宋詞與中國(guó)抒情傳統(tǒng)的美學(xué)發(fā)展
一、從“一代有一代之文學(xué)”說起
所謂抒情傳統(tǒng)中的美學(xué)發(fā)展，實(shí)際上是相對(duì)文學(xué)史而言的。從文學(xué)史角度來講宋詞的美學(xué)發(fā)展，并不能限制在宋詞方面，還要牽涉到文學(xué)史的豐富脈絡(luò)。為什么講宋詞要講中國(guó)的抒情傳統(tǒng)？什么是抒情傳統(tǒng)？在哪方面宋詞繼承了抒情傳統(tǒng)？這要從“一代有一代之文學(xué)”這樣一個(gè)觀念說起。
王國(guó)維在《宋元戲曲考》中說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！敝袊?guó)文學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，每一代有它獨(dú)特的貢獻(xiàn)。漢賦、六代駢文、唐詩(shī)、宋詞、元曲，看上去就是一個(gè)不斷發(fā)展的過程。但也有人提出不同的意見，錢鍾書在《談藝錄》中說：“‘漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲’之說。謂某體至某朝而始盛，可也?！币郧皼]有詞，到了宋代才興盛起來，戲曲也是這樣，到了元代才產(chǎn)生了大量的作家和作品。但是要說宋代只有詞最優(yōu)秀的話，錢鍾書認(rèn)為這也有問題，他舉了漢賦的例子，司馬相如以及其他的作家造就了漢賦的輝煌。但錢鍾書又說，難道司馬相如就一定比得上司馬遷？司馬遷的《史記》也是在漢代寫的，其中的文學(xué)意味非常豐富，一些人物傳記完全可以當(dāng)作文學(xué)經(jīng)典來閱讀。再比如唐詩(shī)固然取得了輝煌的成就，但它可以跟漢代的文章相比嗎？宋詩(shī)也有大量的作品，甚至數(shù)量上超過了宋詞。在錢鍾書看來，這樣說唐詩(shī)宋詞，無意之中就遮蔽了同時(shí)代其他的文學(xué)成就，比如詩(shī)歌、散文。宋代的散文也非常了不起，出現(xiàn)了歐陽修的《醉翁亭記》以及其他一些經(jīng)典的名篇。錢鍾書的這個(gè)說法，我覺得也不是沒有道理?，F(xiàn)在來看“一代有一代之文學(xué)”，一方面我們承認(rèn)宋詞從文學(xué)性或文學(xué)的創(chuàng)造性來說，是前所未有的，開創(chuàng)了一代新的文學(xué)景觀；另一方面也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到宋詞只是整個(gè)宋代文學(xué)的一個(gè)比較主要的部分。
既然是講美學(xué)的發(fā)展，那么宋詞當(dāng)然也要跟唐詩(shī)來比較，甚至要跟宋詩(shī)來比較，實(shí)際上也就是要把宋詞的美學(xué)發(fā)展放到整個(gè)中國(guó)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中來看，要兼顧到“上下左右”。所謂“上下”，就是說既然宋詞屬于韻文，是從詩(shī)歌這個(gè)大家族里發(fā)展出來的，那么就要講到《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，也要考察宋詞與宋詩(shī)的關(guān)系，甚至跟前代詩(shī)歌的關(guān)系。也就是說，詞家留下了優(yōu)秀的作品，往往借鑒了前人或者同時(shí)代人的文學(xué)成果。通過比較才會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來經(jīng)典之作并不是某個(gè)作家憑空創(chuàng)作的，而是在把握傳統(tǒng)、充分學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀手法的基礎(chǔ)上推陳出新的。這里邊就牽涉到一個(gè)更大的問題，文學(xué)到底是什么？文學(xué)跟傳統(tǒng)是怎樣的關(guān)系？為什么我們閱讀文學(xué)作品要懂得傳統(tǒng)？這跟我們對(duì)文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)是密不可分的。
什么叫經(jīng)典？評(píng)定一個(gè)經(jīng)典之作，也就是評(píng)定它在傳統(tǒng)當(dāng)中的地位。我們談中國(guó)文學(xué)，少不了要談《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸傳》《金瓶梅》等作品。現(xiàn)在談中國(guó)文學(xué)，經(jīng)常是在世界文學(xué)這樣一個(gè)大視野中來談，這也是近些年中國(guó)文學(xué)研究中一個(gè)比較好的傾向。關(guān)于經(jīng)典與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，研究世界文學(xué)或現(xiàn)代文學(xué)的人經(jīng)常引用T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的觀點(diǎn)：傳統(tǒng)猶如給經(jīng)典排座次，作家以創(chuàng)新為天職，在天才的行列中辨識(shí)自己，其是否能完成繼承與超越也必然留給世人來評(píng)定。但是，艾略特說這個(gè)傳統(tǒng)本身是流動(dòng)的，并不是一成不變的。
二、什么是“抒情傳統(tǒng)”？為何“宋詞”？
中國(guó)文學(xué)，如漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲，本身就顯示了一個(gè)大傳統(tǒng)。從文學(xué)理論或者文學(xué)批評(píng)方面來說，中國(guó)文學(xué)的歷史非常悠久。如曹丕的《典論·論文》，就是中國(guó)最早的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論，他提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”。也就是說文學(xué)創(chuàng)作的確要有些天賦，這不是創(chuàng)作者可以從別的地方得到的。曹丕又說：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮?！闭J(rèn)為人的生命有限，但是文學(xué)的生命是無限的，一個(gè)人創(chuàng)作了好的作品，名聲就會(huì)流傳后世。他在這里已經(jīng)預(yù)言了一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。我們經(jīng)常說漢魏是文學(xué)的一個(gè)輝煌時(shí)期，曹丕的《典論·論文》是標(biāo)志之一，它討論了個(gè)人才能與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，意味著中國(guó)很早就產(chǎn)生了文學(xué)的自覺。
