李建軍：論路遙與史鐵生
他們，一個(gè)是大樹，一棵從黃土高原上生長(zhǎng)起來(lái)的大樹；一個(gè)是鳳凰，一只從輪椅上飛向云霄的鳳凰。
他們都出身于社會(huì)底層，都是“受苦人”，都有很強(qiáng)的苦難意識(shí)。他們將苦難轉(zhuǎn)化成了愛的能力。他們愛人們，愛生活，愛一切值得愛的事物。
他們都屬于有教養(yǎng)的作家。他們高格調(diào)地寫作。無(wú)論多么痛苦，無(wú)論多么絕望，他們都不會(huì)怨天尤人，更不會(huì)通過(guò)傷害人物和讀者，來(lái)緩釋自己的壓力和焦慮。在他們的筆下，沒(méi)有一行粗鄙穢褻的文字。
作為自己時(shí)代生活的觀察者和思考者，他們通過(guò)寫作，宣達(dá)了自己的生活哲學(xué)或精神信仰。在令人迷茫和恍惚的時(shí)分，他們的思想之光芒與精神之力量，顯得彌足珍貴。
他們愛陜北，愛陜北大地上的山川與河流，愛那里的人們，愛柔情而高亢的信天游。
在陜北，最苦焦的是人和牛。
對(duì)陜北人來(lái)講，牛是世間最善良、最勤勞的動(dòng)物，也是最值得感恩和尊敬的動(dòng)物。
路遙最愛的動(dòng)物是牛，史鐵生最愛的動(dòng)物也是牛。
他們的寫作，都有一股牛的品性——堅(jiān)韌、誠(chéng)實(shí)、仁慈，充滿深沉感和力量感。
然而，在基本的寫作理念和寫作方法上，他們的選擇卻迥乎不同。
路遙是現(xiàn)實(shí)主義作家，史鐵生是現(xiàn)代主義作家。
路遙是感性風(fēng)格的外傾型作家，史鐵生是理性風(fēng)格的內(nèi)傾型的作家。
路遙是樂(lè)觀而又具有悲劇意識(shí)的作家，史鐵生是悲觀而又具有樂(lè)觀精神的作家。
路遙的寫作屬于黎明的寫作，熱情而充滿活力，史鐵生的寫作屬于夜晚的寫作，深沉而充滿智慧。
路遙的小說(shuō)屬于規(guī)范意義上的小說(shuō)，可讀性很強(qiáng)，擁有千百萬(wàn)的讀者；史鐵生的小說(shuō)具有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，可讀性稍弱，讀者群也不大，甚至連算不算小說(shuō)，也成了問(wèn)題。
總之，無(wú)論從倫理精神，還是從文學(xué)成就看，路遙和史鐵生都是我們時(shí)代值得尊敬的偉大作家。對(duì)這樣兩位作家進(jìn)行比較研究，不僅有助于彰顯他們的不同個(gè)性，也有助于我們發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作家和偉大文學(xué)的共同品質(zhì)。
一、陜北后生與北京娃
他們是同時(shí)代人。路遙出生于1949年12月3日，史鐵生出生于1951年1月4日。但是，他們卻出生在兩個(gè)完全不同的地方：一個(gè)出生在中國(guó)最貧窮的地方之一——陜北，一個(gè)出生在中國(guó)的首善之區(qū)——北京。
在一個(gè)特殊的時(shí)代，人皆蓬累而行，相隔千里之遙的路遙和史鐵生，也被時(shí)代的獵獵大風(fēng)，吹到了一起，在三年的時(shí)間里，生活在同一空間——陜北延川。在此期間，路遙沒(méi)有見過(guò)這個(gè)在自己家鄉(xiāng)放牛的北京娃，史鐵生卻知道那個(gè)勤奮寫作的陜北后生。
在《悼路遙》中，史鐵生回憶了他與路遙的三次見面。在關(guān)家莊生產(chǎn)隊(duì)當(dāng)放牛郎的時(shí)候，他讀過(guò)這個(gè)當(dāng)時(shí)已經(jīng)很有名氣的陜北后生的作品，對(duì)他充滿仰慕之情：“我下鄉(xiāng)，他回鄉(xiāng)，都是知識(shí)青年，那時(shí)我在村里喂牛，難得到處去走，無(wú)緣見到他，我的一些同學(xué)見過(guò)他，驚訝且嘆服地說(shuō)那可真正是個(gè)才子，說(shuō)他的詩(shī)、文都作得好，而且說(shuō)他年輕，有思想有抱負(fù)，說(shuō)他未來(lái)不可限量，后來(lái)我在《山花》上見他的作品，暗自贊嘆，那時(shí)我既未做文學(xué)夢(mèng)，也未及去想未來(lái)，渾渾噩噩，但我從小喜歡詩(shī)、文，便十分地羨慕他，十分地羨慕很可能就接近著嫉妒?！?/p>
從史鐵生的文字里，我們可以獲得三個(gè)很重要的信息：一是路遙踏上文學(xué)之路的時(shí)間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于史鐵生；二是在當(dāng)時(shí)的陜北，路遙已然是個(gè)“才子”，是個(gè)很有名氣的作家；三是在文化遭到嚴(yán)重破壞的時(shí)代，在一個(gè)文化極端貧瘠的環(huán)境里，人們的文化生活顯然是極端貧乏的，即使在油印小報(bào)上發(fā)表的幼稚而粗糙的作品，仍然能贏得人們的關(guān)注和喜愛。
路遙和史鐵生都是身處社會(huì)底層的青年。路遙是最窮苦地方的底層人，史鐵生是來(lái)自首善之區(qū)的底層人；路遙是戶籍制度二元結(jié)構(gòu)中的底層人，史鐵生是階級(jí)結(jié)構(gòu)中的底層人。一個(gè)是鄉(xiāng)下的農(nóng)民，雖然是在政治上受尊重，但在物質(zhì)上，卻極其貧困；一個(gè)是城里的居民，雖然在物質(zhì)上尚未陷入絕對(duì)的困窘狀態(tài)，但是卻在政治上被打入“另冊(cè)”，缺乏最起碼的尊嚴(yán)感和生存安全感。
然而，路遙的來(lái)自身份上的屈辱感和焦慮感，似乎比史鐵生更為強(qiáng)烈。因?yàn)?，史鐵生終究是一個(gè)城里人；他回到自己的城市，是遲早的事情；即便不能成為“公家人”，他未來(lái)的生活，也會(huì)比農(nóng)民體面得多，優(yōu)越得多。然而，路遙的命運(yùn)和未來(lái)，從出生的那一刻，就是注定了的——沒(méi)有遷徙的自由，沒(méi)有擇業(yè)的自由；像他的父輩們一樣，終其一生，在貧瘠的土地上，進(jìn)行最原始的勞作，過(guò)最苦焦的生活。路遙之所以用盡全身的熱情和力氣搞創(chuàng)作，就是要走出逼促的山陬，走向外面的大世界，要跟別樣的人們一起過(guò)別樣的生活。他要想盡一切辦法，改變自己的農(nóng)民身份，成為體面的“公家人”和優(yōu)越的城里人。高加林也有著一樣的夢(mèng)想。為了成為城里人和“公家人”，他幾乎什么都拋舍得下。所以，成為“公家人”不久，他就想著結(jié)束與農(nóng)村姑娘劉巧珍的愛情，因?yàn)?，這樣的愛情會(huì)成為他徹底擺脫“農(nóng)村人”身份的羈絆，按他的話說(shuō)，就是“不能為了巧珍的愛情，而貽誤了自己生活道路上的這個(gè)重要轉(zhuǎn)折”。而他之所以怒責(zé)黃亞萍，讓她“住嘴”——“我那時(shí)黃塵滿面，平頂子老百姓一個(gè)，你們哪個(gè)城里的小姐來(lái)愛我？”——也是因?yàn)樗脑?，戳到了他作為“農(nóng)村人”最敏感的地方。
路遙在陜北生活了幾十年，史鐵生在這里只生活了三年。他們對(duì)陜北都很有感情。只是，路遙對(duì)陜北的感情，是一種鄉(xiāng)情，內(nèi)在而強(qiáng)烈，與生命融為一體——他愛這塊土地，深刻地理解了她的苦難和美麗。而史鐵生的陜北情，則更多的是一種青春記憶，是對(duì)一段艱難時(shí)光的追懷。他們都用自己的文字，記錄了陜北人的屈辱和苦難，贊美了陜北的美好與陜北人的善良。真誠(chéng)和深情，是他們面對(duì)陜北和敘寫陜北時(shí)共同的態(tài)度。
