中國作家協(xié)會主管

譯者按：曹禺一生曾兩次出國訪問演講。第一次是1946年與老舍赴美訪問 演講，關于這次訪問，北京外國語大學顧鈞教授根據(jù)《曹禺全集》所附《曹禺生平年表》提供的信息，找到了刊登在1946年第7卷第1期《學術建國叢刊》上的曹 禺的英文演講稿，并做了相關考證與介紹。第二次是1980年與英若誠等代表中國 戲劇家協(xié)會先后訪問英、法、美等國并做演講，關于這次訪問，譯者因參與新版 《曹禺全集》的編輯工作，得到了由曹禺后人提供的兩篇英文演講稿。1946年曹 禺在演講中回顧了中國傳統(tǒng)戲劇的歷史，并對現(xiàn)代話劇篳路藍縷的誕生、發(fā)展過 程進行了詳細的介紹和分析，在1980年的訪問中則細致梳理了新中國話劇的進展 與變化，客觀誠懇地反思了其中的問題。幾篇文章結(jié)合起來，可以看到曹禺整體 的戲劇史觀，也有助于我們了解曹禺不同時期的批評眼光?，F(xiàn)將以上英文演講稿 全文譯出，以供研究者參考。因譯者學力有限，如有錯訛，還請方家諒解指正。

曹禺

第一篇：現(xiàn)代中國戲劇

從文化的角度來理解一個民族本來就很困難，至于那些本來就有成見的人， 則是難上加難。中國有很多摯愛忠誠的老朋友至今仍然保有“老大帝國”的觀 念。遺憾的是，這種態(tài)度只能阻礙我們達成真正的理解，因為了解那些讓人費解 的觀念和事件本來就已經(jīng)不容易了，更何況這種對舊中國的懷戀與向往所帶來的先入為主的標準，使得他們無法評估正在變化中的新中國。筆者在北京和重慶都 見到過這種無可救藥的浪漫主義者。他們通常都在中國住了很長時間，常常顯得 比中國人還要“中國”。有些人會穿中式長袍，刻印章，畫中國畫，收集古董， 甚至會彈古箏。但他們其實生活在一個夢幻的世界里，對于門外的現(xiàn)實一無所 知。對他們來說，中國仍然是一個住滿哲學家和鄉(xiāng)紳的國度，一邊從綠玉杯中啜 飲龍井茶，一邊寫著贊美菊花和浮云的田園詩，在陽光明媚的春日悠閑地徜徉在 竹林中，當然，后面還要跟著一群溫言軟語的美人。老實說，即使他們對于中國 的看法與現(xiàn)實不能說是有天壤之別，但是和真實的觀察、理解比起來，他們對中 國都有不同程度上的誤解。

另一種對中國抱有先見的人，則認為自己是現(xiàn)實主義者。他們可能在中國 待了一兩年，而且還寫了一些關于中國和中國人的書。他們看到的是擁擠不堪的 貧民窟、饑餓的農(nóng)民、無助的文盲、效率低下的官員、缺少裝備的無能軍隊和貪 婪的地主?！昂冒桑彼麄兛偨Y(jié)道，“中國是一個徹底沒有希望的國家。這是一 個古老的民族，沒有生氣，疲憊不堪，沒有任何復興和現(xiàn)代化的可能。科學和民 主在這種社會制度中沒有用武之地?！痹谒麄兛磥?，除了那些標志性的神龍和蓮 花之外，中國不過是一個充斥著腐敗政客和野心軍閥的可憐國度。對于中國普通 民眾的抱負和夢想，他們毫不知情，也不肯屈尊去了解。他們沒興趣去接觸我們 最好的思想家和社會工作者，對于中國現(xiàn)代文學這件事嗤之以鼻，對于已經(jīng)覺醒 的年輕一代的抱負更是一無所知。簡而言之，在我們夢想著建立一個新中國的時 候，他們卻堅持要敲響喪鐘。他們是頑固的反對派，和那些浪漫派正好相反。這 兩種人都是無法理解中國現(xiàn)代戲劇的。

一、現(xiàn)代戲劇：革命性的發(fā)展

首先我們要知道，現(xiàn)代中國戲劇不是從中國傳統(tǒng)戲劇中發(fā)展出來的，而是 一種戲劇創(chuàng)作的革命，從形式到內(nèi)涵都擺脫了傳統(tǒng)的藩籬。它不是從傳統(tǒng)的戲臺 中生發(fā)出來的，而是根植于中國的土地，根植于人民精神的新事物。正是因為首 創(chuàng)者相信普通民眾潛在的創(chuàng)造力，相信即使是在雜草叢生的舊中國這個花園中， 也能給這朵小花更好的生長環(huán)境，才有了中國現(xiàn)代戲劇的誕生。新的戲劇在革命 中草創(chuàng)，從它誕生的第一天起，就沒有忘記過對觀眾的責任。它一直試圖反映我們的希望和恐懼，真實地再現(xiàn)西方文明給這片古老土地帶來的種種影響，包括政 治、文化和社會的轉(zhuǎn)變。它從一開始就天然地帶有宣傳鼓動性。

如前所述，中國現(xiàn)代戲劇是對傳統(tǒng)形式的一種反駁。有一段時間，它被冠以 “新戲”的頭銜，以對應于唱念做打的“舊戲”。直到最近才出現(xiàn)了一個新名字 “話劇”，意思是用白話或口語表演的戲劇，我要說的就是這種戲劇。傳統(tǒng)戲劇 除了它的歷史價值之外，對新劇的發(fā)展毫無貢獻。

從歷史上來說，我們當然也很自豪于我們的傳統(tǒng)戲劇。它獨特美麗，是一 種絕對的美學享受?？吹絺鹘y(tǒng)舊戲中演員原汁原味、訓練有素的表演，你一定會 立刻被他們的動作和舞蹈所折服。看過梅蘭芳在舞臺上表演的人，一定會贊同我 的看法。但是獨木不成林。我認為就算他再有天分，再有成就，也不過是在為舊 戲唱挽歌。即使是在舊戲中，你也可以感覺到“白話劇”運動的影響。關于如何 在舊劇的程式化中注入新理念的討論——所謂“舊瓶裝新酒”的問題——已經(jīng)進 行很長時間了。不管如何，我們都想要找到一條復興舊劇之路。但是這真的可能 嗎?就算可能的話，又該如何做呢?這是我們?nèi)匀辉谟懻摰膯栴}。

二、新劇的功能

在現(xiàn)代中國，戲劇功能的概念與傳統(tǒng)有根本區(qū)別。一直到現(xiàn)在，大眾對演員 的輕視仍然和莎士比亞時代沒什么不同。演員只是供大眾消遣娛樂的，他們對自 己的評價也并不高。甚至在四十年前，你還能在北京的戲院里看到一群群衣著時 髦、游手好閑的觀眾圍坐在木桌旁，喝著茶聊著天，直到他們喜愛的演員登場， 他們才開始吵嚷著叫好歡迎。不管是戲迷還是普通觀眾都不覺得戲劇有多重要。封建帝王時代，中國人并不是善于表達的民族。那些被官方認可排演的戲都是有 關歷史、神仙或奇案的，以迎合大眾的口味?？疾鞆脑恢钡疆斚碌膽騽】梢?看到，除了極少數(shù)的例外，大部分的戲劇背后并沒有嚴肅的目的，也并不試圖關 注社會或其他事情的陰暗面。根據(jù)我們對舊劇的研究，其思維模式不過是一種歪 曲、庸俗化的儒家哲學，以維護絕對的君主制，強調(diào)個人對皇帝的絕對忠誠。它 一方面宣揚女性單方面的道德忠貞，另一方面卻以傳宗接代為借口鼓勵男性只要 愿意或者經(jīng)濟許可，就可以盡可能多地納妾。更有甚者，它向大眾灌輸了一種宿 命論哲學。受舊劇的影響，不管大眾的命運有多悲慘，他們都放棄了主動性，不自覺地變成了失敗主義者。大眾一邊無知、痛苦地被剝削，一邊又滿足于現(xiàn)狀，好像命運就是如此安排的，試圖反抗都是做無用功。事實上，舊劇是病態(tài)的，其內(nèi)容充滿了矛盾和荒 謬，是對生活的一種宗教性、封建性的解讀，與現(xiàn)代世界格格不入。當然我們也 有一些比較好的劇目，但是數(shù)量太少。其中像《刺虎》《打漁殺家》等劇目，因 為有張彭春博士這樣的優(yōu)秀導演，被梅蘭芳和他的劇團成功地帶到了美國觀眾面 前。梅蘭芳演繹的經(jīng)典舊劇對于美國觀眾來說，當然極富異域情調(diào)，十分精彩， 但是對于現(xiàn)代中國的青年一代來說，由于史無前例的思想巨變以及面對當下現(xiàn)實 問題的需要，則抱以冷漠和批判的態(tài)度，并質(zhì)疑它對現(xiàn)代生活的意義。