為什么我們要把宋詞跟抒情傳統(tǒng)聯(lián)系起來？最近幾年，在中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域，“抒情傳統(tǒng)”一說非常流行。早在二十世紀(jì)七十年代，美國(guó)大學(xué)里研究中國(guó)文學(xué)的一些學(xué)者如高友工、陳世驤就提出中國(guó)文學(xué)的精髓在于抒情文學(xué)。文學(xué)首先需要?jiǎng)尤?，要打?dòng)人心。無論是《詩(shī)經(jīng)》或《楚辭》，其中多有描寫人的感情，而且這些作品多是巋然不動(dòng)的經(jīng)典。當(dāng)然，《詩(shī)經(jīng)》三百零五篇并不是篇篇都抒情，也有講述故事的，甚至有一些是歌頌周朝的祖先廟堂之作。但一般來說，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》里有很多描寫男女之間的愛情、婚姻，是屬于抒情的方面。屈原的作品也有非常強(qiáng)烈的感情，而且有豐富的想象，當(dāng)然也屬于抒情的作品。但我們也知道，作品本身的內(nèi)容是一回事，怎么去判斷、怎么去閱讀理解則是另一回事。我們現(xiàn)在多把《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》看成青年男女談戀愛，而漢代流行的批評(píng)則認(rèn)為是周文王用這樣的作品來表達(dá)后妃之德，也就是有了一個(gè)特別的道德含義。屈原在《楚辭》中表達(dá)的感情是忠君之愛，里邊的“香草美人”富于隱喻、象征的意義，美人指楚王，香草也指高潔的人格，都表達(dá)了忠君愛國(guó)的思想。一直到后來，哪怕到了唐代，比方說李商隱有很多“無題”詩(shī)，我們現(xiàn)在讀來，覺得是講他自己戀愛上的一些經(jīng)驗(yàn)，雖然寫得非常朦朧，但我們并不懷疑這是講男女之情；但在當(dāng)時(shí)也有不少人仍然用了“香草美人”這樣一個(gè)美學(xué)上的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來看待李商隱的無題詩(shī)，認(rèn)為這些詩(shī)是曲折地表達(dá)他在當(dāng)時(shí)官場(chǎng)上的不幸、失落和希望。到了梁代的《玉臺(tái)新詠》，這個(gè)作品集里邊的詩(shī)歌基本上與女性有關(guān)，描寫男女之情。因?yàn)檫@些詩(shī)非常真實(shí)，幾乎沒法套用后妃之德或香草美人這樣的一種模式去解釋，這就引起了道學(xué)之士的反對(duì)，稱其為“艷詩(shī)”。雖然從道德的角度，艷詩(shī)是受批判的，但我們今天從文學(xué)的角度去看，是一件好事。因?yàn)閺氖闱閭鹘y(tǒng)來說，艷詩(shī)更加切合人性的表達(dá)，從美學(xué)發(fā)展上來說，是一個(gè)進(jìn)步。
我們講宋詞是從“詩(shī)詞分家”這一點(diǎn)來講的，因?yàn)榈搅怂未~發(fā)展得很快，詩(shī)也發(fā)展得很快。有很多詩(shī)人也寫詞，比如蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游等。宋詞是一種新興的文學(xué)樣式，聯(lián)系到錢鍾書先生所說的“一代有一代之文學(xué)”，我們還是要在研究中把一個(gè)時(shí)代里不同的文學(xué)樣式都考慮在內(nèi)。
那在宋代發(fā)生的詩(shī)詞分途是什么意思呢？詞為什么會(huì)得到那么大的發(fā)展？詞的特點(diǎn)是什么？簡(jiǎn)單地說，詞最初就被叫作“艷體”。詞并不是在宋代才出現(xiàn)的，而是在唐代就產(chǎn)生了。從更久遠(yuǎn)的中國(guó)文學(xué)淵源來說，中國(guó)詩(shī)歌有四言、五言、七言，但也有三言、六言。在國(guó)風(fēng)里邊經(jīng)常有三言、四言、五言錯(cuò)落，因此叫長(zhǎng)短句。詞的起源與民間的歌謠、音樂密不可分。隋唐以來從域外傳入的大量“胡夷里巷之曲”（也就是民間歌曲，用我們現(xiàn)在的說法就是流行歌曲），以及從敦煌發(fā)現(xiàn)的唐人寫本《云謠集雜曲子》，這些都顯示出詞源起“民間”的初始形態(tài)。隋唐以來，燕樂雜曲也有教坊和專家們的創(chuàng)作，可見詞產(chǎn)生于民間，即使在其初始階段已有文人的介入。所以，宋詞從一開始就是抒情的。而所謂詩(shī)詞分途，就是指文學(xué)的分工出現(xiàn)了。寫詩(shī)，就可以什么都寫，唐詩(shī)里邊什么都有，有抒情的，有講故事的，也有議論的。而我們現(xiàn)在一般認(rèn)為宋詩(shī)是說理的，以講道理、議論為主。
三、宋詞何以興盛？
詞的本質(zhì)就是抒情的，首先因?yàn)樗囊魳沸?，配上音樂它就具有了普遍地表達(dá)大眾感情的特性。因?yàn)樵?shī)詞分家，所以寫詞的人就更加自覺地把寫詞當(dāng)作抒情的一個(gè)表現(xiàn)。晚唐以來，出現(xiàn)了一些詞的名作，李后主李煜就是其中一位創(chuàng)作者。他寫的詞到今天都膾炙人口，被視作經(jīng)典，甚至起了一個(gè)典范的作用。“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”，這個(gè)句子仿佛是隨口說出來的，就像我們現(xiàn)在聽到的一些流行歌詞，雖然通俗，但是表現(xiàn)了語言的天然渾沉。“四十年來家國(guó)，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識(shí)干戈？”這個(gè)一般人寫不出來，因?yàn)檎l都沒當(dāng)過皇帝。他說：“一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉(cāng)皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對(duì)宮娥?！币粋€(gè)皇帝做了俘虜后，描寫了國(guó)破家亡那一刻。因?yàn)殚喿x文學(xué)作品時(shí)有一種移情的功效，這一如實(shí)的描寫，好像讓我們過了一把癮，做了一回皇帝，體驗(yàn)了他當(dāng)時(shí)的心情。其中的那種悲劇性，就引得你產(chǎn)生些許同情，這就是文學(xué)抒情的功效。這樣的作品就像“自是人生長(zhǎng)恨，水長(zhǎng)東”，變成了我們的一個(gè)口頭語，但它里邊蘊(yùn)涵了作者對(duì)于人生無常的一番體驗(yàn)。李煜的語言是那么經(jīng)典，那么深刻，從這個(gè)意義上來說，在詞的傳統(tǒng)里邊，甚至在詞學(xué)批評(píng)的美學(xué)傳統(tǒng)里面，李后主樹立了一個(gè)典范，被叫作“正宗”，也被叫作“本色”。這兩個(gè)是美學(xué)上的概念，后來詞學(xué)批評(píng)家用李后主的詞作為他們批評(píng)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