就精神成長(zhǎng)史來(lái)看，路遙顯然更為不幸，用他自己的話說(shuō)——“我是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的苦命人?！彼惺艿降膼?，固然不少，但是，也受了很大的傷害。在少年時(shí)代，在人格成長(zhǎng)最關(guān)鍵的時(shí)候，因?yàn)榧依飳?shí)在太窮了，就像他在一次講座中對(duì)聽眾所說(shuō)的那樣，“家里十來(lái)口人，沒(méi)有吃的，沒(méi)有穿的，只有一床被子，完全是叫化子狀態(tài)”；于是，路遙被過(guò)繼給遷居延川縣的伯父——“我看見父親一個(gè)人從伯父家坡里走下去，連頭也不敢扭過(guò)來(lái)看我一眼。我知道這是沒(méi)本事的父親唯一的選擇。當(dāng)時(shí)那個(gè)悲痛場(chǎng)面，用撕心裂肺來(lái)形容一點(diǎn)兒也不過(guò)分。”到了青年時(shí)代，又被初戀女友拋棄，這一打擊，差點(diǎn)讓他自殺；在風(fēng)云激蕩的崢嶸歲月，又被時(shí)代拋棄，從巔峰跌到谷底，他又一次被逼到了人生的絕境，幾乎萬(wàn)念俱灰。在短短的四十二年生命歷程里，路遙一直生活在一種緊張狀態(tài)里。
在《早晨從中午開始》中，路遙回憶了自己童年被“拋棄”的經(jīng)過(guò)，回憶了中學(xué)時(shí)代的饑餓——“童年。不堪回首。貧窮饑餓，且又有一顆敏感自尊的心。……中學(xué)時(shí)期一月只能吃十幾斤粗糧，整個(gè)童年吃過(guò)的好飯幾乎能一頓不拉記起來(lái)?！眱?nèi)心的卑微感，常常會(huì)悄然襲來(lái)，使他的心情突然沉重起來(lái)：“現(xiàn)在我已全然明白，像我這樣出身卑微的人，在人生之旅中，如果走錯(cuò)一步或錯(cuò)過(guò)一次機(jī)會(huì)，就可能一錢不值地被黃土埋蓋；要么，就可能在瞬息萬(wàn)變的社會(huì)浪潮中成為無(wú)足輕重的犧牲品?！彼酀鼗貞浟俗约旱膸状巍八劳鲶w驗(yàn)”，坦率地表達(dá)了自己作為作家的強(qiáng)烈的不安全感：“在一個(gè)沒(méi)有成熟和穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中，無(wú)論是文學(xué)藝術(shù)家還是科學(xué)家，在最富創(chuàng)造力的黃金年華必須爭(zhēng)分奪秒地完成自己一生中最重要的工作，因?yàn)殡S時(shí)都可能風(fēng)云驟起，把你沖擊得連自己也找不見自己。等這陣風(fēng)云平息，你已經(jīng)喪失了人生良機(jī)，只能抱恨終生或飲恨九泉了。此話難道是危言聳聽？我們的歷史可以無(wú)數(shù)次作證。老實(shí)說(shuō)，我之所以如此急切而緊迫地投身于這個(gè)工作，心里正是擔(dān)心某種突如其來(lái)的變異，常常有一種不可預(yù)測(cè)的驚恐，生怕重蹈先輩們的覆轍。因此，在奔向目標(biāo)的途中不敢有任何怠懈，整個(gè)心態(tài)似乎是要趕在某種風(fēng)暴到來(lái)之前將船駛向彼岸?！痹谒磥?lái)，混亂、不幸和災(zāi)難隨時(shí)會(huì)降臨，所以，他要抓緊分分秒秒的時(shí)間寫作。顯然，在路遙的看似純屬個(gè)人習(xí)慣的寫作方式后面，有著深隱的時(shí)代原因和社會(huì)原因。某種程度上，正是這種對(duì)社會(huì)和未來(lái)的惶惶不安的心態(tài)，使他選擇了毀廢身體的寫作方式。
與路遙不同，史鐵生的童年和少年時(shí)代就要幸福得多。從有記憶開始，他就受到了奶奶和母親的呵護(hù)與撫愛。他在《奶奶的星星》《秋天的懷念》《合歡樹》和《我與地壇》等作品中，以充滿深情和詩(shī)意的筆調(diào)，敘寫了奶奶和母親對(duì)他的溫暖的愛。
但是，在時(shí)代巨大的沖擊面前，這種溫柔的母性之愛，卻顯得柔弱無(wú)力，并不能保護(hù)他不受傷害。奶奶被趕回了鄉(xiāng)下老家，他被遣送到路遙的故鄉(xiāng)，拋棄在遙遠(yuǎn)而荒涼的異鄉(xiāng)。
好在，那一切都發(fā)生在他的青春時(shí)代，而且還具有“運(yùn)動(dòng)”的浩大而光榮的儀式感，還被賦予了理想主義和浪漫主義的色彩，因而，他的痛苦就有一種模糊的性質(zhì)，并不足以徹底影響一個(gè)人一生的性格和心理。
然而，可怕的厄運(yùn)最終還是降臨到了他的頭上。
在陜北得的一場(chǎng)病，帶給他毀滅性的打擊。
他的善于奔跑的雙腿，他的曾經(jīng)給他帶來(lái)短跑冠軍榮譽(yù)的雙腿，失去了行動(dòng)的能力。
含苞待放的青春蓓蕾凋謝了。
史鐵生的苦難的歷程開始了。
對(duì)路遙來(lái)講，人世間的苦難，是一種現(xiàn)實(shí)境遇，是一種社會(huì)現(xiàn)象，很多時(shí)候，都是由環(huán)境和人造成的，甚至是由某些負(fù)有責(zé)任的他者造成的；苦難意味著考驗(yàn)，因而，無(wú)論面對(duì)什么樣的困境和不幸，人都要充滿熱情和力量，承擔(dān)起改變自己命運(yùn)的使命。
然而，對(duì)史鐵生來(lái)講，人的苦難是一種宿命，是超驗(yàn)力量造成的，“是與生俱來(lái)的，并沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的敵人?！瓱o(wú)法找到報(bào)復(fù)或聲討的對(duì)象。早年這讓我感到荒唐透頂，后來(lái)慢慢明白，這正是上帝的啟示：無(wú)緣無(wú)故地受苦，才是人的根本處境”。他也接受了存在主義的“人是被拋棄到世界上來(lái)的”的理念。在思考苦難問(wèn)題的時(shí)候，他將宗教啟示和存在主義思想，兼收并取，融合在一起，形成了有著些許存在主義色彩的宗教意識(shí)和苦難意識(shí)。但是，理想主義的宗教精神最終幫助他克服了存在主義的消極面，并賦予他的寫作以樂(lè)觀的態(tài)度和積極的性質(zhì)。
苦難使他們成熟和堅(jiān)韌，也使他們低調(diào)和謙卑。在路遙和史鐵生的文字里，從來(lái)沒(méi)有自怨自艾的矯情，也沒(méi)有那種趾高氣揚(yáng)的傲慢。他們的寫作態(tài)度都是積極而熱情的。
路遙把自己與那些身處底層的人物放在一起，既不“哀其不幸”，也不“怒其不爭(zhēng)”，而是愛他們，同情他們，跟他們一起在生活的坎坷的路途中苦苦掙扎，艱難前行。他從不把自己架在高高在上的位置，拿腔作調(diào)，扮名士風(fēng)流狀，也很少把自己當(dāng)作指天畫地的“啟蒙者”和“治療者”。
史鐵生則一邊承受著厄運(yùn)帶來(lái)的痛苦與絕望，一邊尋求著救贖的希望和路向；他也有匡正生活的激情，有很強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)和懷疑精神，既向人們提供“好運(yùn)設(shè)計(jì)”，也對(duì)自己時(shí)代的種種現(xiàn)象和問(wèn)題，提出含蓄的質(zhì)疑和深刻的批評(píng)。
二、此岸的善與彼岸的善
一個(gè)達(dá)到很高境界的作家，不會(huì)把追求形式上的藝術(shù)價(jià)值當(dāng)作自己的目標(biāo)，也不會(huì)把文學(xué)僅僅當(dāng)作自己一個(gè)人的事情。他看重文學(xué)對(duì)于大眾甚至人類的意義和價(jià)值。
一切偉大的文學(xué)，都是善的精神之樹上綻放的花朵，結(jié)出的果實(shí)。
惡之花，丑之花，也許是炫目的，甚至足以驚聽回視，但卻很難說(shuō)是偉大的。
莎士比亞之所以不朽，之所以偉大，固然因?yàn)樗淖髌肥敲赖?，蘊(yùn)蓄著豐饒的詩(shī)意，但首先是因?yàn)樗膽騽±锍錆M了善的倫理精神和道德力量。不善的美，是殘缺和蒼白的，很難獲得人們普遍的認(rèn)同和持久的喜愛。