三、王寶釧

有一部古老而又受歡迎的舊劇《王寶釧》已經(jīng)登上了美國的舞臺。據(jù)我所 知，其原始版本的故事是這樣的:王寶釧本是丞相之女，因為皇帝下令招親，而 改變了她貴族小姐的命運。招親的方法本來很簡單，把一群符合條件的年輕貴族 召集到小姐的繡樓下，然后讓她把一個繡球拋下來，接到繡球的小伙子就會成為 幸運的新郎。但沒想到命運做了另一種安排，一個貧窮的乞丐在月老的指引下， 躋身于這群準新郎中，并且接到了繡球。在舊劇中，其實是隱身的白胡子月老接 到了繡球，并將它遞給了這個乞丐。于是木已成舟，因為不能違背天命，這個小 姐沒有其他的選擇，只得不顧父親的憤怒阻攔，堅持嫁給了這個乞丐。她因此離 開了娘家與這個一文不名的乞丐住在一個窯洞中。然而很快，他就離家西征去建 功立業(yè)，只留給王寶釧三斗米和七捆柴來過活。丈夫一去十八年，經(jīng)歷了很多的 奇遇，并且又娶了一個公主做妻子。在新婦的幫助下，這個乞丐繼承了他岳父的 王位。與此同此，被遺棄的妻子則勤儉度日，勉強謀生。當十八年后她的丈夫回 來發(fā)現(xiàn)她還活著時，打算試探一下她是否仍然為他守貞。在舊戲中，這一場極盡滑稽可悲之能事。他假扮自己的朋友去寒窯給孤苦女人送信，一開始他本想說出 自己的真實身份，但是突然有所懷疑，于是他夸張地看著自己的劍，轉(zhuǎn)向觀眾說 出自己的理由:“請稍待!哎呀且住!想我離家一十八載，也不知她的貞潔如 何?我不免調(diào)戲她一番，她若守節(jié)，上前相認。她若失節(jié)，將她殺死，去見代戰(zhàn) 公主!”接著他唱了一段西皮流水，歷數(shù)了古代耍過同樣把戲的丈夫名字。然而幸運的是，王寶釧還是那個品行端正的貞潔妻子，拒絕了這個“陌生人”的調(diào) 戲，于是故事有了一個大團圓的結(jié)局，或者說是接近大團圓罷，因為根據(jù)我祖母 的說法，王寶釧在當上了她丈夫的皇妃之后只活了十八天。我的祖母是這么評價 這個戲的:“一切都是命中注定的，我的孩子。這就是她的命，她的命不好?！?祖母對丈夫這個角色并無批評，因為按照大眾的觀點，這個丈夫薛平貴的行為是 無可指摘的。按照那時候的道德標準，他只是做了所有丈夫都會做的事。

至此，有的讀者可能會說:“這畢竟是一個想象出來的虛擬情境，既然戲 劇就是要給現(xiàn)實設置一個出口，何必挑毛病呢?”誠然，老于世故的觀眾看戲看 的就是盛大的場面和歌舞表演的華彩，即使戲劇里有一些道德宣講，他們也并不 關注。但是，對于絕大多數(shù)的普通民眾來說則不然。中國戲劇不管是過去還是未 來，對普通民眾的影響力都是巨大的。我們民眾的心智是簡單天真的，而且天生 就喜歡看戲，他們愿意接受并相信戲劇隱含的觀點。因此，如果想要教育觀眾成 為現(xiàn)代國家的開明國民的話，像《王寶釧》這類戲就不適合。

四、舊劇的局限

現(xiàn)在我們來談談舊劇形式上的局限。在中國，我們實際上有兩種完全不同 的語言:一個是文言，即少數(shù)人使用的書面語言;另一個是白話，即很多人使用 的口頭語言。除了極少數(shù)的個例外，幾乎所有的舊文學作品都是由文言用傳統(tǒng)經(jīng) 典的形式寫成的。大多數(shù)中國人都無法理解這種語言;因為他們沒有受過教育， 也沒有時間或機會去學習這種復雜的、文學化的語言，而我們傳統(tǒng)的戲劇文學都 是由文言寫成的。我們的戲劇寫成劇本是始于13、14世紀的元朝，從那時起，我 們的戲劇文學也同時開始受到文言的束縛。以《西廂記》為例，這個劇充滿了美 麗的意象和文學化的表達，是所有青年戀人渴望、恐懼和激情的真實寫照。它是我們的戲劇明珠，是文學青年的靈感源泉。但由于是用文言寫作的，它并不能被 大眾所了解。有的時候我們會把這部劇的一些場景搬上舞臺，用笛子來配合演唱 和舞蹈，但是由于語言的障礙，只有極少數(shù)人才有欣賞它的特權。我們的遺產(chǎn)寶 庫中有許多這樣的戲劇明珠，雖然美麗，但也難以觸及。另一方面，在我們的舊 戲院中也有一些為大眾所接受的形式，例如皮黃或是唱念做打。這種固定的形式 是舊劇在幾個世紀間發(fā)展出來的，但其內(nèi)涵和形式是緊密結(jié)合的，因此從根本上都在維護舊道德，也堅決拒絕現(xiàn)代標準的介入。換句話說，中國的舊劇跟我們古 詩、水墨畫一樣，都是維護舊觀念的堅強堡壘。它們都是美麗的、中國化的，雖 有助于老年人的寧靜祥和，但對年輕的中國來說卻是一個頑固不化的仆人。我們 已經(jīng)做了一些試圖改革舊劇的無用功，這種嘗試注定是要失敗的。因為任何現(xiàn)代 化舊劇的創(chuàng)新方式好像都是荒唐可笑的，就像在一幅中國山水畫的田園風光中畫 上一架波音B-29轟炸機一樣。這種改革會立刻破壞舊劇根本上的和諧，就像一群 受尊敬的老紳士中突然出現(xiàn)了一個妄自尊大、自以為是的暴發(fā)戶。

也許有人會問，何不就讓舊劇保持原樣，大家單純地享受就好了呢?我的答 案非常簡單:我也同樣可以問，假如美國的戲劇舞臺仍然保持莎士比亞時代的模 式，大家都只能穿伊麗莎白時代的戲裝，念著素體詩，凱瑟琳·康奈爾和琳·方 丹也被逐出舞臺，因為莎士比亞時代都是由男性來扮演女性角色的，那美國的戲 劇觀眾又會怎么想?不，不，這絕對不行。