宋詞之所以成為“一代有一代之文學(xué)”，首先在于它給廣大的讀者留下了相當(dāng)數(shù)量的作品，沒有這一點(diǎn)，也成不了一代之文學(xué)。李后主是個(gè)亡國(guó)之君，從他寫的詞來看，他是一個(gè)真正的文學(xué)家、藝術(shù)家。宋代也有喜歡作詞、聽曲的皇帝，比如宋仁宗精通音樂，是一個(gè)鑒賞家。而且朝廷就有專門的樂府音樂機(jī)關(guān)，碰到朝廷有什么節(jié)慶、喜事，樂府就要出來演奏，配合各種儀式。宋代沿襲了唐代的教坊制度，不光在京城，在地方上也有官方的音樂機(jī)關(guān)。這也是宋詞興盛的原因之一。像歐陽修，他就常常跟歌女在一起，自己也喜歡作歌詞，又作得好，所以樂工、歌女把他寫的歌詞拿去傳唱。這一風(fēng)氣在宋代是比較流行的，雖然朝廷有規(guī)定，官員跟這些歌女不能有私下的交往，但實(shí)際情況往往比較曖昧。不光是歐陽修，其他一些官員的詩(shī)集詞集里面也都有跟歌女交往的作品，比如蘇軾、黃庭堅(jiān)等。這是宋代的一種風(fēng)氣，也造就了宋詞的發(fā)達(dá)。
我在文章里寫過柳永（《柳永：詞的厄運(yùn)與榮耀》，見《書城》雜志2019年10月號(hào)）。柳永在官場(chǎng)上的挫折跟宋仁宗大有關(guān)系。雖然現(xiàn)在我們看到的史料，同一件事情有不同的記載，因此也吃不準(zhǔn)到底哪一條是真的，但事出有因，明明柳永考試考得不錯(cuò)，宋仁宗最后卻把他的名字刷掉了，說這個(gè)人喜歡寫詞，那就讓他去寫詞吧，他不適合做官。另一方面，也可以看到宋仁宗的確喜歡這些曲子。宋徽宗就跟李后主差不多，也是一個(gè)做藝術(shù)家的料，他也有好多故事?！稓q時(shí)廣記》中記載：“宣和六年（1124）元宵，放燈賜酒，一女子藏其金杯，徽宗命作詞，以杯賜之?！边@個(gè)是一條筆記性的材料，說一個(gè)女子偷了金杯，宋徽宗說只要詞作得好，金杯就送你了。
宋詞興盛的另一個(gè)標(biāo)志是它有很多女性作者。雖然唐代也有一些女詩(shī)人，但是遠(yuǎn)比不上李清照。李清照在宋詞上的地位是被一致公認(rèn)的，且在當(dāng)時(shí)就奠定了，甚至許多男作家對(duì)她的才能佩服得五體投地。我在《書城》上就專門寫過李清照（《李清照：優(yōu)雅的反叛》，見《書城》雜志2019年12月號(hào)）。著名的女詞人還有朱淑真、魏夫人，唐圭璋先生編的《全宋詞》收錄了她們的作品。此外還收錄了近六十位女詞人，雖然她們名下的作品大多只不過是一兩首。這也說明詞在宋代的確是普遍流行的。
四、婉約與豪放：情感的多元空間
如果你了解一點(diǎn)宋詞，一定會(huì)知道這兩個(gè)詞：“婉約”和“豪放”。從感情的類型來說，宋詞分成這兩大類。婉約就是比較柔軟的，豪放是比較硬氣的。也就是說宋詞是分成軟、硬兩大類的。我們各舉一例。
山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤村。
消魂當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時(shí)見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
（秦觀《滿庭芳》）
甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾。白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚，料青山、見我應(yīng)如是。情與貌，略相似。
一尊搔首東窗里。想淵明、停云詩(shī)就，此時(shí)風(fēng)味。江左沈酣求名者，豈識(shí)濁醪妙理?；厥捉?、云飛風(fēng)起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。
（辛棄疾《賀新郎》）
秦觀的詞屬于婉約的代表，另外提起婉約我們還會(huì)想到李清照；提起豪放就會(huì)想到辛棄疾、蘇軾。但實(shí)際上蘇軾和辛棄疾有很大不同，也有一些批評(píng)家認(rèn)為真正說得上豪放的只有辛棄疾，因?yàn)樘K軾的面貌比較復(fù)雜。在蘇軾的詞里有各種情緒，有各種題材，許多詞作都不那么豪放。但辛棄疾不同，他的詞幾乎是無不顯示他的豪邁之情。秦觀在婉約派里邊有特別的地位，因?yàn)橐话阏J(rèn)為他的詞作都是非常的柔軟，甚至也有人說這是他的缺點(diǎn)。秦觀的確把感情寫得細(xì)膩而婉轉(zhuǎn)，比如說“山抹微云，天連衰草”，低回惆悵占據(jù)了整首詞的表現(xiàn)。“襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。”這是典型的詞人，一個(gè)多情公子，雖是一種個(gè)人感情的抒發(fā)，但真的是直達(dá)人心。而辛棄疾的“甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾”，整首詞表現(xiàn)了他的豪情壯氣，表現(xiàn)了一種要為國(guó)家建立功名不負(fù)此生的感情。所以婉約、豪放，無非是顯示了兩個(gè)比較主要的感情區(qū)域。當(dāng)然婉約里邊還有多種感情類型，豪放里邊也有多種感情，從主題來說也有區(qū)別。
抒情，作為詞的一個(gè)主要表現(xiàn)方式，開拓了情感表現(xiàn)的領(lǐng)地，這是詞在中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)中美學(xué)方面的一個(gè)發(fā)展。
從形式上來說，詞在表達(dá)感情方面有什么樣的一些發(fā)展呢？從章法來看，一般一首詞有前后兩個(gè)部分，即上、下闋。這使得詞在形式上就與詩(shī)歌有了區(qū)別，比如五絕、七絕、五律、七律，這些都是唐代主要的詩(shī)體。每一首詩(shī)無論長(zhǎng)短，一般來說都有章法，比如起承轉(zhuǎn)合；詞分成上、下闋，中間有一個(gè)過門，詞人往往會(huì)區(qū)別對(duì)待這兩個(gè)部分，這就跟唐詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合有所不同了。此外，詞有長(zhǎng)短句，顯然要比五言七言靈活，對(duì)于表達(dá)感情的流動(dòng)、變化有更多好處。因此，詞作為一種新型的文學(xué)樣式，為抒情表現(xiàn)開拓了新的空間，然后就看詞家怎么各顯神通來發(fā)展新的表現(xiàn)形式。
溫庭筠被稱作詞的祖宗，因?yàn)樗脑~作被認(rèn)為是“艷科”的典范。比如：
