汪曾祺、林斤瀾論小說：苦心經(jīng)營的隨便
原標(biāo)題：苦心經(jīng)營的隨便——汪曾祺、林斤瀾論小說
林斤瀾和汪曾祺
20 世紀(jì)80 年代，汪曾祺和林斤瀾跟文學(xué)青年一起聊小說，問起小說的結(jié)構(gòu)，汪曾祺答曰：“結(jié)構(gòu)的原則：隨便?！卑」?，林斤瀾心想我講了一輩子的結(jié)構(gòu)，豈不是白講？就追問了一句：“隨便？”汪曾祺于是從容補(bǔ)充：“苦心經(jīng)營的隨便。”林斤瀾不再追問，顯然對這個機(jī)智的、辯證的、悖論般的補(bǔ)充頗為滿意。
欲造平淡難
在我看來，這正是汪、林兩位短篇小說名家小說觀的匯聚之處，同時也是其分馳之處?！敖Y(jié)構(gòu)”并非小說的全部，卻最能見出作家對小說的基本看法。既然小說的諸要素是結(jié)構(gòu)化地組織、表達(dá)和呈現(xiàn)的，那么小說家對結(jié)構(gòu)的“經(jīng)營”就灌注了他對小說的完整理解。問題在于，“隨便”和“苦心經(jīng)營的隨便”到底是什么意思呢？這得聯(lián)系作家的創(chuàng)作實踐，以及20 世紀(jì)80 年代那個劫后余生的創(chuàng)作環(huán)境，才能說得清楚。
1985 年年底，汪曾祺寫了《橋邊小說三篇》，“后記”里說：
這三篇也是短小說?！墩泊笈肿印泛汀恫韪伞酚腥宋餆o故事，《幽冥鐘》則幾乎連人物也沒有，只有一點感情。這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結(jié)構(gòu)尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的（也是經(jīng)過苦心經(jīng)營的）。我要對“小說”這個概念進(jìn)行一次沖決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能?；ㄕ?。小說當(dāng)然要講技巧，但是：修辭立其誠。
林斤瀾看了，說這“沖決”二字，對于汪曾祺來說，有點非同小可，按常規(guī)，怎么也得是“沖淡”才對。
用了“沖決”這詞，顯然是一種宣示，一種宣言，卻放在“后記”里說，前邊還輕描淡寫，說了些“蒲黃榆”這地名的來由，橋邊的橋為何之類，到了卒章才顯其志亮出來，貌似也是苦心經(jīng)營出來的隨便了：
其一，沖決文學(xué)體裁之間的區(qū)別（打破小說和散文、隨筆的界限）；
其二，小說不是編故事，未必有人物，只要有“一點感情”（當(dāng)時有評者說這是倡言“寫意小說”的主張了）；
其三，小說當(dāng)然講技巧，卻不?；ㄕ?，修辭立其誠（這一點如何跟“苦心經(jīng)營”區(qū)別，其實很難）。
以上幾點，林斤瀾都拍手點贊，他對小說的思考，很多跟汪曾祺相通相同，但也有他自己的表述。汪曾祺的重點在“隨便”，林斤瀾的重點卻在“苦心經(jīng)營”。
跟“隨便”相關(guān)的一個詞，是“隨意”或“淡”。汪曾祺不同意大家說他搞“淡化”，說他的經(jīng)歷，他的生活，本來就這么“平平常?！?，無須淡化。林斤瀾說這里必須跟汪“抬杠”。跟幾十萬人一道戴冠蒙難，怎么也沒法說是“平平常?！?。寫出來云淡風(fēng)輕，誰都能讀出心里頭的“濃”來吧。
汪曾祺多次說到不希望年輕人學(xué)他的“平淡”：“我希望青年作家在起步的時候?qū)懙眯乱稽c，怪一點，朦朧一點，荒誕一點，狂妄一點，不要過早地歸于平淡。三四十歲就寫得很淡，那，到我這樣的年齡，怕就什么也沒有了?！彼踔料Ｍ贻p人從山水般平淡的生活中看出“嚴(yán)重的悲劇性”，“在平靜的敘述中也不妨有一兩聲沉重的喊叫”，在小說里“注入更多的悲憫、更多的憂憤”。