五、現(xiàn)代戲劇的開端

由此，伴隨著開眼看世界，現(xiàn)代中國把這種沉重的形式拋諸腦后。自1911 年始，現(xiàn)代中國戲劇就開始了一系列的改革，也是從此時開始，它就堅守表達普 羅大眾的看法和愿望這一使命。由于在現(xiàn)代形式中借鑒了西方，因此它其實是東 西方文化結(jié)合的產(chǎn)物，從某種角度上來說，還是一個頗為早熟的產(chǎn)物。一旦開始 使用白話或口頭語言，它甚至催生了始于1917年的新文化運動，因為早在辛亥革 命爆發(fā)的五年前，一個名叫春陽社的新劇團已經(jīng)開始在上海的舞臺上實驗白話演 出。這個劇團把一些西方戲劇改編上中國舞臺，也自創(chuàng)了一些新劇，因此風靡整 個城市。另外在東京，一群中國學生建立了“春柳社”，這是一個比春陽社創(chuàng) 建時間更早的業(yè)余劇團，他們引入了白話戲劇作為一種大眾表達的方式。1911年 后，這個劇團回到了中國，并擁有大量的擁躉。這個時期的年輕知識分子都是有 政治自覺的，政治的腐敗、民生的凋敝、被西方列強瓜分的威脅一直是他們永恒 的噩夢。他們被壓抑的憤怒在白話戲劇中找到了一個自然的出口。在長久以來被 蔑視的舞臺上，年輕演員和無名作家發(fā)出了他們對社會的抗議，新劇因此成了革 命理論的溫床。大眾本是出于好奇才去看他們的演出的，但卻立刻被新劇吸引住 了，現(xiàn)實主義的風格，對腐敗官員、迂腐的儒學家、阿諛奉承的買辦、奴顏婢膝于傲慢帝國列強官員的展現(xiàn)，說著大段精彩演說的激情愛國者，都給觀眾帶來舊 劇中從沒體驗過的興奮。老大帝國的普羅大眾第一次以毫無保留的熱情歡迎新劇 的到來。他們?nèi)蛟翰辉賰H僅是為了娛樂，也是去接受新的觀點和事實，全神貫 注地聽著主角們在臺上討論時事熱點問題。這種需求是非常強烈的，因為我們的 觀眾比西方的普通觀眾更加包容，也更少世故。因此，也就難怪首先被改編上中 國舞臺的西方戲劇是《茶花女》和《黑奴吁天錄》。這些劇是現(xiàn)代中國戲劇的先 聲，觀眾用熱情的、震耳欲聾的掌聲接受它們是不無道理的。我們在《茶花女》 中看到了同樣的家長干涉婚姻的惡果，我們也對《黑奴吁天錄》寄予真誠的同 情，因為我們作為被壓迫的民族有過更悲慘屈辱的經(jīng)歷。

不僅如此，除了強烈的政治傾向外，我們的演員在職業(yè)化的道路上也盡職 盡責，在開創(chuàng)這個新領域中投入了大量的心力。在他們的努力下，中國觀眾逐 漸開始接受并喜歡上“夢幻舞臺”的概念，也就是在舞臺上真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生 活，而告別他們所熟悉的舊劇中程式化的表演和形式。當然，這種早期的嘗試 相比于現(xiàn)在的西方戲劇來說是有些粗糙的，他們對西方嚴肅戲劇的理解也很膚 淺，不符合實際。但是，對于演員應該穿著現(xiàn)代服裝，說民眾的語言，拋棄歌 唱或程式化的舞蹈，首先關注今日中國民眾的生活等方面，他們也確實是務實 的。這些戲劇在簡陋的偽現(xiàn)實主義的偽裝下，是浪漫感傷的，但它們徹底地吸 引住了觀眾，因為在觀眾看來，這些角色的臺詞又實際又有見地，而他們的表 演相對于舊劇的刻板角色來說也顯得更真誠、有說服力，讓觀眾覺得他們確實 就是現(xiàn)實中活生生的人。

這個新劇運動的早期階段是短暫的，整個夏天都受到了史無前例的歡迎。漸 漸地，它就衰落了，并被各種蜂擁而起的戲劇實驗所代替。原因很簡單，在1911 年辛亥革命之后，中國經(jīng)歷了一個漫長的寒冬期。緊隨君主制陷落而來的是無休 止的軍閥混戰(zhàn)，人們建立一個統(tǒng)一、繁榮中國的美夢開始幻滅。大部分新劇運動 的早期先鋒們退出了舞臺，代替他們的則是無知無識的社會渣滓，對西方戲劇和 中國白話劇運動都毫無見地。一開始，他們還能勉強忠實于早期劇團的劇本，但后來就全部放棄了，反而開始在舞臺上即興表演，采用幕表制表現(xiàn)一些庸俗的或 根本不現(xiàn)實的浪漫故事，用鬧劇和插科打諢的笑料來迎合大眾。這些演員就這樣 扭轉(zhuǎn)了原來的運動，他們由于缺乏嚴格專業(yè)的訓練而不能提供美學價值，也缺乏社會覺悟，因此無法彌補專業(yè)上的缺陷。大眾輕蔑地把這種失敗的戲劇實驗叫作 “文明戲”，這是一種充滿反諷的叫法，暗示在這種退步的戲劇中毫無禁忌。好在這個階段也很短命，它的遺跡現(xiàn)在還能在中國版的《康尼島》中看見。如今，對演員或?qū)а葑罴饪痰呐u就是說他在做“文明戲”，相當于是說他或他的戲很 庸俗，自以為是，既缺乏訓練，也缺乏理性。

這個階段過去之后，中國人開始意識到這個由革命建立起來的政府并不比 君主制的政府更先進，因為在民國初年的軍閥統(tǒng)治下，貪污腐敗仍然泛濫。成千 上萬的苦難事實告訴民眾，光靠政治劇變是無法建立一個強有力的民主中國的。我們開始思考更本質(zhì)性的問題:心理重建的需要。我們需要通過西洋的歷史、文 學、藝術和哲學來進一步了解西方文明，同時我們也要為新的社會秩序清除道 路。當然我們無法肯定，那時年輕、熱情的中國人對于如何完成必要的心理轉(zhuǎn)變 是否有非常清晰的思路，事實上，他們對于正在尋找的新理想也很迷茫。但是， 他們對于舊社會的腐敗確實懷有無法遏制的強烈仇恨，反對它所代表的過時理 想。然而固有的古老傳統(tǒng)和狹隘的道德標準仍然禁錮著他們的言行，讓他們感覺 自己在因莫須有的罪名而受懲罰。守舊的父權仍然粗暴地控制著家庭及其成員，不接受年輕一代的觀點。只有極少數(shù)的女孩才能就讀新式學校，到了一定時間， 她們就會被迫嫁給素未謀面的丈夫，并且與之共度一生。婆家會強迫年輕的妻子 嚴格順從于她們的丈夫。年輕一代但凡表現(xiàn)出對政治或公共事務的興趣則會被視 為叛逆，后果嚴重。

在這種背景下，1917年，新文化運動的機關刊物《新青年》上發(fā)表了《玩偶之家》的第一個譯本。緊接著，《新青年》和其他的雜志上開始不斷刊登《國 民公敵》《社會支柱》《群鬼》和《青年同盟》等西方社會問題劇。我們完全可 以想象當一個年輕的中國女性讀到弱小的娜拉堅定地和自私、自以為是的丈夫決 裂，在震撼靈魂的摔門聲中奔向自由廣闊的世界時，受到了怎樣的鼓舞?；蚴桥?威戲劇大師筆下的倔強醫(yī)生，僅憑良知赤手空拳地對抗整個小鎮(zhèn)的卑鄙與膽怯的 情節(jié)，怎樣啟蒙了中國的年輕一代。“世界上最有力量的人就是最孤立的人?！?這真是讓人耳目一新，是對未來的希望和保證。