美國(guó)文學(xué)史家威廉·約瑟夫·朗恩說(shuō)：“莎士比亞的精妙之處在于他這場(chǎng)化裝舞會(huì)里的各色人等的面具都揭去了，讓我們看到了舞會(huì)中人的靈魂，看到了善的萌芽，即便是在邪惡的事物里，也有‘善的靈魂’。因?yàn)樯勘葋啗](méi)有節(jié)外生枝，沒(méi)有故設(shè)疑云以加重讀者或觀眾的負(fù)擔(dān)。最終善會(huì)勝惡，而摯愛、信念、勞作和責(zé)任是一切時(shí)代讓社會(huì)運(yùn)行的四個(gè)因素。要批評(píng)創(chuàng)造了有這些品質(zhì)的男男女女的天才就是批評(píng)人類自己?！倍勘葋喼蟮挠?guó)戲劇之所以衰落，其原因，正在于戲劇家總是迎合觀眾低下的趣味，未能保持在道德問(wèn)題上的敏銳感和洞察力：“這時(shí)的戲劇家們不僅沒(méi)有莎士比亞的天才，也沒(méi)有他寬厚的仁慈，沒(méi)有他從道德角度出發(fā)對(duì)生活的洞察力。除了本瓊生，這些戲劇家忽略了一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：人在他最深刻的意義上是一種道德的存在，只有一出表現(xiàn)道德法律勝利的、滿足人的整體性渴望的戲才能夠在整體上滿足觀眾和其他人?！鄙坪偷赖聸Q定了文學(xué)的影響力和生命力。作家如果忽視了善的價(jià)值，如果喪失了對(duì)道德問(wèn)題的敏感和關(guān)注，那么，他的寫作就不可能達(dá)到理想的狀態(tài)，就不可能深刻而持久地吸引讀者。
蘇俄時(shí)期的優(yōu)秀作家艾特瑪托夫也在《善，是不可戰(zhàn)勝的》一文中說(shuō)：“應(yīng)該培植人們身上的善，這是所有的人，一代又一代的共同責(zé)任。……文學(xué)與藝術(shù)在這方面有著重大的責(zé)任。”1978年，艾特瑪托夫又在《真正的人民作家——紀(jì)念列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰誕辰150周年》一文中，闡釋了由普希金所奠定、由托爾斯泰等人所鞏固的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)：“教化人們向善，俄羅斯文學(xué)的這一偉大的傳統(tǒng)，托爾斯泰是從被他自己稱為‘人’的普希金那里繼承的?！@位真正的人民作家屬于全世界，全人類，屬于遙遠(yuǎn)的未來(lái)。”顯然，在俄羅斯文學(xué)的偉大傳統(tǒng)里，善是一個(gè)根本性和靈魂性的要素。
唉！為什么總是要喋喋不休地說(shuō)什么“善良”呢？
唉！為什么總是要強(qiáng)聒不舍地講什么“倫理”呢？
因?yàn)?，我們時(shí)代有太多情感變態(tài)、精神畸形的文學(xué)。
野蠻、冷漠和兇暴的毒汁，已經(jīng)浸入我們時(shí)代文學(xué)的骨髓。
讀《狼圖騰》，你不覺得它是一部“率獸食人”的小說(shuō)嗎？
讀《大秦帝國(guó)》，你不覺得歷史的真相被完全遮蔽、世間的善惡被完全顛倒了嗎？
讀《廢都》和《檀香刑》，讀《秦腔》和《蛙》，你不覺得它們?cè)谛男陨吓で锰珔柡α藛幔?/p>
這樣，我們還能說(shuō)，討論文學(xué)中的善與倫理，是一件多余而自擾的事情嗎？
那么，從那些偉大的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)里，從朗恩和艾特瑪托夫深刻的文學(xué)見解里，我們會(huì)得出什么樣的結(jié)論呢？
我們只能得出這樣一個(gè)結(jié)論：一切成熟的寫作，都是一種倫理性的精神現(xiàn)象，準(zhǔn)確地說(shuō)，都是一種善的精神現(xiàn)象。因而，每一個(gè)優(yōu)秀的作家，都要將善當(dāng)作自己展開寫作的具有核心意義的價(jià)值原則。
路遙和史鐵生，就是這樣的作家。
善和愛，是他們共同的精神基礎(chǔ)。
他們都屬于精神健全的作家。他們都熱愛人們和生活，懂得同情和憐憫的價(jià)值，因而，從不對(duì)人物和生活施暴。
他們都敢于面對(duì)生活和人生的困境與殘缺。但是，他們并不滿足于僅僅揭示出生活的和人性的陰暗面，而是努力培養(yǎng)人們愛的情感，培養(yǎng)人們承擔(dān)人生重壓和命運(yùn)碾壓的能力，努力激活他們面對(duì)困境和絕望的智慧與勇氣。
不同的是，路遙是在社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)的意義上，建構(gòu)自己的文學(xué)世界，而史鐵生則在信仰和宗教的基礎(chǔ)上，建構(gòu)自己的文學(xué)世界。
路遙的精神探索和建構(gòu)，具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感和歷史感，包含著具體而豐富的人生內(nèi)容和生活哲理，而史鐵生的探索和建構(gòu)，則具有超驗(yàn)色彩和普遍性質(zhì)，包含著深刻而新穎的信仰內(nèi)容和宗教思想。
路遙贊美責(zé)任，贊美愛，贊美友誼，贊美勞動(dòng)，贊美奉獻(xiàn)精神，贊美犧牲精神，贊美大地和陽(yáng)光。在史鐵生的文字里，則充滿了對(duì)生活和人們的愛愿和憂悲；他從對(duì)命運(yùn)的懷疑和質(zhì)疑開始，承受著宿命和絕望的痛苦，沉思?xì)绾退劳龅膯?wèn)題，最終抵達(dá)了信仰的高度，完成了精神上的超越與救贖。
因而，路遙的倫理精神是此岸性質(zhì)的，史鐵生的倫理精神則是彼岸性質(zhì)的。
在《平凡的世界》里，路遙說(shuō)過(guò)這樣一句話：“如果我們是善良的，我們就會(huì)普遍同情所有人的不幸和苦難?！边@不是一句無(wú)足輕重的話，而是一句像金子一樣有價(jià)值的話。它可以被看作路遙小說(shuō)寫作的基本態(tài)度。
通過(guò)對(duì)善良的深刻理解，通過(guò)《平凡的世界》等作品的寫作，路遙在觀念上和實(shí)踐上，實(shí)現(xiàn)了雙重的超越——不僅超越了到他說(shuō)這句話時(shí)為止的數(shù)十年時(shí)間里的當(dāng)代文學(xué)，超越了這種文學(xué)的狹隘、自負(fù)和橫強(qiáng)，也在某種程度上，超越了1919年以后三十年的現(xiàn)代文學(xué)，超越了這種文學(xué)的激憤而極端的文化情緒，超越了它的峻急而尖刻的文學(xué)態(tài)度。他的平易親切而又熱情溫暖的敘事，極大地超越了那種傲慢而自負(fù)的寫作模式。
路遙深刻地領(lǐng)會(huì)了俄羅斯文學(xué)的偉大的人道主義精神，并用這樣的精神來(lái)引導(dǎo)自己的寫作。他接受托爾斯泰的教誨，自覺地在作品中顯示自己的存在和態(tài)度，誠(chéng)實(shí)而嚴(yán)肅地塑造作家自己的形象。他像肖洛霍夫一樣，站在同情的立場(chǎng)上，用大地一樣寬闊的包容態(tài)度來(lái)寫每一個(gè)人物。他像艾特瑪托夫一樣，用溫暖而莊嚴(yán)的詩(shī)意筆調(diào)，來(lái)寫人們的不幸、堅(jiān)韌和愛的能力。
路遙愛他筆下的每一個(gè)人物，同情他們的不幸，理解他們的痛苦，原諒他們的過(guò)失，包容他們的低能和缺陷。對(duì)那些所謂的“反面人物”，他固然也諷刺，也批評(píng)，但這諷刺和批評(píng)，是溫和而克制的。他決不讓自己的筆鋒嚴(yán)厲到傷害人物的人格和尊嚴(yán)的地步。
看看路遙是怎樣塑造高加林的，再看看他是怎樣塑造“逛鬼”王滿銀的。在這兩個(gè)人物身上，含藏著路遙小說(shuō)寫作的基本精神和原則：每一個(gè)人物都會(huì)受到尊重，都會(huì)受到作者的愛和同情；他們是用來(lái)展示人性和生活的豐富性和復(fù)雜性的，是用來(lái)揭示時(shí)代和社會(huì)的真實(shí)狀況的，是用來(lái)表現(xiàn)作家對(duì)生活的理解和道德態(tài)度的，而不是用來(lái)無(wú)情“解剖”和尖銳“批判”的。
同樣，史鐵生也是一個(gè)懂得愛的真諦的作家。他在作品中所表達(dá)的愛，是一種別樣形態(tài)的愛，是一種充滿宗教精神和信仰溫情的愛。