宋人追慕王、孟詩風(fēng)，卻早已不再有那個語境，他們的“平淡”是“造”出來的（梅堯臣：“作詩無古今，唯造平淡難?！保┻@跟“苦心經(jīng)營的隨便”相通，“隨便”是刻意追求的效果。但林斤瀾跟汪有所不同，他覺得苦心經(jīng)營就苦心經(jīng)營，小說家的匠心、匠意，澀、冷、僻、怪，也應(yīng)該是一種讀者會接受的效果。汪曾祺引蘇東坡，“吾文如萬斜泉涌，不擇地而出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨地賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣”，說是“雖不能至，心向往之”。論到林斤瀾的小說，他又引蘇東坡對好友黃庭堅的批評，說是“魯直詩文，如蝤蛑、江瑤柱，格韻高絕，盤飧盡廢。然不可多食，多食則發(fā)風(fēng)動氣”，用了飲食修辭，說讀林的小說是“鰣魚味美而多刺”——都是知己知彼之言。
汪曾祺曾經(jīng)這樣概括林斤瀾小說的特征：“實則虛之，虛則實之；無話則長，有話則短。一般該實寫的地方，只是虛虛寫過；似該虛寫處，又往往寫得很翔實。他把語言的作用提到前所未有的高度?！边@幾句話總結(jié)了林斤瀾短篇小說在主題、選材、美學(xué)形態(tài)方面的特征。而林斤瀾自己也說：“后來多寫些短篇小說，知道了這一門學(xué)問，講究的是‘借一斑略知全豹，以一目盡傳精神’。怎樣‘借’得來，又如何‘以’得勁？恐怕要‘借以’結(jié)構(gòu)，尋著了合適的結(jié)構(gòu)，仿佛找準(zhǔn)了穴位。”他把這叫作“中斷的藝術(shù)”：“讀好的小說，叫人嘆服的，先是‘?dāng)唷煤茫瑥木d長的萬里來，從千絲萬縷的網(wǎng)絡(luò)里，‘中斷’出來這么一塊精華來，不帶皮，不帶零碎骨頭，又從這斷處可以感覺到，可以夢想，可以生發(fā)出好大一片空曠，或叫人豁然開朗……”
小說是寫回憶
汪曾祺說小說是寫回憶，寫回憶里無法忘掉的東西（說白了就是“趕不了任務(wù)”），須是沉淀了，變成自己有血有肉的情感體驗，方能寫成小說。
林斤瀾記起主張“小說就是寫記憶”的汪的老師沈從文，20 世紀(jì)60 年代居然也來參加過一次北京作協(xié)的會議，聽青年作家講下鄉(xiāng)下廠體驗生活的報告。沈老居然也有機(jī)會發(fā)言，發(fā)言呢就是翻來覆去地感嘆“我已經(jīng)不會寫小說了”。體驗個十天半個月，趕一篇新鮮熱辣的小說出來，林斤瀾借沈老的感慨指出，此乃鄭重的作家所不能為，不屑為。
趕任務(wù)，延伸為20世紀(jì)80年代之后的“趕潮流”，汪曾祺承認(rèn)照樣干不來。都知道汪曾祺寫小說是爛熟于心，一氣呵成，唯有《寂寞與溫暖》三易其稿，反復(fù)修改。只因子女們都說你在口外也受過這么多苦，怎么就寫不出傷痕呢？苦苦地三易其稿，還是擠不進(jìn)“傷痕文學(xué)”，只是多了一點點“寂寞”，通篇還是那么“溫暖”。
汪曾祺深知“趕任務(wù)”的根本要害，是創(chuàng)作原則出了毛病?！邦I(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”，美其名曰“三結(jié)合”，其實概括了其中的“知識—權(quán)力”關(guān)系。林斤瀾則用“圖解”二字來總結(jié)那些年的寫作：“圖解思想，圖解主題，圖解政策，圖解工作過程，圖解長官意志?！保ā爸餍伞薄罢芰俊笔呛髞淼陌l(fā)明）擺脫這種創(chuàng)作陋習(xí)的辦法何在？林斤瀾?yīng)毮槌觥罢媲閷嵏兄刑釤挼幕陜骸币徽f，反復(fù)跟20 世紀(jì)80 年代的青年作者討論。理論界則用“文學(xué)主體性”這樣的命題來申說，那是犯了大忌。
作為新藝術(shù)的短篇小說
兩位作家都不寫長篇小說，專寫短篇。其實汪曾祺早年有寫長篇的計劃：歷史小說《漢武帝》（他覺得漢武帝精神有毛?。?；一直到《七十述懷》，“假我十年閑粥飯”，還沒放下；卻是醞釀到“只寫三件事”了，甚至成熟到“只寫三個場面”了，到了也沒動筆。這讓人想起魯迅的《楊貴妃》，越醞釀越是動不了筆?；蛟S李長之的判斷是對的：這些骨子里是詩人的小說家，都鐘情于短篇小說，或者說，只能寫短篇小說。
林斤瀾有《小說說小》，汪曾祺有《說短》，所論非常精辟。其實汪在20 世紀(jì)40 年代天津的《益世報》上就發(fā)表過一篇具有宣言性質(zhì)的長文——《短篇小說的本質(zhì)》：