六、易卜生與西方反叛性文學的影響

隨著易卜生的紹介，我們正式進入了中國現(xiàn)代戲劇的階段。最初易卜生是我們首先認識的劇作家，他恰好在我們文化轉(zhuǎn)型的關鍵時刻被介紹進來。我們從 他的戲劇中解讀出了個人主義，并被我們?nèi)P接受——強烈的個性，自由、獨立 的靈魂，對我們身處的世界保有無畏的、反抗的、激烈批評的態(tài)度。這給我們的 新劇開了一個好頭。我們從他身上學到了西方戲劇創(chuàng)作的精妙技巧，也開始熟悉 現(xiàn)代戲劇的形式。他的讀者眾多，包括教授、學生，作家和青年編劇。編劇們尤 其注重研究這位戲劇大師的技巧，因為在1917年之前，被搬上現(xiàn)代中國舞臺的西 方戲劇或者是對原作的意譯，更多的則是對原作故事的改編。這因此引起了我們 對西方戲劇和劇本的更大興趣。在新文化運動的高潮期，即1917年到1923年，運 動的倡導者和文學先鋒除了開展白話能否成為通行的書面語言的激烈討論之外， 也特別注意吸收、研究西方戲劇的概念。進步的教育家和知識分子再一次將戲劇 視為批判封建思想殘余的武器，其目的更多的是文化上的更新，而不是政治上的 考慮。接下來我們開始送學生去歐美學習戲劇和戲劇文學。在國立北京大學，外 語系也增設了西方戲劇的課程。到了1922年，第一所私立現(xiàn)代戲劇藝術專門學校 成立，并在短短的五年后就在政府的資助下被另一所學院代替。除此之外，名 為《戲劇》的第一份戲劇雜志也于1921年出版。學習戲劇的學生就西方戲劇的歷 史、現(xiàn)代戲劇藝術和戲劇家等議題展開廣泛的討論，包括化妝、布景、燈光以及 導演等。大家尤其渴望看到更多西方戲劇的翻譯作品，從1918年到1920年，一共 有33部戲劇被翻譯過來，包括易卜生、王爾德、高爾斯華綏、皮內(nèi)羅、卜留、蕭 伯納、契訶夫、奧斯特洛夫斯基、果戈里和托爾斯泰等人的作品。雖然這個數(shù)字 還是少得可憐，但是在此之前，我們從沒有出版過西方戲劇的全譯本。問題劇由 此開始盛行，很多模仿易卜生或高爾斯華綏風格的五幕劇都在呼吁關注包辦婚 姻、兒媳的悲慘境遇、頑固守舊的家長專制、年輕人對現(xiàn)代教育的渴望等問題。揭示舊社會的陰暗面，尤其是舊官僚的腐敗，也是其中的重要議題。

除了對西方戲劇的實驗性模仿外，戲劇學生逐漸開始接觸莎士比亞、莫里 哀的重要作品、希臘偉大戲劇家的悲劇以及其他可以當作純文學文本來研究的不 朽著作。對西方文化感興趣的知識分子也希望看到更多正宗經(jīng)典的戲劇作品翻 譯。王爾德、果戈里、莫里哀以及其他劇作家作品的實驗性演出引發(fā)了對現(xiàn)代西 方戲劇的文學價值的探索熱情。為此，我們的劇作家開始關注、研究戲劇形式的 問題。他們開始觀察中國普通民眾的日常生活，并摸索用白話創(chuàng)作戲劇的方法。雖然最開始的嘗試小心翼翼、斟酌再三，但以今天的標準來衡量，有價值的作品 很少。他們沒機會親眼看到莎士比亞、蕭伯納、卜留或莫里哀的戲劇在西方現(xiàn)代 戲劇的舞臺上表演，也沒機會閱讀戲劇文學文本，因為西方戲劇的翻譯仍然非常 少。有的時候，他們實在是太關注主題了，以至無法分辨戲劇作品中更重要的部 分，因為那時大多數(shù)的劇作家仍然沒有能力養(yǎng)成客觀的角度和分析的眼光。更何況，把白話作為戲劇表達的工具也還在嘗試中，如何把握日?？谡Z中情感表達的 細微之處仍面臨數(shù)不清的困難。

七、小劇團

從1922年到1932年，隨著對實驗戲劇的興趣加深，在中國幾乎所有的大城 市中都出現(xiàn)了各種各樣的小劇場和業(yè)余劇團。即使是在那些內(nèi)陸省份的偏遠地 區(qū)，學生和當?shù)氐闹R分子也組織了一些新劇團體。我們已經(jīng)把新劇介紹給了全 國的觀眾。雖然新劇還沒有走上商業(yè)化的道路，但卻獲得了大批啟蒙、進步的中 產(chǎn)知識分子的支持。在平民教育家晏陽初的倡導下，一些新劇領袖來到農(nóng)村參與 鄉(xiāng)村建設實驗。在大城市中，各種形式的實驗也在進行中，舞臺上輪番上演浪漫 主義、象征主義、自然主義、表現(xiàn)主義的戲劇。這是一個逐漸醞釀發(fā)展的時期。導演和演員得益于從這些實驗中獲得的豐富經(jīng)驗，終于開始熟悉現(xiàn)代戲劇的新手法。歐美的當代戲劇也被引進，毛姆、科沃德、巴里、豪普特曼、皮蘭德婁、托 勒爾、貝納文特、恰佩克、薩沙·吉特里、安德森、舍伍德、埃爾默·賴斯和尤 金·奧尼爾現(xiàn)在都不再是陌生的名字。戲劇人開始討論戈爾登·克萊格、萊因哈 特等人的理論，隨后還全盤吸收了戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論。尤其 是在最近十年里，他已經(jīng)被譽為現(xiàn)代中國話劇演員的導師和靈感源泉。從美國學 成回國的學生帶回來的研究也讓中國的舞臺設計師受益匪淺，他們第一次看到了 貝勒·格迪斯、羅伯特·愛德蒙德·瓊斯、昂斯雷格以及其他美國一流戲劇人的 作品并受到影響。有了以上所有現(xiàn)代戲劇新元素的幫助，我們開始探索自己的中 國新劇之路，包括形式上的現(xiàn)代化以及內(nèi)容上的中國化。中國戲劇的目的應該是 反映這個文化重估時期的中國人的生活和思維模式，而不能只是西方舞臺的回響 或模仿。易卜生和其他偉大的大師不再是我們的偶像，我們在尋找真正有遠見 的、真誠的劇作家，他們應該是從中國土壤中生長出來的，能夠?qū)懗鑫覀兠癖姷撵`魂。到了1932年的上海，我們有了更專業(yè)的劇院，觀眾的群體也進一步多元化了，他們把看新劇當作一種時髦的娛樂方式。簇擁在售票廳前的觀眾里有店主、 高官、商人、買辦、職員、學生、教授、舊式中國婦女和有地位的鄉(xiāng)紳，在此之 前他們對話劇還一無所知。看起來經(jīng)過數(shù)年的痛苦掙扎，我們終于建立起了既能 滿足知識階級的審美需要，又能被普通大眾接受的現(xiàn)代中國戲劇，劇團即將實現(xiàn) 自給自足的前景也讓我們備受鼓舞。由于有了經(jīng)濟效益，商業(yè)劇團開始吸引其他 城市有經(jīng)驗的演員加盟，專業(yè)的劇作家群體逐漸出現(xiàn)并開始為專業(yè)劇院創(chuàng)作。從 此時起，專業(yè)劇團的演出緊緊地抓住了城市觀眾的心，并得到了他們的長久熱 愛，這都要歸功于劇作家和導演們。這些劇團雖然也會得到一些經(jīng)濟資助，但他 們的目的從來不是娛樂大眾，也不是培養(yǎng)靠表演發(fā)家的演員學校。雖然我們也有 一些粗制濫造的作品，但大部分戲劇的目的仍然是忠實地展現(xiàn)現(xiàn)實生活。我們的 戲劇人一直以來都認為戲劇應該有教育大眾的功能，而不是打發(fā)時間的工具。我們的觀眾也同樣希望戲劇能帶來一些有意義的思考和討論，而且他們也已經(jīng)有能 力對戲劇的形式和內(nèi)容進行評判。守舊的傳統(tǒng)戲劇在今天已經(jīng)失去了吸引力。僅 僅引起一點情感的波動已經(jīng)不是戲劇的主要目的，人們走進劇院是希望能夠從中 獲取對當下生活更好的了解、更清晰的認知，光有煽動和激情是遠遠不夠的。我 們嘗試了幾乎所有現(xiàn)代舞臺演出的類型，包括結(jié)構主義和表現(xiàn)主義，發(fā)現(xiàn)它們對 我們的大眾來說并不適合，也沒有說服力。