柳絲長(zhǎng)，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。
香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢(mèng)長(zhǎng)君不知。
（溫庭筠《更漏子》）
初看起來，描寫一個(gè)女子在閨房里思念她的情人，孤獨(dú)寂寞。但是我們要注意，從抒情傳統(tǒng)來說，最流行的一種寫法就是情景交融，詩(shī)人在描寫景色的時(shí)候帶有自己的感情。而溫庭筠所描寫的這個(gè)孤獨(dú)女子，從中很少看到作者的主觀感情，并不像情景交融的寫法，好像在描繪一幅工筆畫，而且有具體的場(chǎng)景，比如簾幕、畫屏，這些東西讓你感覺這個(gè)女子的思念和孤獨(dú)是被這樣一種空間所間隔的，更有一種距離感?！皦?mèng)長(zhǎng)君不知”，甚至她的夢(mèng)也很難超出她閨房的空間。溫庭筠所使用的描寫手法幾乎是客觀的，而其中的感情往往要讀者自己去體驗(yàn)，這對(duì)于抒情傳統(tǒng)來說是一種創(chuàng)革。
再來看歐陽修的《訴衷情》，也是寫一個(gè)女子：
清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作遠(yuǎn)山長(zhǎng)。
思往事，惜流芳。易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。
可以看到，這樣的題材和描寫手法跟溫庭筠之間有著某種聯(lián)系。但是看歐陽修的描寫，第一、第二句就好像是對(duì)一幅畫面的客觀描寫，第三、第四句就有點(diǎn)感情的投入，“都緣自有離恨，故畫作遠(yuǎn)山長(zhǎng)”，女子因?yàn)樗寄钸h(yuǎn)離的情人，把眉毛畫得長(zhǎng)長(zhǎng)的，其中包含一種感情的暗示。好像告訴讀者，因?yàn)樗须x別之恨，所以她在畫眉的時(shí)候，“故畫作遠(yuǎn)山長(zhǎng)”。再看下闋場(chǎng)景的變化，視點(diǎn)落到了這個(gè)女子心里的沉淀上?！八纪拢Я鞣?。易成傷?！蹦阋部梢哉f這是作者代替這個(gè)女子在跟讀者講話，所以這樣的一種敘事，使視點(diǎn)和口吻多有變化。到最后，“擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸”，原來這女子是一個(gè)歌女，最后三句的場(chǎng)景完全就變了，是作者直接在聽這個(gè)歌女演唱。但正因?yàn)榍斑呉呀?jīng)做了鋪墊，所以我們知道這首歌是在表達(dá)對(duì)情人的思念。當(dāng)然她這個(gè)打扮也是為了應(yīng)酬，因?yàn)樗獮檫@些官員服務(wù)，要演唱。但是最后三句直接是作者在場(chǎng)的一個(gè)描寫，從作者的眼里我們明白，這個(gè)歌女非常不情愿，她自己有心思，但還要為他們演唱。所以“欲笑還顰”就非常形象地寫出了這個(gè)歌女的尷尬?！白顢嗳四c”等于是作者的一個(gè)結(jié)論，又是某種議論，對(duì)讀者而言，這也指明了歌女內(nèi)心的痛苦。所以從這樣的一首短詞中，我們可以看到它的上下闋轉(zhuǎn)換了布景。而且它非常特別的地方在于歌女跟作為官員的作者是直接地聯(lián)系在一起的一個(gè)整體。
五、“以詞為詩(shī)”與“以詩(shī)為詞”
下邊說說蘇軾?！端堃鳌ご雾嵳沦|(zhì)夫楊花詞》是蘇軾描寫楊花的一首詠物詞：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。
楊花就是柳絮的一種，暮春時(shí)隨風(fēng)飄揚(yáng)。在這首詞中，我們看到作者跟描寫對(duì)象之間在聲音、視點(diǎn)上的那種微妙互動(dòng)。他說“似花還是非花”，好像是花，又不像花，因?yàn)榱醺话愕幕ú煌?，但他已?jīng)把柳絮比作花?；ㄔ谥袊?guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌里邊就是“香草美人”，經(jīng)常會(huì)有一種象征的意味。在這里，蘇軾就把柳絮比作一個(gè)美人，它是有生命的。“也無人惜從教墜”，它自己被風(fēng)吹下來?！皰伡野?，思量卻是，無情有思”，這幾句就讓柳絮活了起來，你也可以說他采取了擬人化的手法。明明是柳絮，卻把它當(dāng)作一個(gè)有生命的對(duì)象，然后“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”，作者自己好像變成了柳絮?！皦?mèng)隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，柳絮又代表了跟情人分別的痛苦。然后下闋，我們又看到敘事主體的變化?！安缓薮嘶w盡，恨西園、落紅難綴?！弊髡咦约撼鰣?chǎng)，花就變成了他的一個(gè)連接的對(duì)象，開始自憐自惜起來。實(shí)際上也就是感受到春光的消失和自己命運(yùn)的坎坷?！按荷?，二分塵土，一分流水”，這帶有客觀的說理成分，春色一共是三分，兩分塵土，一分流水，這也是蠻悲哀的?！凹?xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，在這里，作者跟楊花之間有一種互動(dòng)，把楊花比作一個(gè)脆弱的生命，同時(shí)感覺自己也經(jīng)歷了像楊花那樣的一種感情。讀來可能可以聯(lián)系到蘇軾在政治上的很多挫敗。
蘇軾“以詩(shī)為詞”，留下了好多詞，各種各樣的內(nèi)容都有，這些內(nèi)容的主題在他的詩(shī)里也可以找到。在這方面對(duì)蘇軾有很多評(píng)價(jià)，一般認(rèn)為他是一個(gè)大才子，什么東西到他手里都能寫詞。比如“大江東去，浪淘盡”，那是詠史，成為千古名篇。比如“早生華發(fā)，人生如夢(mèng)，一尊還酹江月”，比較瀟灑豁達(dá)。另外我們也熟知關(guān)于中秋的那首《水調(diào)歌頭》，“千里共嬋娟”。在蘇軾那里，題材是多種多樣的，而且詞這種形式使他特別能表現(xiàn)道家的那種世外之情。實(shí)際上蘇軾是很有矛盾的，不可能真的不食人間煙火，這就是蘇軾復(fù)雜的地方。
那“以詞為詩(shī)”是什么意思呢？比方說秦觀，他是婉約派的代表，他也有很多詩(shī)，但他的詩(shī)基本上是比較纏綿的，跟他的詞的作風(fēng)是相通的。宋代有的詩(shī)讀上去更像詞，比如李元膺的《宮體十憶》，其中《憶坐》的“屏帳腰支出洞房”之句，“屏帳”在溫庭筠的詞里邊也經(jīng)常出現(xiàn)，“洞房”在柳永的詞里邊也是經(jīng)常使用，這個(gè)跟艷詩(shī)的做派是非常接近的。