一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。我們設(shè)想將來有一種新藝術(shù)，能夠包容一切，但不復(fù)是一切本來形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說。這不知什么時候才辦得到，也許永遠(yuǎn)辦不到。至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，而仍舊是一個它應(yīng)當(dāng)是的東西、一個短篇小說。
這種新藝術(shù)，體現(xiàn)的是跟讀者的新型關(guān)系：
“如果長篇小說的作者與讀者的地位是前后，中篇小說是對面，則短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的”，“短篇小說的作者是假設(shè)他的讀者都是短篇小說家的”，“他明白，他必須找到自己的方法，必須用他自己的方法來寫，他才站得住，他得在浩如煙海的文學(xué)作品，在一樣浩如煙海的短篇小說之中，為他自己的篇什覓一個位置”。
林斤瀾在《汪曾祺全集·出版前言》里，大段摘引這篇文章，指出：汪的老師沈從文先生，抗日時期，在西南聯(lián)大開課講短篇小說，從“官面價值”“市面價值”分析出短篇“無出路”。就因“無出路”，寫短篇的就和長篇中篇作家不一樣了，只能貼近藝術(shù)，獻(xiàn)身藝術(shù)。汪曾祺順著這條思路，“以年青的嗓音呼喚新的藝術(shù)”。
到了晚年，汪曾祺不再高屋建瓴地談?wù)撟鳛椤靶滤囆g(shù)”的“短篇小說”，而是回到自己的“氣質(zhì)”來檢討：
我沒有對失去的時間感到痛惜。我知道，即使我有那么多時間，我也寫不出多少作品，寫不出大作品，寫不出有分量、有氣魄、雄辯、華麗的論文。這是我的氣質(zhì)所決定的。一個人的氣質(zhì)，不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改變。人要有一點自知。我的氣質(zhì)，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠(yuǎn)只是一個小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，一個冊頁、一個小條幅，我還可以對付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法。
這是作家的自知之明，同時也看清楚了青年時代藝術(shù)理想的幻滅：“短篇小說”終于無法撼動既有的現(xiàn)代文學(xué)體裁結(jié)構(gòu)。在一個支離破碎的時代，人人卻追逐夢幻般的宏大敘事，這真是莫大的諷刺。然而碎片化的寫作，不見得就真的放棄了對“總體”的追求。臺灣作家張大春曾說：“某些小說家提供了我遙不可及的典范，他們之中的一個是契訶夫，另一群則是像鄭仲夔一樣的筆記作家們，如果要舉出一個現(xiàn)當(dāng)代的名字，我愿意先提到汪曾祺。對于這些作家而言，每一則人生的片段都可能大于人生的總體，百年曾不能以一瞬?！睂ふ乙环N穿透“現(xiàn)代性”碎片化的表面的方式，去把握“人生的總體”，仍然是小說家不懈努力的目標(biāo)吧，盡管說出來是如此謙虛謙遜謙和。
寫小說就是寫語言
汪曾祺說：“語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋。想得好，才寫得好。聞一多先生在《莊子》一文中說過：他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的。我把它發(fā)展了一下：寫小說就是寫語言。”——除了結(jié)構(gòu)，兩位作家談?wù)摰米疃嗟木褪钦Z言。
汪曾祺對只談“內(nèi)容”和“主題”的文學(xué)評論很不滿，那是根本沒摸著邊：“什么是接近一個作家的可靠的途徑？——語言。”了解作家的人格，必須了解他的語言：“小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本的態(tài)度?！闭莆铡皵⑹稣Z調(diào)”是首要之事：“探索一個作家作品的思想內(nèi)涵，觀察他的傾向性，首先必須掌握他的敘述的語調(diào)。”必須“玩味”作者的語言：“一個作品吸引讀者（評論者），使讀者產(chǎn)生同感的，首先是作者的語言。研究創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，探索作者的思維方式、心理結(jié)構(gòu)，不能不玩味作者的語言。是的，‘玩味’?！?/p>