之前，為了迎合觀眾，我們創(chuàng)造了一些現(xiàn)實中根本不存在的完美角色，有一 段時間，我們的觀眾出于對更好的人性和社會秩序的渴望，也接受了這些角色。然而現(xiàn)在，他們已經(jīng)覺得這個類型太不現(xiàn)實了。另外，我們也認識到好的戲劇不 能只表現(xiàn)生活的黑暗和負面，然后為了解脫再硬加上一個大團圓的結(jié)尾，這樣的 旨意很模糊、不夠明確。只沉溺在對社會不公的痛心不已和激烈控訴卻沒有盡力 闡明背后的根本原因，也是廉價的。如果僅僅是給觀眾提供了一個沒有任何事實 根據(jù)的虛幻希望，我們的作品也是不成功的。我們對于觀眾是有責任的，更別說 他們還是我們的衣食父母。因此當我們審視一部新戲的時候，常常要問:這部戲 的目的是什么?它是否能夠教育我們的觀眾?它是否對現(xiàn)實進行了仔細的觀察? 作者是否清楚戲中每一個要素的作用?觀眾能從中收獲什么?戲中表達的觀點是否真與中國相關并且有助于建立一個新的社會秩序?

八、戲劇與戰(zhàn)爭

戰(zhàn)爭給我們帶來了新的刺激。1937年，當我們在上海對日本軍隊打響第一 槍時，這既是我們民族歷史的轉(zhuǎn)折點，也是戲劇的轉(zhuǎn)折點。這是一個群情激昂的 時期，因為我們被號召起來參與對敵的殊死搏斗，一泄幾代人被壓抑的憤怒與仇 恨。我們開始配合軍隊的戰(zhàn)爭動員，成千上萬的專業(yè)演員和學員離開了大城市， 與戰(zhàn)士和民眾并肩戰(zhàn)斗，他們的工作是鼓動、慰問這些戰(zhàn)士們。新的劇目被創(chuàng)作 出來，包括活報劇、戰(zhàn)爭劇、諧劇以及秧歌劇等。為了贏得最廣大的觀眾，也因 為我們的戰(zhàn)士來自祖國各地，演員開始學習中國各個地方的民歌和曲藝形式?，F(xiàn) 代中國戲劇第一次以宣傳和娛樂的形式被介紹給最廣泛的群眾，即使是農(nóng)民也開 始欣賞和民間曲藝完全不同的新劇。獨幕劇、多幕劇紛紛在大后方鄉(xiāng)下的祠堂舊 戲臺上、磨坊中、水田旁、廢農(nóng)舍中上演。戰(zhàn)時的緊急狀態(tài)促使編劇們?yōu)閺V大的 群眾創(chuàng)作了很多不同主題和類型的戲劇作品。我們創(chuàng)作短劇來號召人民參加游擊 戰(zhàn)，提防特務和漢奸，用戲劇化的表演來介紹世界時局。在戰(zhàn)爭的最后四年，除 了歷史劇以外，劇作家再一次埋頭寫起了社會問題劇，探討通貨膨脹、征兵制 度、戰(zhàn)爭投機商諸如此類的問題?，F(xiàn)代中國劇作家把歷史闡釋成了正義與邪惡、 壓迫者與被壓迫者的漫長斗爭歷程，由于受到戰(zhàn)時審查制度的嚴密控制，中國的 劇作家只能用寫歷史劇的方式向觀眾表達對當下問題的態(tài)度。中國的新劇在戰(zhàn)時 也有一些內(nèi)在的變化。由于民眾大規(guī)模的戰(zhàn)爭內(nèi)遷，我們的演員和劇作家因此有 機會接觸到中國普通民眾的艱難與痛苦、善良與剛毅。他們的勇氣和人性給我們 留下了不可磨滅的印象，這讓我們的戲劇更加了解農(nóng)民。戰(zhàn)前，我們的戲劇活動 大部分是在大城市展開，而現(xiàn)在許多劇作家則希望投入到為偏遠地區(qū)農(nóng)民的寫作中去，畢竟那才是中國人民的主體。有一些地方的曲藝形式為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實 想法已經(jīng)有所改革，農(nóng)村的戲劇演出也開始使用民間歌舞形式，比如西北民歌 等。為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實想法和情感以提升教育功能，我們在白話劇中做了大量 的實驗。戰(zhàn)爭的苦痛增強了我們對真正的民主的渴望，也使我們認識到中國最急 需的是全國性的工業(yè)化，這兩個主題在我們的戲劇中也被反復強調(diào)。

現(xiàn)在看來，在現(xiàn)代戲劇不斷試錯的短暫歷史中，我們已經(jīng)到了一個需要雙管齊下的節(jié)點。我們的首要目標是用純粹中國的方式來反映人民精神層面的變動， 第二個目標是響應當下的緊迫召喚促進一個新的民主中國的出現(xiàn)。我們必須要引 入民主的基本觀點來滌蕩人民意識中殘留的封建思想，并使它們深入人心。這是 一個非常宏偉的計劃，而我們只有很少的專業(yè)機構在從事戲劇教育，從事戲劇藝 術的實踐工作。雖然我們的專業(yè)工作者并沒有忘記戲劇是一門世界性的藝術形 式，但他們更清楚眼前正在發(fā)生的文化巨變。當他們看到農(nóng)民的意識中仍然留著 隱形的、象征著奴隸制和封建制的長辮子的時候，他們當然也很痛心，但他們還 是會繼續(xù)用他們的聰明才智引領新中國的誕生。不管經(jīng)歷怎樣的嘗試與掙扎，他 們從未動搖，因為我們的現(xiàn)代戲劇從一開始就致力于展現(xiàn)真實的現(xiàn)實，關注可能 的未來。

第二篇：現(xiàn)代中國戲劇

先生們、女士們、朋友們：

我很感謝英中協(xié)會提供這次機會可以見到這么多的朋友，我代表中國戲劇家 協(xié)會代表團的同事趙尋先生、英若誠先生和吳世良女士，感謝英國文化協(xié)會及其 代表瓦爾·韋斯特小姐在我們到達這個美麗的國家后熱情、周到的招待。今天的 這次盛會會成為我們此次訪問難忘的重要時刻。

首先我應該介紹一下我所任職的組織。一般我們會把它翻譯成“中國戲劇家 協(xié)會”，但其實除了劇作家之外，它也包括了所有參與戲劇活動的藝術家。我自 己是劇作家，趙尋先生是戲劇批評家，英若誠先生則是位演員。戲劇家協(xié)會的成 員大概有三千人，包括導演、舞臺設計、燈光設計、音響師、戲劇文學研究者、 戲劇學校的教師等。所以這個名字可能有一點誤導性，希望英國人民能夠理解。如果我沒搞錯的話，我們在去倫敦塔的路上得知院長先生愛吃牛肉是遠近聞名 的，但我相信他今天準備的菜單上也會有其他的美味，例如薯條。

我們的東道主建議我談一談當代中國戲劇的現(xiàn)狀。這個建議當然很好，何況 我的同事不知出于什么原因推選我為協(xié)會的主席，我應該是談這個問題的合適人 選。但其實情況并非如此。

想要說清楚這個問題需要一個學者做過大量的研究工作，但我對一些情況并 不了解，也不是一個學者，所以我只能就近年來，尤其是最近三年來中國戲劇的情況談一談我自己的觀感。這些印象肯定都是零散的，不過是一個老人在巨大舞 臺側(cè)面的匆匆一瞥。