秦觀的《鵲橋仙》，根據(jù)的是民間牛郎織女的傳說，描寫七夕之夜，“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”。在詞中，秦觀歌頌牛郎織女之間的感情：每年只相會(huì)一次，三百六十四天天各一方，但他們的感情卻地久天長(zhǎng)。秦觀就帶有這樣的一種感情的超越性。最后說：“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮。”不知道現(xiàn)代人是不是會(huì)接受這樣的一種感情。“勝卻人間無數(shù)”“豈在朝朝暮暮”，有說理的成分。這個(gè)說理跟宋詩(shī)的特點(diǎn)有關(guān)。李清照的有些詞，比方說《武陵春》，最后是“載不動(dòng)許多愁”，在《如夢(mèng)令》中，“試問卷簾人”，問秋意如何，說海棠好像還在開，她就說“知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”，都有一種理性判斷。往往詞的結(jié)尾跟詞人的個(gè)人性格也有關(guān)，李清照是一個(gè)非常有主見的女作家。
六、用典的美學(xué)爭(zhēng)議
詩(shī)跟詞的關(guān)系，一開始我們從“詩(shī)詞分家”來看兩者之間的關(guān)系，只不過是舉一些例子來說。這里牽涉到一個(gè)理論性的問題，也就是我們今天如何來理解宋詞。比方說用典就是一個(gè)有爭(zhēng)議的問題，因?yàn)橐话阌玫涞脑?，如果你不知道它的出典，那就妨礙了你對(duì)這首詞的欣賞；當(dāng)然現(xiàn)在有很多選本也會(huì)解釋這是出自哪個(gè)典故。對(duì)于讀者來說，首先要知道才能夠去欣賞，那問題就來了，這樣知識(shí)性的東西介入詞的欣賞，是不是會(huì)妨礙感情的直接溝通交流？而在詞學(xué)里邊，用典是一個(gè)很重要的問題。張炎的《詞源》是南宋時(shí)代詞學(xué)的代表作之一。他在書中認(rèn)為周邦彥也是一位大家，他用典只用以前的文學(xué)里的典故，而不是用經(jīng)史或者儒家經(jīng)典，這就加強(qiáng)了其作品的文學(xué)性。張炎的這個(gè)意見實(shí)際上代表了一些有名的詞家在美學(xué)上的努力。
那么為什么要用典？用典是作者對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的理解。詞家如果用了某一個(gè)典，比如杜甫、李白，或者更古的屈原、宋玉，那說明他讀過這些作品。而且他既然用到自己的詞里邊，某種程度上也是一種對(duì)話、一種感情的溝通。這就使得作品的文學(xué)質(zhì)地、文學(xué)質(zhì)量，有一種厚重的感覺。因?yàn)樗磉_(dá)的并不是單個(gè)人的感受，而是經(jīng)過跟文學(xué)傳統(tǒng)的溝通，用一個(gè)時(shí)髦的理論術(shù)語來說，就是“互文”?！盎ノ摹痹诂F(xiàn)在的文學(xué)理論當(dāng)中是一個(gè)重要的概念。
張炎在《詞源》中高度推崇姜夔，認(rèn)為他的詞風(fēng)格“清空”，具有一種超然的、高級(jí)的審美境界。而王國(guó)維則非常不滿，他說：“《暗香》《疏影》格調(diào)雖高,然無一語道著?！边@里就涉及姜夔的兩首詞《暗香》和《疏影》。王國(guó)維為什么反對(duì)？說來話長(zhǎng)，我在《書城》上已經(jīng)登過一篇關(guān)于王國(guó)維跟他的《人間詞話》的文章（《〈人間詞話〉的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，見《書城》雜志2019年5月號(hào)）。因?yàn)橥鯂?guó)維作為近代的一個(gè)知識(shí)分子、學(xué)問家，也受到了當(dāng)時(shí)特定的政治文化環(huán)境的影響。對(duì)于詞，他最推崇北宋，甚至于像古代那種直抒胸臆、情景交融的描寫。而對(duì)于南宋以后所發(fā)展的，比如說用典，他堅(jiān)決反對(duì)，他認(rèn)為讀姜夔的詞就像是“霧里看花”——看不清。他也認(rèn)為因?yàn)橛昧说涔?，這一類詞不能直接打動(dòng)人心，就給感情的表達(dá)帶來了隔膜。實(shí)際上，王國(guó)維已經(jīng)考慮到中國(guó)古典在現(xiàn)代的功能，他希望中國(guó)的古典傳統(tǒng)能夠直接地為現(xiàn)代人所理解，不要搞得太復(fù)雜，就是要把某些傳統(tǒng)的東西簡(jiǎn)化。王國(guó)維的這個(gè)看法跟胡適契合。我們知道胡適是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，一九一七年他在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，提出要打倒中國(guó)的文言，他說新的文學(xué)、現(xiàn)代的文學(xué)就要做到八條，這個(gè)八條他認(rèn)為都跟中國(guó)古典文學(xué)的弊病有關(guān)。其中一條就是新的文學(xué)應(yīng)該為大眾所能夠理解，因而堅(jiān)決反對(duì)用典。而在宋代的詞人看來，比方說李清照，她在《詞論》里邊提出了一些獨(dú)特看法。她認(rèn)為“詞別是一家”，就是不能跟詩(shī)混為一談。她還對(duì)當(dāng)時(shí)的各個(gè)名家進(jìn)行了批評(píng)，“秦即專主情致,而少故實(shí)”，秦觀的詞特點(diǎn)在于他非常細(xì)微、纏綿地表現(xiàn)了感情，的確很少用典故。李清照覺得秦觀的詞“譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)”，這個(gè)評(píng)語蠻刻薄的，說秦觀雖然擅長(zhǎng)寫情，但是缺少一點(diǎn)文人的涵養(yǎng)，就像一個(gè)貧家女，雖然長(zhǎng)得好，但總是缺乏一些貴婦的儀態(tài)。另外，“黃即尚故實(shí)”，就是說黃庭堅(jiān)。黃庭堅(jiān)有一個(gè)理論叫“點(diǎn)鐵成金”，提倡在詩(shī)里要用典故。他用的典故出自經(jīng)史子集，甚至小說筆記。他的詞跟他的詩(shī)差不多，也用典故，但是用得太雜太亂。李清照覺得反而不好，“良玉有瑕”，一塊好好的玉反而有了瑕疵。對(duì)于用典，李清照認(rèn)為要用得恰到好處。這是關(guān)于用典的一個(gè)美學(xué)爭(zhēng)論。
我們來看一下姜夔的《暗香》《疏影》到底寫了什么，大致概括一下它的寫法跟一般的抒情有什么不同。
舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國(guó)，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時(shí)見得？（《暗香》）
苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨(dú)。
猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時(shí)、重覓幽香，已入小窗橫幅。（《疏影》）