如果說(shuō)，路遙主要通過(guò)小說(shuō)的細(xì)節(jié)和情節(jié)，來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)世界和人們的愛的態(tài)度，那么，史鐵生則主要通過(guò)作者和人物的議論性的話語(yǔ)，來(lái)表達(dá)自己對(duì)愛愿、理想和信仰的理解。
關(guān)于文學(xué)和寫作，史鐵生有著極為獨(dú)到的理解。他將寫作當(dāng)作探尋生活意義甚至建構(gòu)精神信仰的手段。保羅·蒂利希說(shuō)：“信仰是人的心靈之最為核心的行為。”對(duì)史鐵生來(lái)說(shuō)，作為一種表現(xiàn)人類心靈生活狀況的藝術(shù)，文學(xué)也是關(guān)乎信仰的重要的精神現(xiàn)象；它是一座橋梁，一束光芒，一種力量，只有借助它，人們才能認(rèn)識(shí)自己的心魂，認(rèn)識(shí)真理，實(shí)現(xiàn)救贖，最終抵達(dá)信仰的彼岸。他在《宿命的寫作》中說(shuō)：
我自己呢，為什么寫作？先是為謀生，其次為價(jià)值實(shí)現(xiàn)(倒不一定求表?yè)P(yáng)，但求不被忽略和刪除，當(dāng)然受表?yè)P(yáng)的味道總是誘人的)，然后才有了更多的為什么?，F(xiàn)在我想，一是為了不要僵死在現(xiàn)實(shí)里，因此二要維護(hù)和壯大人的夢(mèng)想，尤其是夢(mèng)想的能力。
至于寫作是什么，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現(xiàn)在則更相信寫作是一種命運(yùn)。
顯然，在史鐵生看來(lái)，文學(xué)不僅具有擺脫現(xiàn)實(shí)束縛和解放人的力量，而且還是一種與夢(mèng)想和信仰相關(guān)的精神創(chuàng)造活動(dòng)，就像他在《務(wù)虛筆記》中所說(shuō)的那樣：“寫作，就是為了生命的重量不被輕輕地抹去。讓過(guò)去和未來(lái)沉沉地存在，肩上和心里感到它們的重量，甚至壓迫，甚至刺痛。現(xiàn)在才能存在?，F(xiàn)在才能往來(lái)于過(guò)去，成為夢(mèng)想?！币簿褪钦f(shuō)，只有負(fù)重的文學(xué)，只有感受著生活和生命的壓迫和疼痛的文學(xué)，才有可能成為同時(shí)具有歷史感、現(xiàn)實(shí)感和未來(lái)性的文學(xué)。
愛是文學(xué)的靈魂，也是文學(xué)的力量之源。
無(wú)愛的文學(xué)，是沒(méi)有魅力的，也是沒(méi)有力量的。
愛是史鐵生信仰建構(gòu)的核心問(wèn)題，也是他文學(xué)寫作的基本主題和穩(wěn)定基礎(chǔ)。
在保羅·蒂利?？磥?lái)，信仰與愛不可分離，甚至可以說(shuō)，信仰就是愛。他重新闡釋了“自愛”和“他愛”——“‘自愛’被描述為渴望通過(guò)其他存在者來(lái)實(shí)現(xiàn)自我（self-fulfillment），而‘他愛’則被描述為原以為了其他存在者而放棄自我（self-surrender）”，認(rèn)為這種非此即彼的愛并不存在，因?yàn)?，它們之間并不沖突：“如果沒(méi)有‘自愛’與‘他愛’的結(jié)合，那愛就不真實(shí)。無(wú)‘自愛’的‘他愛’只是對(duì)道德法則的服從，這種服從沒(méi)有溫情、沒(méi)有渴求、沒(méi)有重新結(jié)合。無(wú)‘他愛’的‘自愛’則只是混亂的欲求，否認(rèn)他人有權(quán)要求被承認(rèn)一獨(dú)立的自我，擁有愛和被愛的能力。信仰所蘊(yùn)含的愛愈多，它就愈能征服其所具有的邪惡與偶像崇拜的種種可能性。”
關(guān)于愛，史鐵生也有自己的理解和表達(dá)。他在《無(wú)答之問(wèn)或無(wú)果之行》中說(shuō)：“愛，不是占有，也不是奉獻(xiàn)。愛只是自己的心愿，是自己靈魂的拯救之路。因而愛不要求（名、利、情的）酬報(bào)；不要求酬報(bào)的愛，才可能不通向統(tǒng)治他人和捆綁自己的‘地獄’。地藏菩薩的大愿，大約就可以歸結(jié)為這樣的愛，至少是始于這樣的愛吧。”史鐵生將愛內(nèi)化到個(gè)人的精神世界。這樣的愛，是一種心愿，意味著解放和救贖，是一種超越了功利動(dòng)機(jī)的精神活動(dòng)。
比較起來(lái)，保羅·蒂利希關(guān)于“他愛”和“自愛”的思想，具有辯證的性質(zhì)，更具現(xiàn)實(shí)主義色彩和功利主義色彩，而史鐵生所理解的愛，則更具理想主義色彩和純粹的宗教意味。
史鐵生深刻地理解了愛的永恒性與永動(dòng)性：“當(dāng)然‘愛’也是一個(gè)動(dòng)詞，處于永動(dòng)之中，永遠(yuǎn)都在理想的位置，不可能有徹底圓滿的一天。愛，永遠(yuǎn)是一種召喚，是一個(gè)問(wèn)題。愛，是立于此岸的精神彼岸，從來(lái)不是以完成的狀態(tài)消解此岸，而是以問(wèn)題的方式駕臨此岸。愛的問(wèn)題存在與否，對(duì)于一個(gè)人、一個(gè)族、一個(gè)類，都是生死攸關(guān)，尤其是精神之生死的攸關(guān)。”這樣的關(guān)于愛的觀點(diǎn)，具有深刻的哲學(xué)意義。它啟發(fā)人們：愛，是引領(lǐng)生活的偉大力量；正因?yàn)橛辛藧郏祟惖纳畈庞辛四繕?biāo)，才有了意義。
在《務(wù)虛筆記》中，史鐵生借助人物N的話語(yǔ)，表達(dá)了自己對(duì)于愛情的思考。N批評(píng)O不該對(duì)愛情失望，因?yàn)椤皭矍楸旧砭褪窍Ｍ?，永遠(yuǎn)是生命的一種希望。愛情是你自己的品質(zhì)，是你自己的心魂，是你自己的處境，與別人無(wú)關(guān)。愛情不是一個(gè)名詞，而是動(dòng)詞，永遠(yuǎn)的動(dòng)詞，無(wú)窮動(dòng)”。像普通的愛一樣，愛情也意味著希望，意味著一個(gè)人對(duì)自我的內(nèi)在要求和自我升華。
在《我的丁一之旅》中，史鐵生更加深刻地闡釋了愛的本質(zhì)。恨意味著征服，而愛則意味著屈服；但這屈服是有條件的，即“不是屈服于征服”，而是，“屈服于黑夜的召喚，屈服于無(wú)限的遠(yuǎn)方與近前的殘缺，因而是屈服于軟弱，屈服于向愛并且能愛的心魂……”在這里，“黑夜”不是恐怖和消極力量的象征，而是平寧、自由和夢(mèng)想的象征。對(duì)一個(gè)已經(jīng)習(xí)慣了“斗爭(zhēng)”和“仇恨”的社會(huì)來(lái)講，史鐵生關(guān)于愛的“屈服”理論，無(wú)疑具有特別重要的意義和價(jià)值。只有接受這種愛的理念，只有培養(yǎng)這種愛的情感和能力，我們的生活才可能真正具有美好的性質(zhì)，我們的文學(xué)才有可能最終成為可以被人類共享的文學(xué)。
總之，就文學(xué)的基本性質(zhì)和模式來(lái)看，路遙和史鐵生的文學(xué)寫作都屬于積極的寫作，即體現(xiàn)積極倫理精神的肯定性的寫作。在他們的作品里，善和愛，同情和憐憫，尊重和祝福，是穩(wěn)定的情感態(tài)度。這與那些冷漠和冷酷的寫作，與那些私有形態(tài)的寫作，與那些狂歡性的寫作和黑暗的寫作，構(gòu)成了極為鮮明的對(duì)照。
三、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義
路遙忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義的基本倫理原則和寫作規(guī)范。他并不迷信天馬行空的“想象力”，也不單靠所謂的“虛構(gòu)”來(lái)解決問(wèn)題，而是更相信“事實(shí)”本身的力量。他一絲不茍地用客觀而準(zhǔn)確的方法來(lái)寫人，用一種樸素而清晰的風(fēng)格，來(lái)創(chuàng)造一種充滿可信度和感染力的敘事效果。