這兩位都是江浙人，在北京生活了幾十年。方言問題常常是他們思考小說語言的重心。一般北京作家身處京畿之地，直接把北京方言當(dāng)普通話用，對別處尤其是南方的方言基本沒感覺。王朔瞧不起金庸的小說語言：“老金也是無奈，無論是浙江話還是廣東話都入不了文字，只好使死文字做文章，這就限制了他的語言資源，說是白話文，其實等同于文言文?！苯鹩辜绷?，列出十幾二十位浙江籍的現(xiàn)代大家，證明他們并未被“語言資源”所限制，只是沒把汪曾祺、林斤瀾搬出來。久居北京的這兩位反而最能體會出“南腔北調(diào)”的優(yōu)勝之處。汪曾祺的《安樂居》里寫了一位久居北京的上海老頭，非常精彩：
上海老頭久住北京，但是口音未變。他的話很特別，在地道的上海話里往往摻雜一些北京語匯：“沒門兒！”“敢情！”甚至用一些北京的歇后語：“那末好！武大郎盤杠子——上下夠不著！”他把這些北京語匯、歇后語一律上海話化了，北京字眼，上海語音，挺絕。
“您大概又是在別處已經(jīng)喝了吧？”
“??！我們吃酒格人，好比天上飛格一只鳥（讀如“屌”），格小酒館，好比地上一棵樹。鳥飛在天上，看到樹，總要落一落格。”如此妙喻，我未之前聞，真是長了見識！
這只鳥喝完酒，收好筷子，蓋好小飯盒，拎起提包，要飛了：
“晏歇會！——明兒見！”
現(xiàn)代以來一直有一種“純潔化”的語言要求?！凹儩崱钡臉?biāo)準(zhǔn)各異：或把文言文叫“死文字”，或嫌寫歐化文體的人“鼻子不夠高，皮膚不夠白”，或者把“五四”新文體叫作不能普及的“新八股”。唯一的共同點是非常霸道橫蠻，絕對排他。其實語言的多元化、雜糅，正如現(xiàn)代社會的五方雜處，生機(jī)勃勃。問題在于如何融會貫通，如周作人所說：“以口語（官話）為基本，再加上歐化語、古文、方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來?！绷纸餅懽x魯迅的《吶喊》《彷徨》《野草》和《故事新編》，讀出其中的詞匯豐富，北京話、方言、文言、日本詞都相安無事，突然出現(xiàn)一個“踅”字非常興奮，想不出有別的字可以替代。
林斤瀾為鄉(xiāng)人沈克成父子的《溫州話》寫序，用的是溫州話：
我“歲少時節(jié)”，曉得把家鄉(xiāng)語言看作小溪，也就是看作生命。因為生命離不開水，看作溪是“看要緊顯要緊”。加個“小”字是因為還有長江大河在那里。這條水古老又總帶著點凄涼味道。這條水走過“荒灘破坦”，“荒灘”日夜“叮鈴”，口傳心授歷史?！捌铺埂痹缤沓睗?，浸爛泡蘇地理。
這種“曉得”，還因為我“歲少時節(jié)”未離家鄉(xiāng)。
我未離家鄉(xiāng)，就曉得家鄉(xiāng)語言是遠(yuǎn)近聞名的“聽不懂”。因為聽不懂叫人比作鳥語，也因為這一個“鳥”字透出原始的氣息，叫人想象殘存人間的絕唱。
林斤瀾曾嘗試用溫州方言寫小說，非常困難，說即使引起爭議，也值得試一下。他的小說集《矮凳橋風(fēng)情》里的“澀”，正與大量使用溫州方言相關(guān)。汪曾祺對高郵方言的運(yùn)用就非常慎重了，總要加上“我們那里如何如何”之類的注釋。
20 世紀(jì)80 年代，兩位“老”作家都是以花甲之年重新寫小說，汪曾祺自喻為“枇杷晚翠”，林斤瀾則感嘆道：“腰腿手腳都還靈便，還覺悟著心靈的自由。說是覺悟，可見先前的懵懂……現(xiàn)在我有心靈的自由嗎？反正現(xiàn)在顯出來是一生最自由的時候了?！比旰笾販?，汪曾祺和林斤瀾在20 世紀(jì)八九十年代討論小說，提供了親歷者的經(jīng)驗和反思，佐以他們自己的小說實踐，是一筆值得重視的文論遺產(chǎn)。即使在這個狹小的領(lǐng)域，其實當(dāng)代的遺忘機(jī)制一直在運(yùn)作?！藭r正是重提他們的反思的必要時刻。
2019 年4 月4 日初稿
7 月24 日二稿