情景交融是最常見的寫法，但姜夔并不是寫他眼中所見到的自然景色，而是用了很多的典故，基本上都是文學(xué)典故。歷來對(duì)這兩首詞有很多不同的看法，有的說他這兩首詞是為范成大寫的，范成大當(dāng)時(shí)在官場(chǎng)上有點(diǎn)不得志，所以詞里邊的內(nèi)容是暗示范成大以后一定會(huì)官場(chǎng)順通。他又寫到王昭君，我們都知道王昭君的故事，被遠(yuǎn)嫁到匈奴，她騎著馬抱著琵琶，是我們熟悉的形象，讓人覺得很悲慘。所以又有人根據(jù)這樣的描寫推測(cè)姜夔是在表達(dá)南宋兩個(gè)君主包括后宮都被匈奴俘虜，一直被囚禁在北方，是宋代的恥辱。也有人根據(jù)這里昭君的典故，認(rèn)為姜夔有故國(guó)之思、黍離之悲，又是跟國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系在一起。又有人根據(jù)“紅萼無言耿相憶，長(zhǎng)記曾攜手處”，就認(rèn)為這是在懷念他自己的情人。關(guān)于這首詞有各種不同的解釋，莫衷一是，批評(píng)家拿不定主意。姜夔這兩首詞《暗香》《疏影》雖然都是講梅花，是詠物的，但全是虛寫，并不寫眼前看到一朵梅花，它開得怎么樣，而是通過記憶，重現(xiàn)眾多文學(xué)作品中的梅花，以及詩(shī)人們?cè)趺疵鑼懨坊?，他們跟人物、梅花之間有怎樣的一種命運(yùn)關(guān)聯(lián)。每一個(gè)典故都牽涉一個(gè)關(guān)于梅花的故事，不同的典故都展現(xiàn)了梅花在不同時(shí)代、不同空間的影像。姜夔的詞就是在這些文學(xué)作品當(dāng)中與梅花的形象、梅花的記憶、梅花跟詩(shī)人之間的關(guān)系，重疊、交錯(cuò)，影影綽綽，一片朦朧，有點(diǎn)像我們現(xiàn)在說的朦朧詩(shī)；但是詞人的記憶、感情在里邊流動(dòng)，也就是說這種寫法已經(jīng)跟當(dāng)時(shí)或者是抒情傳統(tǒng)里邊的一些主要手法不同。因?yàn)榍榫敖蝗谑且环N寫實(shí)的手法，就是把自己眼前看見的描述下來，滲入主觀抒情。但姜夔這種寫法完全是虛寫，某種程度上，這也像一幅印象派的畫。當(dāng)時(shí)很多人不能接受這種寫法，因?yàn)楦麄兤綍r(shí)所遵循的邏輯相違背。如果我們改變自己對(duì)于文學(xué)基本寫實(shí)的觀念，那就會(huì)接受一種新的模式——感情的欣賞模式。
今天來看姜夔的這兩首詞，我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，那是完全純文學(xué)的，是一種純?cè)姷谋憩F(xiàn)，也反映了詞人在創(chuàng)造新的美學(xué)模式，在探索描寫感情的新的可能性。
這里還牽涉到另一個(gè)更加有爭(zhēng)議性的南宋詞人吳文英，他寫的詞當(dāng)時(shí)人覺得難懂、晦澀。張炎《詞源》說吳文英的詞：“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，拆碎下來，不成片段?！弊x他的作品一頭霧水，不知道它在講什么。圍繞吳文英的批評(píng)爭(zhēng)議非常尖銳，比姜夔有過之而無不及。張炎跟沈義父都是南宋的詞學(xué)專家，他們的詞論很有影響。沈義父也說，“夢(mèng)窗深得清真之妙”，清真就是指周邦彥，“其失在用事下語太晦處，人不可曉”（《樂府指迷》）。但到了清代的周濟(jì)，對(duì)吳文英大加稱贊：“奇思?jí)巡?，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之秾摯?！保ā端嗡募以~論》）周濟(jì)是常州詞派的理論家代表。到了王國(guó)維，他對(duì)姜夔基本上完全否定，對(duì)吳文英更加不談，他說：“夢(mèng)窗之詞，余得其詞中之一語以評(píng)之，曰‘映夢(mèng)窗，凌碧亂’。”（《人間詞話》）他用吳文英自己寫的一句來概括，“映夢(mèng)窗，凌碧亂”，這的確代表了吳文英創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，從修辭手法來說，往往違背通常的邏輯。一般來說，句子應(yīng)該主謂分明，但是他往往把賓語弄到前面，這樣的話，就會(huì)讓人覺得它的秩序是混亂的，一般人就沒法看懂它。二十世紀(jì)五十年代胡云翼選注了《宋詞選》，認(rèn)為：“南宋到了吳夢(mèng)窗，則已經(jīng)是詞的劫運(yùn)到了。”也就是說，到了吳文英南宋詞就結(jié)束了。他認(rèn)為南宋的詞不好的傾向是講究形式主義，姜夔、周邦彥、吳文英都是這一路的，對(duì)于創(chuàng)作來說是不好的傾向，應(yīng)當(dāng)反對(duì)，吳文英是這里邊的極端。但是到了現(xiàn)代，像唐圭璋，對(duì)吳文英崇拜得不得了。他說吳文英有五種抒情的主題，有抒羈旅之情者，有抒懷舊之情者，有抒懷古之情者，有抒惜別之情者，有抒傷逝之情者。如果我們從抒情美學(xué)看，吳文英對(duì)于感情的表現(xiàn)范圍非常豐富、多元、有層次，雖然懷古、懷舊、傷逝，都是屬于比較低落的感情，但是不得不說，低落也屬于抒情傳統(tǒng)，人間有很多不理想不愉快的事，為什么不可表達(dá)呢？而且唐圭璋說，吳文英的詞有五個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)，凝練、細(xì)微、曲折、深刻、靈動(dòng)。靈動(dòng)指的是什么呢？就是說在他的詞的整個(gè)結(jié)構(gòu)里邊，可以看到情緒的流動(dòng)，跟一般寫詞的章法不同。我們說寫詞，在上下兩闋之間換一個(gè)場(chǎng)景是最基本的手法，已經(jīng)是很有變化的了。但是在吳文英的詞里，單上闋或單下闋里邊就有曲折，就有感情的轉(zhuǎn)換，非常復(fù)雜，由此可以看到他的感情的靈動(dòng)。葉嘉瑩先生很早就寫過一篇關(guān)于吳文英的文章，說他的詞是一種極高遠(yuǎn)的窮幽艷之美的新境界。實(shí)際上從晚清以來，對(duì)吳文英的詞評(píng)價(jià)越來越高，有人說幾乎晚清的一半詞家，都是受吳文英的影響。
稍微舉吳文英的一首詞《惜黃花慢·送客吳皋》為例：
次吳江，小泊，夜飲僧窗惜別。邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數(shù)闋，皆清真詞。酒盡已四鼓，賦此詞餞尹梅津。
送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長(zhǎng)橋。望天不盡，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落紅衣老，暮愁鎖、殘柳眉梢。念瘦腰、沈郎舊日，曾系蘭橈。
仙人鳳咽瓊簫。悵斷魂送遠(yuǎn)，《九辯》難招。醉鬟留盼，小窗剪燭，歌云載恨，飛上銀霄。素秋不解隨船去，敗紅趁、一葉寒濤。夢(mèng)翠翹，怨紅料過南譙。