一個(gè)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)貧乏的人，不可能成為成熟的現(xiàn)實(shí)主義作家?，F(xiàn)實(shí)主義寫作的成敗和高下，很大程度上，決定于作者的生活閱歷、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)儲(chǔ)備，決定于描寫的準(zhǔn)確和細(xì)節(jié)的真實(shí)。這些現(xiàn)實(shí)主義的基本常識(shí)，路遙心領(lǐng)神會(huì)。所以，他特別注意具體知識(shí)的積累，在這方面下了很大的功夫。他在《平凡的世界》創(chuàng)作隨筆中說(shuō)：“對(duì)于生活中現(xiàn)成的故事倒不十分感興趣，因?yàn)楣适挛易约嚎梢跃帯骷抑饕牟拍苤痪褪蔷幑适隆６鴮?duì)一切常識(shí)性的、技術(shù)性的東西且不敢有絲毫馬虎，一枝一葉都要考察清楚，腦子沒(méi)有把握記住的，就詳細(xì)筆記下來(lái)。比如詳細(xì)記錄作品涉及的特定地域環(huán)境中的所有農(nóng)作物和野生植物；從播種出土到結(jié)籽收獲的全過(guò)程；當(dāng)什么植物開花的時(shí)候，另外的植物又處于什么狀態(tài)；這種作物播種的時(shí)候，另一種植物已經(jīng)長(zhǎng)成什么樣子；全境內(nèi)新有家養(yǎng)和野生的飛禽走獸；民風(fēng)民情民俗；婚嫁喪事；等等。在占有具體生活方面，我是十分貪婪的。我知道占有的生活越充分，表現(xiàn)生活就越自信，自由度也就會(huì)越大。作為一幕大劇的導(dǎo)演，不僅要在舞臺(tái)上調(diào)度眾多的演員，而且要看清全局中每一個(gè)末端小節(jié)，甚至背景上的一棵草一朵小花也應(yīng)力求完美準(zhǔn)確地統(tǒng)一在整體之中。”為了寫作《平凡的世界》，他讀了很多書，幾乎變成了博物學(xué)家。
在進(jìn)入具體的創(chuàng)作過(guò)程，路遙就“變?yōu)橐粋€(gè)純粹的兢兢業(yè)業(yè)的工匠”。路遙的朋友作家海波說(shuō)：“路遙寫東西準(zhǔn)備時(shí)間很長(zhǎng)，準(zhǔn)備得很細(xì)，幾乎每一個(gè)事件都要在生活中找到根據(jù)，每一個(gè)人物都有‘小傳’，其中包括他的家族成員、身體狀況、交往半徑、性格特征等。這種準(zhǔn)備是常態(tài)的：有了目標(biāo)時(shí)圍繞目標(biāo)準(zhǔn)備，沒(méi)有目標(biāo)時(shí)圍繞有意思的人物準(zhǔn)備，準(zhǔn)備的形式就是和朋友聊人物和做即行小品。”對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)講，花費(fèi)心力進(jìn)行這樣的準(zhǔn)備工作，就像建造大樓的工程師描繪圖紙和選擇建筑材料一樣，是絕對(duì)不可怠忽和偷懶的工作。
現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求完美的真實(shí)效果。修改是獲致這一效果的重要方式。如果說(shuō)動(dòng)筆前反復(fù)的構(gòu)思屬于“內(nèi)修改”，那么，完成最初寫作階段之后的修改，就屬于可見的“外修改”。寫作意識(shí)成熟的作家，不僅在構(gòu)思作品的時(shí)候會(huì)苦心焦慮，反復(fù)推敲，也會(huì)在修改作品的時(shí)候慘淡經(jīng)營(yíng)，花費(fèi)心力。對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)講，修改作品像寫初稿一樣艱辛。1988年的春節(jié)之前，《平凡的世界》第三部終于完成了，然而，接下來(lái)的修改和抄寫，依然是一件需要全力以赴的工作：“這次的抄改更加認(rèn)真，竭盡全力以使自己在一切方面感到滿意。感覺不是在稿紙上寫字，而是用刀子在木塊上搞雕刻?！比绱思?xì)致而踏實(shí)的寫作，就屬于標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義寫作。無(wú)論是具體的細(xì)節(jié)描寫，還是概括性的敘述，都務(wù)求符合生活和人性的一般情狀，符合特殊的生活邏輯和性格邏輯，從而最大限度地吸引讀者，并贏得他們的信任和肯定性評(píng)價(jià)。
史鐵生的寫作，根本上講，是一種現(xiàn)代主義性質(zhì)的寫作。這與他的身體狀況、精神困境和個(gè)性氣質(zhì)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。他在很年輕的時(shí)候，就失去了行動(dòng)的能力，這就限制了他的活動(dòng)范圍，也使他無(wú)法大量參與社會(huì)活動(dòng)，無(wú)法獲得現(xiàn)實(shí)主義寫作所需要的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容；身體的殘疾處境所帶來(lái)的宿命感和絕望感，也使他傾向于接受那些現(xiàn)代主義作家，使他更傾向于關(guān)注和思考那些與人的荒誕境遇相關(guān)的現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)和命題。對(duì)他來(lái)講，卡夫卡比托爾斯泰更親切，加繆比肖洛霍夫更親切，羅伯-格里耶比艾特瑪托夫親切。在寫給嚴(yán)亭亭的信中，他把“自己的心魂”當(dāng)作寫作的動(dòng)力和源泉，甚至，把為自己——“自珍，自省，自我完善”——當(dāng)作寫作的目的，表示自己接受伍爾夫的“避開一切要向他人承擔(dān)的職責(zé)”，守住自己的“心靈漩渦”的觀點(diǎn)，接受杜拉斯的“寫書人和他周圍的人之間始終要有所分離”和“身體的孤獨(dú)變成了作品不可侵犯的孤獨(dú)”的觀點(diǎn)。當(dāng)然，信仰最終升華了他的寫作精神。宗教精神和宗教情感，拓寬了史鐵生的文學(xué)寫作的精神空間，也使他克服了現(xiàn)代主義作家的封閉性和狹隘性的局限，從而最終賦予他的作品以豐富的現(xiàn)實(shí)感和深刻的意義感。
史鐵生的文學(xué)觀念里，也有一種反規(guī)范的解構(gòu)主義傾向。他將“文學(xué)”與“寫作”對(duì)立起來(lái)。他懷疑“文學(xué)”這一概念的合理性，試圖用“寫作”取而代之：“我經(jīng)常覺得，我與文學(xué)并不相干，我只是寫作（有時(shí)不能寫，只是想）。我不知道寫作可以歸到怎樣的‘學(xué)’里去……寫作是不能學(xué)來(lái)的（不像文學(xué)），并無(wú)任何學(xué)理可循。數(shù)學(xué)二字順理成章，文學(xué)二字常讓我莫名其妙?！庇谑?，他便傾向于選擇一種擺脫“文學(xué)”束縛的“寫作”。他在一次訪談中說(shuō)：“其實(shí)最初的時(shí)候并沒(méi)有文體之分，寫作就是自由表達(dá)。……我看寫作就是要破除清規(guī)戒律，真誠(chéng)地面對(duì)自己的內(nèi)在世界?！彼趯懡o日本學(xué)者山口守的信中，很低調(diào)地界定了自己的文學(xué)身份：“我對(duì)文學(xué)很少研究，寫的東西也沒(méi)規(guī)沒(méi)矩的。我總認(rèn)為我并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的作家，只能算是個(gè)寫作者?！憋@然，他寫作的目的，只是為了表達(dá)出自己內(nèi)心的“疑難”，為此，他允許自己破除文學(xué)的寫作規(guī)范和文體邊界。但是，一切自由都是限制中的自由；完全沒(méi)有文體規(guī)范的寫作，會(huì)給作者自己和讀者帶來(lái)極大的困擾——就作者來(lái)說(shuō)，有可能寫得四不像；就讀者來(lái)說(shuō)，有可能讀得很辛苦。