想要了解今日中國舞臺上發(fā)生的一切，需要了解一些背景資料。跟中國大多 數(shù)的事情一樣，戲劇在中國也有漫長的歷史。學者們?nèi)匀辉跔幷撝袊鴳騽∑瘘c的 準確時間，這我們就不多說了。我們一般認為一些戲劇的形式早在公元前2世紀 的漢代就出現(xiàn)了，包括有演員的表演、情節(jié)、對話以及一定的寓意。這些早期戲 劇的劇本早就湮滅了，我們只是從歷史資料中知道它們確實存在過，或者是和歌 舞、雜耍、摔跤一樣作為宮廷的娛樂，或者是在集市為普通民眾表演。到了唐朝 (從7世紀到9世紀)，這些戲劇作品頗為流行。我們能找到的最早的戲劇文學文 本則始于南宋(1127—1279年)。此時，戲劇在形式上已經(jīng)很成熟，題材也很豐 富。更重要的是，此時中國戲劇的基本結(jié)構和風格已經(jīng)建立得很完備。隨著13世 紀后半葉宋朝的結(jié)束和(忽必烈統(tǒng)治)元朝的建立，中國戲劇進入了一些學者所 說的黃金時代。元朝的戲劇家都是偉大的文學家，他們生活在蒙古人的統(tǒng)治下， 其文學才華沒有其他發(fā)揮的空間，因此只得傾其所有創(chuàng)作了大批堪稱中國戲劇文 學奠基石的戲劇作品。我們從北京出發(fā)之前，新排演的元代最偉大的戲劇家關漢 卿創(chuàng)作的著名戲劇《竇娥冤》剛剛贏得了廣泛的贊譽。這并不是孤證，很多元代 戲劇正在回歸中國舞臺，另一部元代名劇《灰闌記》則啟發(fā)了布萊希特創(chuàng)作出 《高加索灰闌記》。如果西方對中國戲劇的這一輝煌歷史時期有更多的了解，我 相信它也會被視為世界戲劇文學的寶庫。

元代之后，中國戲劇一直是娛樂大眾的主要形式。它為了適應各地方的情況 發(fā)生了很多變化，但卻一直保留了我們今天仍然能看到的非常有特點的演唱，你 們熟悉的最典型的例子就是京劇(Peking Opera)。

這里我要說一下“opera”這個叫法。在座的各位一定在中國或英國的巡演中 欣賞過京劇，我想你們也同意，京劇(Peking Opera)和你們所說的歌劇(opera) 有很大的不同。事實上，我后面會講到，從20世紀開始，西方戲劇和歌劇被陸續(xù) 介紹到中國，我們對西方的歌劇有其他的叫法。因此，為了表述更清晰，我會把 所提到的關漢卿的戲劇和京劇叫作“傳統(tǒng)戲曲”(traditonal singing drama)，而把 西方觀眾更熟悉的蕭伯納、易卜生的戲劇類型稱為“現(xiàn)代話劇”(modern spoken drama)?，F(xiàn)在，解決了名稱問題之后，我想介紹一下傳統(tǒng)戲曲的獨特表演形式。在中國，這種戲曲有很多種類。外國人來到中國第一次看京劇的時候可能會被告 知，中國還有許多其他類型的戲劇(或戲曲)，這當然是對的。不過如果這個外 國人真的要求去看其他類型的話，他可能會不明白為什么主人那么熱衷于帶他一 遍遍地看京劇。原因當然是大部分的其他戲曲類型也都是同源的，有著共同的傳 統(tǒng)，區(qū)別只在于它們使用的方言和演唱的曲調(diào)不同，這些往往是外國人區(qū)別不了 的。了解了這一點，我們就可以開始分析中國傳統(tǒng)戲曲和其他戲劇類型不同的原 因。一般我們說傳統(tǒng)戲曲包含五個部分，唱、念、做、打(武打)和舞，但這還 不是全部。這五個部分是和一整套高度復雜的程式化規(guī)范融合在一起的，也正是 這些規(guī)范才使傳統(tǒng)戲曲在世界戲劇中如此獨特。拿演唱為例，唱詞的創(chuàng)作要適應 固定的曲調(diào)，這也是規(guī)范的一部分，各種類型角色的不同情緒都有相應的曲調(diào)。這也是為什么傳統(tǒng)戲曲沒有西方歌劇必須有的指揮，只要符合復雜、明確的規(guī) 范，演員可以創(chuàng)造自己的演唱風格、念白方式、身體姿態(tài)，甚至是道具、伴奏樂 器和武打場景。中國所有的戲曲類型都有這種特點，這是它區(qū)別于世界其他戲劇 的原因。

中國人民熱愛戲劇。從宋元時期一直到現(xiàn)在，這種傳統(tǒng)戲曲都是觀眾熱愛的 戲劇形式。中國國土遼闊，有各種方言，自然也就存在各種語言各異(主要是發(fā) 音和一些詞匯)、曲調(diào)不同(由民歌衍生出來)的戲曲種類。為了進一步介紹戲 曲，我要引用一些數(shù)字。根據(jù)1957年的調(diào)查，歷史上一共有320種戲曲，現(xiàn)在保留 下來的大概有260種。全國現(xiàn)有2000多家專業(yè)的演出團體，擁有20多萬專業(yè)的戲劇 從業(yè)者(包括演員、導演、舞臺工作人員等)，其中90%的團體和人員都是從事 傳統(tǒng)戲曲工作的。劇目的數(shù)量也很驚人，京劇的劇目有4000種，中國東海岸福建 省的莆仙戲的劇目據(jù)說超過5000種。如果算上很多劇種的相同劇目的話，一些學 者認為我們傳承下來的劇目總數(shù)不少于5萬種。

傳統(tǒng)戲曲這么繁榮，那么現(xiàn)代話劇的情況如何?專業(yè)劇團的占比不到 10%，大概只有200家。然而在近50年中，現(xiàn)代話劇變成了戲劇運動的先頭兵， 在最近的三年中更是在更大范圍中發(fā)揮引領潮流的關鍵作用。因此我要詳細地 展開說說。

現(xiàn)代話劇是中國的新鮮事物。我們都承認它不是傳統(tǒng)戲曲的嫡傳，而是從 西方舶來的產(chǎn)物。新劇運動始于1907年，在日本的中國學生把《黑奴吁天錄》和其他戲劇進行改編并搬上舞臺。1911年辛亥革命成功建立民國后，尤其是1919年 五四運動之后，現(xiàn)代話劇迅速傳播，不僅包括北京這樣一直作為戲劇活動中心的 城市，也包括沿海的大城市上海、天津等。和其他從外國舶來的藝術形式不同， 話劇迅速扎根于中國，并成為五四運動之后新文藝最重要、璀璨的分支。中國戲 劇創(chuàng)新的時機已經(jīng)成熟，這表現(xiàn)在一些成功的傳統(tǒng)戲曲藝術家對新劇都表示了濃 厚的興趣并參與其中。他們由此給新藝術形式增添了魅力，同時也為改造它適應 中國的審美、增加傳統(tǒng)戲曲的元素做出了貢獻。另一個推進話劇移植中國進程的 原因是一群高水平的劇作家涌現(xiàn)出來，創(chuàng)造出中國場景中的典型人物，使用本 土的正宗語言，將話劇扎根于我們的民族土壤。從1920年代到1930年代，現(xiàn)代話 劇擁有一些杰出的劇作家，例如郭沫若、田漢、夏衍......(英若誠:還有你自 己!)我起步得更晚一些?？傊?930年代之后，大家顯然都承認現(xiàn)代中國話劇 已經(jīng)扎根于此了。其中一個證明是雖然一直有大量改編或翻譯的外國戲劇被搬上 舞臺，但占據(jù)舞臺的一直都是我們自己作家的作品。