這首詞寫送客，我們看到，“送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長(zhǎng)橋”，實(shí)寫眼前的景色?！巴觳槐M，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢?！币笥央x別，而有離情別緒。但是，“翠香零落紅衣老，莫愁鎖、殘柳眉梢”，這是在寫誰？這顯然涉及男女之情，根據(jù)他的序言，那一天有歌女在船里演唱，然而“念瘦腰。沈郎舊日，曾系蘭橈”，他想起自己過去曾經(jīng)也在這船里面?！跋扇锁P咽瓊簫”，則是下半段，仙人是指她的意中人，他想起自己當(dāng)初跟情人相似的離別情景?！皭潝嗷晁瓦h(yuǎn)，《九辯》難招。”《九辯》是宋玉《楚辭》里的名篇，而那一天歌女一直唱著周邦彥的詞，可能他有點(diǎn)失落。但有的批評(píng)家就說“《九辯》難招”是他心里想著宋玉的經(jīng)典，周邦彥他不看在眼里，這是一種說法?！毒呸q》本身是一個(gè)很悲涼的作品，“《九辯》難招”寫他跟意中人的分離，意中人一去不復(fù)返，這種悲情就通過用《九辯》這樣一個(gè)典故，來顯得他感情的深刻性。“醉鬟留盼，小窗剪燭，歌云載恨”，這又是當(dāng)前的實(shí)際，寫這個(gè)歌女在歌唱，但是歌唱內(nèi)容跟別離有關(guān)。所以他說：“歌云載恨，飛上銀霄?！弊詈笳f，“素秋不解隨船去”，這個(gè)句式是吳文英典型的倒裝。素秋也就是當(dāng)時(shí)的秋天，船離開了帶不走這個(gè)素秋?！皵〖t趁、一葉寒濤。”這種句式也有悖通常邏輯，但是也代表了吳文英詞作的修辭特點(diǎn)，語不驚人死不休。每每在遣詞用句之際，他就要陌生化，這對(duì)吳文英來說是一個(gè)創(chuàng)新的基本要求。這條原則貫穿在吳文英的詞作中，特別是在四字句里邊，從來沒有重復(fù)。他最后說：“夢(mèng)翠翹，怨紅料過南譙。”又回到他思念他的“仙人”。送別友人，但離別是雙重的，我們也不知道他是真的為跟他的朋友離別而悲，還是他在為跟愛人分手而感到?jīng)?。顯然他的重點(diǎn)是在講自己，但是這種虛實(shí)描寫，并不是按時(shí)間順序展開的，而是在跳動(dòng)。他的感情一會(huì)兒在眼前，一會(huì)兒又飛到了前面段落，所以看他的詞真的是費(fèi)盡心機(jī)，非常講究。還有這首詞每個(gè)句子的第一個(gè)字，都是用去聲，從音律上來說是有講究的。這些字對(duì)于感情來說——因?yàn)槿ヂ暋陀幸环N沉重感。按照一般的修辭慣例，是在第三個(gè)字或者第五個(gè)字用動(dòng)詞，但是他用在每一句第一個(gè)字，還都是去聲，這是他的獨(dú)創(chuàng)形式。可以這么說，他越來越得到批評(píng)家的關(guān)注和稱贊，不是沒有理由的。當(dāng)我們對(duì)于文學(xué)的理解更為深刻，而且更有耐心去讀這樣一些表面上晦澀的作品時(shí)，說明我們的美學(xué)趣味在提高；也正因?yàn)槲覀兠缹W(xué)趣味的提高，才能理解其中的奧秘。
七、美學(xué)觀念的變遷
稍微要談下詩(shī)學(xué)與詞學(xué)的關(guān)系。詞學(xué)是一個(gè)獨(dú)立的批評(píng)傳統(tǒng)，像張炎的《詞源》、沈義父的《樂府指迷》，是南宋時(shí)期詞學(xué)的兩部代表著作。他們往往通過樹立榜樣來定出一些標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)詞本身的發(fā)展起到了很關(guān)鍵的作用，同時(shí)也牽涉詞的發(fā)展和詩(shī)之間的復(fù)雜關(guān)系。詩(shī)，是一個(gè)大傳統(tǒng)，從孔子的時(shí)代開始，儒家對(duì)于詩(shī)就有一系列的論述，比如說“詩(shī)言志”“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”；但詞是抒情的，而且一開始就跟當(dāng)時(shí)的流行歌曲連在一起。按孔子的說法，那是鄭衛(wèi)之聲，是淫聲，是有悖道德，要譴責(zé)、要防止的。但是對(duì)于詞的傳統(tǒng)來說，一方面要堅(jiān)持詞的特性，就是音樂性；另一方面要在抒情的同時(shí)也提倡“雅正”。此外，詞也部分地從中國(guó)的古代詩(shī)里吸取了一些理論資源。比如柳永，因?yàn)樗嗍歉枧饭俅虺梢黄?，許多詞甚至運(yùn)用一些俗語俚語，在張炎和沈義父看來這是不入大雅之堂的，所以要反對(duì)。到了清代，又出現(xiàn)前后兩個(gè)寫詞的熱潮，分別是朱彝尊的《詞綜》和張惠言的《詞選》兩部詞學(xué)作品。《詞綜》推崇姜夔，但到了清代中期常州詞派的張惠言之后，主張就比較不同了，反而要回到古典“詩(shī)教”，包括描寫手法、比興手法，或者是要講究詞的微言大義，就是要跟香草美人的傳統(tǒng)接軌。這種理論上的表現(xiàn)跟各個(gè)時(shí)代整個(gè)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，以及詞學(xué)傳統(tǒng)本身的發(fā)展軌跡有關(guān)。
到了清代之后，豪放派越來越占據(jù)重要的地位。原先像張炎、沈義父他們不僅反對(duì)柳永，也反對(duì)豪放派，認(rèn)為豪放派不能代表詞的正宗，因?yàn)樵~要強(qiáng)調(diào)柔軟，要強(qiáng)調(diào)音樂性。所以在詞學(xué)傳統(tǒng)里邊，他們堅(jiān)持詞的特性有一個(gè)正確的發(fā)展軌道，因而要防止一些傾向，使得詞沿著它自身的方向。無論是張炎也好，沈義父也好，或者是清代朱彝尊、張惠言也好，某種程度上都是堅(jiān)持形式主義，講究?jī)?nèi)在的細(xì)膩以及感情的表現(xiàn)。
今天怎么來更好地欣賞宋詞，怎么更有利于我們理解宋詞的傳統(tǒng)、詞的美學(xué)發(fā)展，就牽涉到一些理論的問題了。比如剛才說的胡云翼，他在二十世紀(jì)五六十年代是研究宋詞的大家，他的看法代表了當(dāng)時(shí)堅(jiān)決反對(duì)形式主義的立場(chǎng)；現(xiàn)在宋詞研究已經(jīng)有了很大的改變，對(duì)于吳文英、姜夔都非常重視，而且有一些人認(rèn)為對(duì)他們的研究還不夠。這個(gè)問題是我在《書城》上寫的關(guān)于王國(guó)維《人間詞話》的文章中提出過一些看法（《〈人間詞話〉的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，見《書城》雜志2019年5月號(hào)）。我覺得詞學(xué)本身的傳統(tǒng)是講究形式主義的，從總體上來說，詞的形式主義沒有什么不好。當(dāng)然每一種主義發(fā)展到后來會(huì)有它的利弊，但我們今天更要在全球范圍里去理解。比方說我們現(xiàn)在一談到西方的詩(shī)歌，就說里爾克、艾略特代表了文學(xué)的一種典范云云，實(shí)際上之所以里爾克或艾略特受到詩(shī)人們的一致推崇，是因?yàn)樗麄兇砹怂囆g(shù)的某一種高峰，創(chuàng)造了許多美學(xué)上的形式。比如艾略特的代表作《荒原》，里邊充滿典故，而且他怕讀者不理解，自己做了許多注釋。談起里爾克，我們覺得他的詩(shī)是純?cè)?，他是純粹的?shī)的代表。那我們?yōu)槭裁床荒苓@么來看宋詞的傳統(tǒng)？抒情傳統(tǒng)從本質(zhì)上來說是非常個(gè)人的，而且追求形式，其本身就代表了美學(xué)的發(fā)展，代表了文學(xué)的本性。文學(xué)的發(fā)展一定是受到創(chuàng)造力的推動(dòng)的。