與路遙不同，史鐵生的寫作，向內(nèi)尋求力量和內(nèi)容，主要是寫“夢(mèng)”和“理想”，用他自己的話說(shuō)，文學(xué)所探問(wèn)的，總是那“無(wú)邊無(wú)際和混沌不清的靈魂的領(lǐng)域”。他將現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想分隔開來(lái)；現(xiàn)實(shí)屬于倫理，理想屬于藝術(shù)，“它們各歸其位，不僅利于藝術(shù)也利于倫理”。他所理解的“生活”，不是外在的社會(huì)生活，而主要是內(nèi)在的精神生活，甚至就是個(gè)人的精神生活；這個(gè)生活的最深處，不是對(duì)應(yīng)著外部的社會(huì)生活，而在個(gè)人的內(nèi)部的“心靈”。這樣，寫作就主要是一種內(nèi)在的特殊形態(tài)的精神活動(dòng)，主要依靠荒誕感和想象力來(lái)推動(dòng)：“對(duì)寫作而言，有兩個(gè)品質(zhì)特別重要，一個(gè)是想象力，一個(gè)是荒誕感。想象力不用說(shuō)，荒誕感實(shí)際上就是你在任何時(shí)候都能看到并不好的東西，看到并不能使我們的人性變好的東西，看到并不能使我們的夢(mèng)想都能符合心愿的東西，也就是說(shuō)我們對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界永遠(yuǎn)存疑。對(duì)人而言，幸?？偸怯邢薜模说囊苫笫菬o(wú)限的。”史鐵生將藝術(shù)與倫理別為兩事，不能說(shuō)完全沒(méi)有道理，但他顯然忽略了文學(xué)尤其是小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)，即常常從幾乎所有的角度來(lái)觀察生活，并以整體性的方式，尤其以充滿倫理意味的態(tài)度和方式，來(lái)敘寫生活和人的內(nèi)心世界。
就個(gè)性特點(diǎn)來(lái)看，史鐵生思維活躍，具有哲學(xué)家的氣質(zhì)。因而，他的寫作也就是一種思想化的寫作，而他的作品，則是一種特殊形態(tài)的思想文本和哲學(xué)文本。史鐵生甚至認(rèn)為，文學(xué)寫作所處理的不是經(jīng)驗(yàn)，而是“問(wèn)題”；文學(xué)不是一種歷史現(xiàn)象，而是一種未來(lái)現(xiàn)象：“我總認(rèn)為‘問(wèn)題’才是文學(xué)產(chǎn)生的根本原因，因此我更感覺文學(xué)之根并不在于過(guò)去而在于未來(lái)?！边@樣的觀點(diǎn)，不能說(shuō)它全然是錯(cuò)的，但是，它明顯是簡(jiǎn)單化的，極大地忽視了文學(xué)的復(fù)雜性和多樣性，也極大地縮小了文學(xué)世界的版圖。顯然，史鐵生的文學(xué)理念，也許適合用來(lái)闡釋某些現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作，但是，卻很難用來(lái)解釋包括現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在內(nèi)的多種多樣的文學(xué)現(xiàn)象。
文學(xué)，尤其是小說(shuō)是屬于大眾的，而哲學(xué)則是屬于小眾的。路遙是為大眾寫作的。能否為廣大讀者理解和接受，是他特別關(guān)心的問(wèn)題。他相信，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是一種大眾的、最受歡迎的文學(xué)，因?yàn)?，“大多?shù)讀者群更容易接受這種文學(xué)樣式”。史鐵生則是為小眾寫作的。史鐵生說(shuō)，自己寫夢(mèng)和理想的作品，“不是給多數(shù)人看的”。
路遙虔信現(xiàn)實(shí)主義。在《早晨從中午開始》等文章中，他深刻地闡釋了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅遠(yuǎn)未過(guò)時(shí)，而且仍然充滿蓬勃的生命力：“生活和藝術(shù)已證明并將繼續(xù)證明這一點(diǎn)，而不在于某種存在偏見的理論妄下斷語(yǔ)。即使有一天現(xiàn)實(shí)主義真的‘過(guò)時(shí)’，更傳大的‘主義’君臨我們的頭頂，現(xiàn)實(shí)主義作為一定歷史范疇的文學(xué)現(xiàn)象，它的輝煌也是永遠(yuǎn)的?！彼磳?duì)將現(xiàn)實(shí)主義僅僅看作一套方法體系，而是認(rèn)為，它“主要應(yīng)該是一種精神”。
但是，史鐵生質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義。他認(rèn)為，“寫作是一種可能性的生活”；它生發(fā)于個(gè)人的夢(mèng)想和想象；這種寫作甚至可以不用紙和筆，而純?nèi)辉趦?nèi)心的思索和想象中完成：“一個(gè)人如果有想象力，對(duì)現(xiàn)實(shí)覺得有荒誕感，覺得有些想法，在這之外還有些有意思的可能性，那對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，就是寫作行為了?！奔热蝗绱?，他就對(duì)現(xiàn)實(shí)主義“經(jīng)常有一個(gè)疑問(wèn)。（笑）什么是現(xiàn)實(shí)主義？”
史鐵生將可能性的寫作與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)立起來(lái)，試圖用前者否定后者。他對(duì)“純文學(xué)”和“零度寫作”的界定和闡釋，基本上是站不住腳的。從理論上看，他的認(rèn)知是偏頗的，他的判斷是簡(jiǎn)單化的，充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的排斥態(tài)度；從實(shí)踐上看，他的文學(xué)理念也只有一定程度的有效性，而不具有普遍的有效性。他的觀點(diǎn)有助于人們認(rèn)識(shí)一種特殊的文學(xué)，但卻不利于人們從整體上認(rèn)識(shí)文學(xué)的多樣性，尤其不利于人們深入地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。
具體地看，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與現(xiàn)代主義小說(shuō)最為根本的區(qū)別，就表現(xiàn)在作者與人物的關(guān)系上，或者說(shuō)，表現(xiàn)在作者對(duì)人物的態(tài)度上。對(duì)此，路遙的認(rèn)識(shí)極為深刻：“小說(shuō)創(chuàng)作中歸根結(jié)底最重要的是人物，情節(jié)、主題都是圍繞人物展開的，如果人物沒(méi)有完成，那么它縱然有許多長(zhǎng)處，也不能成為好作品?！比绻f(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是一種人物本位的敘事模式，那么，現(xiàn)代主義小說(shuō)就是一種作者本位的敘事模式。人物本位的敘事，是一種強(qiáng)調(diào)客觀性的敘事模式。這意味著，作者限制自己的話語(yǔ)霸權(quán)，而在所有主體關(guān)系中凸顯出人物的存在和話語(yǔ)權(quán)。與此不同，作者本位的敘事，就是一種強(qiáng)調(diào)主觀性的敘事模式。這意味著，作者在所有主體關(guān)系中凸顯自己的存在，常常過(guò)度地?cái)U(kuò)張自己的話語(yǔ)霸權(quán)。