從一開始，現(xiàn)代話劇運動就和學生、大學有緊密的聯(lián)系，考慮到半個多世 紀以來中國的學生運動一直都和政治運動相關，也就不難理解現(xiàn)代話劇運動中 帶有的宣傳鼓動性。它的中心議題可能會有各種變動，但現(xiàn)代戲劇應該表現(xiàn)社 會的理念是被廣泛接受的。所以在21世紀初，正是推翻滿清腐朽統(tǒng)治的政治訴 求激勵了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)立者。隨后而來的1919年的五四運動使民主與科學成為 戲劇主流的意識形態(tài)訴求。到了1930年代，面對日本軍國主義的崛起和擴張， 現(xiàn)代戲劇的中心又轉(zhuǎn)向愛國主義和反對戰(zhàn)爭，一直延續(xù)到“二戰(zhàn)”結(jié)束。之后 是對民主和建立新的人民共和國的渴望，1949年中華人民共和國成立后，則是 愛國主義與社會主義。其間，也有建立商業(yè)劇院、純娛樂劇場的嘗試，并取得 了一些成績，但卻從未成為中國戲劇的主流。1949年中華人民共和國成立后， 戲劇曾有過短暫的空前繁榮期，傳統(tǒng)戲曲(包括幾百種地方戲)和現(xiàn)代話劇都 有興旺發(fā)展;我們創(chuàng)作了一些新的作品，建立了一些新的劇院，眾多的新人加 入我們的隊伍，傳統(tǒng)的劇目在復興，很多外國的作品也被引入。除了客觀上中 國內(nèi)部確實經(jīng)歷了一段和平、昌盛、穩(wěn)定的時期之外，新政府的政策也對此時 戲劇藝術的開花結(jié)果功勞很大。在“百花齊放 百家爭鳴”方針的指導下，各種 戲劇形式都受到了鼓舞，政府的經(jīng)濟投入也保證了戲劇工作者的生計，支持了藝術家們的大膽創(chuàng)新。毋庸置疑，批評和自我批評在此時都積極展開。除了摒 棄極少數(shù)下流、反動的內(nèi)容，我們對舊劇并沒有建立審查制度。戲劇團體和創(chuàng) 作者確實進行了某種程度的自我審查，但除此之外則并無禁忌。

如今回望歷史，我認為總體上來說那些年的氣氛對戲劇創(chuàng)新是很有好處的。但這也不意味著一切都盡如人意。從1949年起，我一直在作家協(xié)會、戲劇家協(xié)會 等組織擔任一些職務，也負責北京人民藝術劇院的工作，因此我也必須為那些年 的一些錯誤承擔我應有的責任。這些錯誤主要是“極左”路線造成的，即出于建 設新中國和社會主義制度的熱情，我們有美化現(xiàn)實的傾向，有時對那些持不同看 法的人的批評則過于草率。我們沒有認識到的是，這樣做的后果是給那些野心家 鋪平了道路，這些人把“極左”路線的口號當作煽動年輕人、制造混亂并最終獲 取權力的理想武器。等到我們明白這些機會主義者的意圖時，已然積重難返。

從1960年代初開始，“極左”陣營的批評和攻擊開始升級，對文學和藝術 的批判還只是一般意義上的，對戲劇的攻擊則尤重，這導致了1966年夏天開始的 “文化大革命”。國內(nèi)外對這段歷史的書寫已經(jīng)足夠多了，我可能也說不出什么 新意。我們可以說，這十年中不管是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代話劇都受到了沉重的打 擊，“極左”集團的領袖江青聲稱，從創(chuàng)作《國際歌》的年代開始一直到她創(chuàng)作 所謂的“樣板戲”，這中間為無產(chǎn)階級服務的文學藝術的歷史是一片空白，這些 年創(chuàng)作、表演、繪畫的作品都是資產(chǎn)階級的糟粕。事實上她所謂的創(chuàng)作不過是對 創(chuàng)作者的公然剽竊，一些作者還因此受到她的打擊和迫害，這使她自詡的“不 朽”顯得非常無恥荒謬。她唯一做的只是禁止所有的戲劇創(chuàng)作，中國人民被迫只 能年復一年地在舞臺上、在電影或電視中看她的八部“樣板戲”。

我們現(xiàn)在回看當時的情形覺得很荒唐可笑，但在那個時候卻是很嚴肅的事 情。這些天我一直被問到的問題是:你在那時又做了什么?除了少數(shù)幸運的人被 選中出演“樣板戲”，我們大部分人都被下放到農(nóng)村的國營農(nóng)場或公社生產(chǎn)隊參 與勞動改造。一些知名的編劇、演員、導演或舞臺設計會有特殊待遇，關牛棚，開批斗會，被迫坦白他們的“罪行”。因為在江青看來，他們在“文革”前的工 作不僅毫無用處而且還是大毒草，他們都屬于反革命集團，與國外帝國主義勢力 密謀篡黨，在中國復辟資本主義。他們的創(chuàng)作、導演和表演工作都是這個巨大陰 謀的一部分，所以才有“牛鬼蛇神”的提法，我自己當然就屬于“牛鬼蛇神”。我和一些人在牛棚中被關了大概一年，然后被下放到農(nóng)場改造，最后才被寬大處 理成為劇院的門衛(wèi)。我認為自己已經(jīng)是幸運的了，在最近召開的文藝工作者大會 宣讀了一份很長的被迫害致死的受害者名單，里面有很多我的朋友，他們都是為 中國人民奉獻了一生的人。

講述這些年的經(jīng)歷對我來說并不愉快，但我認為理解這十年中中國發(fā)生的事 情是非常重要的。1976年粉碎江青集團并不是普通的政治變動，而是人民憤怒到 極點的結(jié)果。中國人民在這漫長的十年中嘗盡了“極左”路線的苦果，我們現(xiàn)在 認識到最令人窒息的文化專制可以打著最革命的旗號。粉碎江青集團也就意味著 民族的重生，我們決定不再重蹈這十年的覆轍。

這三年我們見證了各個領域的巨大復興，這其中戲劇藝術的表現(xiàn)最為突出。觀眾希望看到鮮活的、多種多樣的作品，而不是刻板僵化的“樣板戲”，編劇和 藝術家們被壓抑的創(chuàng)作熱情也開始迸發(fā)，希望創(chuàng)作比中華人民共和國成立后的作 品更生動、更多元的作品。傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇的復興自然伴隨著受歡迎的作品 的重排，最近三年來曾經(jīng)被大眾所喜愛的作品都重新登上舞臺，雷鳴般的掌聲響 徹滿座的劇場。因為這些劇目都曾經(jīng)被江青禁演，所以重新上演也就是對她文化 專制的一種直接的譴責，也為創(chuàng)新戲劇藝術鋪平了道路。

創(chuàng)新的高潮真的到來了，而且比大家期待的來得更早。隨著對“極左”路 線的批判，新的戲劇創(chuàng)作蓬勃涌現(xiàn)，現(xiàn)代話劇再次被證明是所有戲劇形式中最重 要的多面手。在最近三年中，根據(jù)不完全的統(tǒng)計，有300多部新戲出版上演，平均三天就有一部新戲，這還不包括數(shù)量更多的未出版的手稿和業(yè)余劇團排演的劇 目。到今天這個速度也沒有放緩，我自己作為戲劇家協(xié)會的主席也很難盡職盡責 地把所有的新戲都看完。

這些新戲有的是由老一代的劇作家創(chuàng)作的，如陳白塵的《大風歌》，或是我 的《王昭君》，都是有關西漢時期(公元前206年—公元前24年)的歷史劇。但是 大部分的新戲都是由年輕作者創(chuàng)作的，很多人都是第一次為舞臺進行創(chuàng)作，這些 才是引領潮流更有意思的作品。