八、“正宗”與“本色”
二十世紀(jì)是語言學(xué)的世紀(jì)，在國(guó)際學(xué)界，美國(guó)的新批評(píng)發(fā)展出了一套批評(píng)的系統(tǒng)。歐洲的浪漫主義、現(xiàn)代主義詩(shī)人的詩(shī)作被他們?cè)忈屩?，使讀者看到了詩(shī)作中諸多的門道，也使讀者更理解詩(shī)。西方學(xué)界流行的俄國(guó)形式主義，也發(fā)展出了一套批評(píng)的術(shù)語理論，并對(duì)俄國(guó)作家的作品進(jìn)行分析，還辦了專門的雜志向國(guó)際推廣，大家才知道俄國(guó)文學(xué)是那么的經(jīng)典。所以，我覺得我們現(xiàn)在要更為深刻地把握宋詞的傳統(tǒng)，提高我們對(duì)于宋詞的認(rèn)識(shí)，就要一方面注意剛才我所說的形式主義；另一方面，文學(xué)從來不能脫離生活實(shí)際，詞本身的音律、音樂性也是它的法寶。在詞學(xué)批評(píng)里有另外一種聲音，這種聲音反而是來自寫詩(shī)的一些大師。比如明代的王世貞、清初的王士禎，都是詩(shī)壇大家，他們談詞跟那些專門的詞學(xué)傳統(tǒng)有所不同，他們看得比較廣一些。王世貞舉了“李氏”（李后主）、晏氏父子、“耆卿”（柳永）等一系列的人，認(rèn)為他們代表宋詞的“正宗”，這是一種批評(píng)。甚至有人說詞學(xué)最值得表彰的是三個(gè)人，一個(gè)是李后主，一個(gè)是李白，再一個(gè)是李清照，這也是一種說法。
在我們所舉的詞的發(fā)展當(dāng)中，它本身還有兩個(gè)問題，一個(gè)是跟生活之間的關(guān)系，一個(gè)是跟音樂的關(guān)系。柳永是宋詞比較早期的開創(chuàng)者，他留下了大量作品，有一點(diǎn)無論誰都不能否認(rèn)，就是他在音樂性上代表了詞的正宗。反對(duì)柳永的，認(rèn)為他格調(diào)不高，詞作里邊有些俚俗之語。他跟歌女之間開玩笑寫的詞，很有民歌的色彩，但實(shí)際上也有巧妙的地方。后來因?yàn)樗脑~受到歡迎，他就變成了一個(gè)專業(yè)的寫詞人，為歌女提供詞，由歌女去唱，但這種詞也并不是那么好對(duì)付的，也要“新詞寫處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我”（柳永《西江月》）。這也是玩了一個(gè)文字游戲，但像這種東西在雅正的詞學(xué)傳統(tǒng)里是不被接受的。如果大家都這么寫的話，詞好像就會(huì)失去它尊嚴(yán)的地位。
實(shí)際上每一位詞人要?jiǎng)?chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格，都需要對(duì)傳統(tǒng)有各自的選擇，比如說我們學(xué)書法，是先從柳公權(quán)入手，后來又學(xué)了誰誰，然后就融匯眾家而自成一體。文學(xué)作品也是一樣，它總有學(xué)習(xí)的，又有獨(dú)創(chuàng)的，每一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品都有一些特殊的配方，而在天才作家那里，又往往是超越配方或套路的。李清照實(shí)際上受了柳永很大的影響。柳永詞的音樂性跟歌唱實(shí)踐是打成一片的，所以作品當(dāng)中甚至留下了跟歌女打趣的作品。李清照一個(gè)大家閨秀，不可能到歌場(chǎng)里去，但是對(duì)于李清照來說，寫詞第一最要緊的就是音律，所以她就把音樂跟詩(shī)里邊的平仄四聲結(jié)合起來。她的結(jié)合要更加細(xì)致復(fù)雜。我們看《聲聲慢》：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急？雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。
滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！
開頭十四個(gè)字，用了疊韻，還有雙聲，這打破了常規(guī)，跨度太大、太前衛(wèi)，以致當(dāng)時(shí)許多名家不接受也得接受，因?yàn)樗米鏖_頭的十四個(gè)字，跟她整首詞的表達(dá)是一個(gè)嚴(yán)密的整體。所以詞家對(duì)李清照這首詞大加贊嘆，甚至有人統(tǒng)計(jì)了整首詞里邊齒音跟舌音有多少字。也就是說這首詞里邊是暗藏機(jī)關(guān)的，為的是表達(dá)那種凄切的感情。而且她整首詞的韻腳用的是去聲，這個(gè)詞牌是她獨(dú)創(chuàng)的，因?yàn)樵~牌一般是用平聲韻，但李清照為了表達(dá)這樣的一種情緒，用了去聲韻，被認(rèn)為是樹立了一個(gè)典范。
“獨(dú)自怎生得黑”這個(gè)“黑”字要入聲韻，絕大多數(shù)的批評(píng)家覺得這是絕妙，一般人沒膽子把“黑”字來作為韻腳，但是她“獨(dú)自怎生得黑”，又是感嘆又是問句，把整首詞壓住了。而且最后“怎一個(gè)愁字了得”。這首詞表現(xiàn)了什么樣的正宗或者本色呢？就是她完全不像姜夔、吳文英、周邦彥，不走他們的路，表面上她不講究形式，她所取的意象來自她個(gè)人的生活，看上去都很平常。而且她巧妙地運(yùn)用了這些比較口語化的語句，“獨(dú)自怎生得黑”或者是“乍暖還寒時(shí)候，最難將息”，或者是“這次第，怎一個(gè)愁字了得”，看上去挺家常，但這個(gè)的確表現(xiàn)了她的獨(dú)創(chuàng)性。這一首詞代表了李清照詞作的藝術(shù)造詣，是詞的一個(gè)絕唱、經(jīng)典之作。生活現(xiàn)實(shí)，鍛字煉句，音樂性，這三點(diǎn)對(duì)于詞學(xué)發(fā)展來說是最為關(guān)鍵的抒情特質(zhì)。音韻是表達(dá)感情的，要恰到好處體現(xiàn)感情的深刻流動(dòng)，還要來自生活現(xiàn)實(shí)，不脫離生活，因?yàn)橐坏┬问街髁x走到極端，就會(huì)脫離生活的源頭活水，也會(huì)給創(chuàng)作帶來枯竭的影響。所以從這方面來說，我們可以看到詞學(xué)本身有各種不同的取向，也有各種不同的看法。反映在具體的創(chuàng)作方面就非常多元復(fù)雜，而對(duì)我們讀者來說也有各種不同的取向。