史鐵生的小說(shuō)，顯然就屬于那種作者本位的敘事模式。如果說(shuō)，在早期的短篇小說(shuō)中，例如在《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等短篇小說(shuō)中，作者的充滿懷戀的抒情態(tài)度，彌散在字里行間的濃濃的抒情性，還可以使小說(shuō)產(chǎn)生吸引讀者的魅力，那么，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的丁一之旅》和《務(wù)虛筆記》中，復(fù)雜的非小說(shuō)因素，就很難再起到積極的作用，或者說(shuō)，很難吸引那些只是想讀小說(shuō)的讀者。因?yàn)?，在史鐵生的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，作者遮蔽了人物；人物成為一個(gè)個(gè)符號(hào)，一個(gè)承載著作者自己的意識(shí)和觀念的載體。史鐵生在答記者問(wèn)的時(shí)候說(shuō)：“我放棄塑造人物。以往的小說(shuō)有時(shí)空的完全打亂，這種打亂顯然是根據(jù)作者的情緒邏輯（產(chǎn)生的）。如果按電影蒙太奇來(lái)說(shuō)，它就不是時(shí)間的，而是心理的、情緒的。我想人物也是這樣，試圖塑造一個(gè)客觀的、完滿的人物，這愿望基本上是要落空的。”1997年3月14日，史鐵生在給柳青的信中，更加明確地表達(dá)了自己對(duì)小說(shuō)中的作者與人物關(guān)系的理解：“倘若這小說(shuō)中真有一個(gè)完整的人物，那只能是我，其他角色都可以看做（作）是我的思緒的一部分?！边@顯然是一種現(xiàn)代主義的小說(shuō)理念，準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種解構(gòu)主義的小說(shuō)理念。它徹底否定了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘事經(jīng)驗(yàn)。某種程度上講，這是對(duì)塑造現(xiàn)實(shí)主義意義上的人物形象缺乏信心的表現(xiàn)。事實(shí)上，在過(guò)去兩三百年間，偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家已經(jīng)塑造了大量不朽的人物形象；在最近的數(shù)十年內(nèi)，那些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家也成功地塑造了大量真實(shí)而飽滿的人物形象。
現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的殊異，甚至體現(xiàn)在對(duì)人物的命名上。給人物命名是小說(shuō)家的一個(gè)重要的修辭技巧。人物的名字微妙地影響著小說(shuō)的真實(shí)感。從人物名字可以看出作者對(duì)人物的態(tài)度和理解。每一個(gè)小說(shuō)中的人物應(yīng)該有一個(gè)屬于自己的名字。這個(gè)名字應(yīng)該與人物的地位、身份、性別、性格、氣質(zhì)、文化素養(yǎng)等，高度契合。對(duì)俄羅斯作家來(lái)講，給人物起名字，是一件特別重要的事情：“普希金在給人物起名的時(shí)候，也從不輕忽隨便，而是非常用心，一定要給他們起一個(gè)自然而美麗的名字。他說(shuō)自己給‘達(dá)吉雅娜’起的名字，就‘使小說(shuō)的篇章出神入化，/在我們這里還是頭一次’……普希金培養(yǎng)了俄羅斯作家在人物命名上的良好習(xí)慣和修辭能力。正是因?yàn)槠障＝鸬姆e極影響，俄羅斯作家普遍將人物的命名當(dāng)作一個(gè)莊嚴(yán)的事情。除了那些為了達(dá)到反諷目的命名，在正常情況下，他們一定要給人物起一個(gè)好聽而又美麗的名字?！?/p>
路遙在給人物起名字的時(shí)候，也是非常用心的。在路遙的小說(shuō)中，幾乎每一個(gè)人物都有一個(gè)恰恰適合自己的名字，是不可與他者的名字互換的。劉巧珍與黃亞萍的名字不可互換，高加林與高三星的名字不可互換，田潤(rùn)葉與田曉霞的名字不可互換，田福堂與田福軍的名字不可互換，孫玉亭與王滿銀的名字不可互換，甚至孫少安與孫少平的名字，皆不可互換。那些隨隨便便將人物叫作“狗尿苔”的作家，那些隨隨便便用趙錢孫李和甲乙丙丁混搭起來(lái)給人物起名字的作家，那些隨隨便便用英文字母給人物起名字的作家，見此能不赧然有愧、憬然有悟乎？
然而，某些現(xiàn)代主義小說(shuō)家完全顛覆了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的美學(xué)法則。他們筆下的人物，常常流為作者思想和觀念的容器。因而，現(xiàn)代主義小說(shuō)家也就常常通過(guò)編碼的方式來(lái)給人物命名。史鐵生也沒(méi)有擺脫現(xiàn)代主義小說(shuō)的消極模式。他在回答記者關(guān)于用字母代替人物姓名問(wèn)題的時(shí)候，說(shuō)了這樣一通話：“你會(huì)發(fā)現(xiàn)我很久以來(lái)寫小說(shuō)不用姓名了，姓名讓我感到別扭，好像一個(gè)姓名馬上就把人物給限制起來(lái)了。姓名的幾個(gè)字太有限制性了，比如說(shuō)叫一個(gè)嬌滴滴的名字會(huì)是什么樣，叫一個(gè)古板的名字又是什么樣，就是說(shuō)這種束縛已經(jīng)相當(dāng)于文字本身的一種魔力了，或者叫‘霸權(quán)’。我試圖打消這種‘霸權(quán)’。這是一個(gè)根本的考慮。我用字母代替人物姓名?！睆默F(xiàn)代主義的敘事邏輯看，史鐵生的理論似乎也能成立。但是，從讀者和人物的角度看，從小說(shuō)修辭效果的角度看，這樣的命名方式，顯然是消極的。
為什么說(shuō)它是消極的呢？因?yàn)?，首先，字母化的名字，給人一種虛假而無(wú)意義的感覺。其次，由于過(guò)于蒼白和抽象，讀者需要花很大的力氣，才能將此符號(hào)代表的人物與彼符號(hào)代表的人物區(qū)別開來(lái)。最后，用符號(hào)命名人物，意味著對(duì)人物的不尊重。這種在人物命名上表現(xiàn)出來(lái)的符號(hào)化修辭，才是小說(shuō)寫作上的“霸權(quán)主義”。
當(dāng)然，如果這種命名采取了一種強(qiáng)化象征的方式，倒也不失為一種積極的修辭，例如，卡夫卡小說(shuō)中的K，就具有了穩(wěn)定而豐富的象征意義，幾乎可以與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的典型人物相媲美。但是，這樣的命名策略，屬于所謂出奇制勝，偶爾用用，倒也無(wú)妨，倘若流為俗套，就必然要弄巧成拙，適得其反。
是的，史鐵生的小說(shuō)觀念，本質(zhì)上是一種取消主義的小說(shuō)觀。這種觀念取消了小說(shuō)與其他文學(xué)樣式的界限，從而最終取消了小說(shuō)文體的獨(dú)立性與合法性。所以，他對(duì)自己的小說(shuō)，也就抱著無(wú)可無(wú)不可的隨便態(tài)度。關(guān)于《務(wù)虛筆記》，史鐵生這樣說(shuō)道：“如果有人說(shuō)它既不是小說(shuō)，也不是散文，也不是詩(shī)，也不是報(bào)告文學(xué)，我覺得也沒(méi)有什么不對(duì)。因?yàn)閷?shí)在不知道它是什么，才勉強(qiáng)叫它做小說(shuō)?！逼鋵?shí)，如果將史鐵生的長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)作“思想錄”和“印象記”性質(zhì)的長(zhǎng)篇散文作品來(lái)讀，而不再費(fèi)力追尋情節(jié)發(fā)展的邏輯線索，不再試圖還原人物形象的生成脈絡(luò)，那么，他的“非小說(shuō)化”敘事所帶來(lái)的復(fù)雜性和閱讀難度，就不再是什么問(wèn)題了。對(duì)他的長(zhǎng)篇小說(shuō)最合理的命名，也許就是依照曾經(jīng)流行一時(shí)的“新××”的命名策略，稱之為“新形態(tài)隨想錄”。
