版”經(jīng)海上貿(mào)易傳入日本，催生了啟發(fā)歐洲印象派繪畫的浮世繪藝術(shù)，還在相當(dāng)廣泛的社會階層中引起一股尊崇中國文化的熱潮。上海小校場年畫在一定程度上亦催化了近代中國年畫藝術(shù)的蛻變，如后期由此發(fā)展的月份牌畫。有鑒于此，年畫中的“西洋景”可以被認(rèn)為是西洋畫及其藝術(shù)思潮在中國廣泛傳播并取得與中國傳統(tǒng)繪畫伯仲地位前肇始階段的重要產(chǎn)物，是中國近現(xiàn)代西洋畫發(fā)展的基礎(chǔ)。

（本版作者為上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所青年學(xué)者，本文為2017年度國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目《民國洋畫運(yùn)動與中西文化交流研究》階段性成果）