總之，單就小說(shuō)這一文學(xué)樣式來(lái)比較，路遙的現(xiàn)實(shí)主義成就，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于史鐵生的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。路遙小說(shuō)中的人物，幾乎個(gè)個(gè)都是活著的；在吸引力和可讀性方面，可與路遙小說(shuō)相頡頏的中國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)，實(shí)在不多。就可讀性和人物形象的飽滿度來(lái)看，史鐵生小說(shuō)與路遙小說(shuō)之間的距離，顯然是很大的。
四、余論，或黎明的與夜晚的作家
路遙和史鐵生都是詩(shī)人氣質(zhì)的作家，只是路遙的詩(shī)情具有火的性質(zhì)，熱烈而外向，史鐵生的詩(shī)情具有水的性質(zhì)，寧?kù)o而內(nèi)斂。
他們都很有思想能力，因而，也都屬于思想家氣質(zhì)的作家，只是路遙的思想來(lái)自自己的人生經(jīng)驗(yàn)，具有切實(shí)的現(xiàn)實(shí)感，史鐵生的思想則來(lái)自精神體驗(yàn)，具有深刻的思辨性。
路遙似乎并不相信“人性惡”，他甚至傾向于認(rèn)為，人性深處埋藏著向善和利他的種子，但是，現(xiàn)實(shí)世界似乎充滿了窒礙人性發(fā)展的阻滯力量。就此而言，路遙是一個(gè)樂(lè)觀而有著悲劇意識(shí)的作家。
史鐵生更傾向于相信“人性惡”，但他又相信，靠著“智慧的神性之光”的引導(dǎo)，人類可以踏上向善的“恒途”。就此而言，史鐵生是一個(gè)悲觀而有著樂(lè)觀精神的作家。
路遙是屬于黎明的作家。他喜歡描寫陽(yáng)光和亮晶晶的河水。他向著生活和大地，懷著希望和向往，體驗(yàn)著底層人生的卑微、不安和焦慮，內(nèi)心充滿了青春的活力和奮斗的激情，最終以莊嚴(yán)的史詩(shī)性敘事，揭示了人生堅(jiān)硬而苦澀的真相，體現(xiàn)出一種樸實(shí)而真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義精神。
史鐵生是屬于夜晚的作家。他仰望著精神的天空，面對(duì)宿命般的困境和絕望，強(qiáng)烈感受著生命的無(wú)力感和荒誕感，最終卻成為一個(gè)樂(lè)觀的理想主義者，以苦弱、憂悲和愛愿的心情與態(tài)度，探詢獲得救贖和抵達(dá)彼岸的可能。
路遙的寫作根本上是文學(xué)性質(zhì)和倫理性質(zhì)的，史鐵生的寫作根本上是哲學(xué)性質(zhì)和宗教性質(zhì)的。
路遙的文學(xué)寫作，聚焦于特殊時(shí)代的歷史和現(xiàn)實(shí)，聚焦于處于特殊歷史時(shí)期社會(huì)變動(dòng)中人的情感歷程和艱難境遇；史鐵生的寫作，固然也是具有歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感的寫作，但是他的焦點(diǎn)，集中在人的精神內(nèi)部的信仰生活，致力于探索宿命、絕望、救贖、憂悲、愛愿等與信仰密切相關(guān)的重要問(wèn)題。
從文學(xué)精神和文學(xué)氣質(zhì)來(lái)看，路遙是一個(gè)外傾的現(xiàn)實(shí)主義作家，史鐵生則是一個(gè)內(nèi)傾的現(xiàn)代主義作家。
這樣說(shuō)，也許并不十分準(zhǔn)確，因?yàn)槭疯F生是一個(gè)比較典型的內(nèi)傾型作家，而路遙卻并不是一個(gè)特別典型的外傾型作家。
因此，準(zhǔn)確的說(shuō)法，也許應(yīng)該是：路遙是一個(gè)抒情型的客觀傾向作家，史鐵生是一個(gè)思辨型的主觀傾向作家；路遙的敘事是情感化和經(jīng)驗(yàn)性的，史鐵生的敘事是思想化和思辨性的。
路遙的主觀性傾向，主要表現(xiàn)在情感和態(tài)度上；史鐵生的主觀性深度，主要表現(xiàn)在思想和觀念上。
就其本質(zhì)而言，路遙的寫作，似乎可以界定為倫理現(xiàn)實(shí)主義，其基本方法和風(fēng)格，則屬于典范的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，更接近俄羅斯和法蘭西19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。他繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，成功地創(chuàng)作出了《人生》和《平凡的世界》這樣的杰作。
史鐵生的寫作，則屬于宗教現(xiàn)代主義，其基本方法和風(fēng)格，雖然也有一定的現(xiàn)實(shí)主義色彩，但是觀其態(tài)度和氣質(zhì)，似乎更接近以卡夫卡、羅伯-格里耶和羅蘭·巴特為代表的西方現(xiàn)代主義文學(xué)。他接受了現(xiàn)代主義的文學(xué)理念，致力于一種新的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，寫出了《我的丁一之旅》和《務(wù)虛筆記》這樣的復(fù)雜形態(tài)的作品；雖然從小說(shuō)藝術(shù)的角度看，他的文學(xué)探索，問(wèn)題不少，但是，他將多種文體熔為一爐的努力，依然很有啟示性。
路遙是一個(gè)小說(shuō)家，而史鐵生則主要是一個(gè)散文作家。
路遙的文學(xué)成就主要在小說(shuō)方面，史鐵生的文學(xué)成就主要在散文方面。
作為一個(gè)杰出的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，路遙給讀者貢獻(xiàn)了厚重的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，他的《人生》《在苦難的日子里》和《平凡的世界》，將作為我們時(shí)代的經(jīng)典進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史，將成為一代又一代讀者熱愛的小說(shuō)讀物。事實(shí)上，他的散文寫作成就，也不容小覷。他的《早晨從中午開始》就是一部散文杰作。
作為一個(gè)杰出的思想家型的現(xiàn)代主義作家，史鐵生貢獻(xiàn)給讀者的散文作品充滿深刻的思想、豐沛的激情和強(qiáng)烈的美感，他的《我與地壇》《病隙碎筆》，以及《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》等跨文體的實(shí)驗(yàn)性作品，也將作為珍寶被收藏進(jìn)中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)，并成為一代又一代中國(guó)讀者熱愛的文學(xué)讀物。
路遙和史鐵生，這兩個(gè)熠熠生輝的名字，將長(zhǎng)久地彪炳于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的史冊(cè)。
2019年12月30日，北新橋