這樣一群熠熠生輝的戲劇新人是很難被歸類的，更何況新戲仍然層出不窮， 大的趨勢仍在建立中。因此，我在此只講講我個人的看法。

在我看來，當代中國戲劇最重要的發(fā)展是題材和表現(xiàn)形式上的思想解放，打破禁區(qū)。這一方面是當下中國哲學、政治學、經(jīng)濟政治等領域價值重估的結(jié)果，一方面也是從“極左”路線中解放出來的結(jié)果。在樣板戲中，不管是主題，還是 每一個場面調(diào)度、每一個音符、演員的姿態(tài)都要聽江青的指揮，有任何的走樣都 會被視為政治犯罪。她甚至要求某場戲中出現(xiàn)的太陽的直徑必須是52厘米，因此 全中國所有的演出中太陽都是52厘米的直徑，不能大，也不能小，也就難怪劇作 家和觀眾都想要換個口味了。

我想到的第一個新穎的例子是一部叫《楓葉紅了的時候》的戲。故事很簡單，一個所謂的“天才發(fā)明家”獲得了江青集團的青睞，一夜之間成了一個科研 機構的領導，發(fā)明家號稱要發(fā)明一種“忠誠測試儀”，可以檢測所有人對“極 左”集團領袖的忠誠度。很明顯，這是對荒誕現(xiàn)實的諷刺。光是這個主題就可以 把所有相關人等打成“牛鬼神蛇”，更別說整部戲還用一種卓別林式的小丑劇的 形式表演出來。這出戲取得了巨大的成功，全國有200多個劇團排演，大半年的 時間上座率都極高。其內(nèi)涵可能沒有那么深刻，但是觀眾喜歡它，因為它既有娛 樂性又帶有人們奚落昔日“極左”領袖背后的那種道德勝利的意味。

粉碎“四人幫”后不久，同時期的另一部戲《丹心譜》則有著完全不同的 風格，它是對“文化大革命”時期知識分子困境的嚴肅探討。老中醫(yī)方凌軒致 力于冠心病新藥的研究，他的研究得到了已故總理周恩來的支持。但和他同在 一家醫(yī)院的女婿卻是一個十足的機會主義者，在不同的政治立場間搖擺不定。這個戲的創(chuàng)作和演出都帶有一種客觀、自然的風格，和樣板戲的激烈、夸張形 成鮮明對比。(這個戲已經(jīng)被翻譯成了英文)創(chuàng)作者蘇叔陽是一位很有前途的 年輕劇作家，三年前才開始他的業(yè)余創(chuàng)作，現(xiàn)在已經(jīng)寫了幾個戲和電影劇本， 成了一個專職作家。

另一個打破禁區(qū)的表現(xiàn)是關于現(xiàn)代史上革命領袖作品的出現(xiàn)。觀眾們對這 些領袖的記憶還很鮮活，領袖們的生平和遭遇也很傳奇，因此要忠實、傳神地再 現(xiàn)這些領袖的形象不是容易的事，之前沒人做過這種戲劇嘗試。有幾部作品很成 功，也獲得了廣泛的贊譽，包括《西安事變》(取材于1936年的著名事件，蔣介 石被他的屬下兵諫，與共產(chǎn)黨建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，毛澤東、周恩來都在劇中出 現(xiàn))、《報童》(周恩來戰(zhàn)時在重慶的故事)、《曙光》(賀龍在1930年代與國 民黨打游擊戰(zhàn)，并在黨內(nèi)與“左”傾機會主義路線斗爭的艱苦歷程)、《東進!東進!》(陳毅在抗日戰(zhàn)爭時期領導新四軍的故事)等。這些作品的成功很大程 度上要歸功于人們對這些領袖在“文革”時期遭到“極左”集團迫害的憤怒，同 時觀眾也渴望看到歷史事實的重新書寫，以證明革命的成功是包括人民、領袖和 普通士兵的一代人合力的結(jié)果，來反駁“極左”集團宣揚的個人主義崇拜。這類 戲的前途也很光明，可能開啟中國戲劇的新類型。

我個人覺得近幾年來最重要、最有意思的發(fā)展是一大批表現(xiàn)中國現(xiàn)實生活 問題、矛盾的戲的出現(xiàn)，這曾經(jīng)是真正的“禁區(qū)”。中國有很多作家在“文革” 前就因為觸及這類問題而被批判，批判的理由是他們試圖揭示社會主義的陰暗 面，損害了黨內(nèi)領袖的形象，因此被視為牢騷滿腹的反對派，目的只是想恢復舊 秩序。在“文革”中對這類作家的批判達到了頂峰。在這個背景下，只有真正的 藝術家才有道德勇氣去處理這么有爭議的話題。對我來說中國戲劇即將恢復生機 的讓人鼓舞的標志，就是我們的作家尤其是年輕一代接受挑戰(zhàn)的方式。過去三年 中，他們已經(jīng)交出了大批的作品，這些作品都很有趣，有的很深刻，有時還有些 令人震驚。新的主題、解決舊問題的新辦法以及新的表現(xiàn)樣式隨處可見，讓我來 舉一些例子。

在戲劇《未來在召喚》中，場景設置在一個國營軍工廠中。出人意料的是， 戲劇沒有圍繞著黨書記如何帶領零件工人揭露反派角色(他到底是一個外國勢力 資助的特工還是一個地主的兒子并不重要)試圖破壞生產(chǎn)的故事展開，其主題討 論的是現(xiàn)代迷信的危害，不顧事實地盲從個人主義領袖的教訓?？赐赀@部戲的觀 眾都會確信，這種現(xiàn)代迷信確實是中國現(xiàn)代化道路上的絆腳石。另外一部戲《報春花》處理的是另一個敏感的主題，即一個人的出身問題。劇中的主角是一個叫 白潔的年輕工廠女工，她的工作非常出色，但卻因為父母而受到家庭出身的影 響。她的苦痛證明孩子仍然要背負父輩的罪孽，如果這種情況不停止的話，中國 人民是無法前進的?！皹O左”集團確實曾經(jīng)宣揚過個人崇拜和政治上的血統(tǒng)論， 但我提到的這些作品清晰地表明這些態(tài)度不僅是“極左”集團才持有的，也存在 于現(xiàn)實的社會中，這當然使作品更尖銳。我們一定要和真實的觀眾一起坐到劇場 中去看戲才能感受到它的巨大影響，當《報春花》中的廠長說:“我們已經(jīng)解放 三十年了，但是農(nóng)村仍然那么落后，人民依然這么貧窮，我們能就這樣袖手旁觀 嗎?”你能感覺到觀眾都坐直了，有了情緒反應。當他下定決心要反抗一切黑暗勢力并宣告“我就是不相信那樣的日子還會重來”時，觀眾立即報以掌聲，這在 含蓄的中國觀眾身上是很罕見的。我想這一切都表明中國戲劇的道路是正確的， 它真正成為了人民的戲劇。

這就說明中國戲劇沒有任何問題嗎?當然不是。相反，在旁觀者看來，中 國戲劇可能面臨前所未有的困難。一方面，隨著我之前提到的思想解放，好像每 個人都更加不滿，一些處理現(xiàn)實生活問題的戲劇已經(jīng)被批判是在攻擊社會主義制 度、揭舊傷疤。但是情況確實已經(jīng)變了，沒人再有資格把這些批判對象關進監(jiān)獄 或牛棚，即使這種批判是有合理性的。多數(shù)情況下支持者會出來為新作品辯護， 批判者也會因他們的僵化思想受到批判。有的時候，一些演出團體會因為害怕而 把一些戲從廣告牌中撤下，但往往可能另一個城市的另一個團體會接手并獲得演 出成功。一年前，一個業(yè)余作者創(chuàng)作的一部反映1976年“極左”路線下生活的戲 獲得巨大成功，作者以1930年代中國最偉大的作家魯迅的名言“于無聲處”命名 自己的作品，這確實是一個很合適的名字。現(xiàn)在當然不再是無聲的世界，這也是 我對中國戲劇的未來以及整個國家充滿信心的原因。

當然我們也有一些具體的問題。例如大部分的專業(yè)劇團都由政府資助，有 些資助的數(shù)額還很大，結(jié)果大部分的劇團都人滿為患，而且有自滿情緒。這種情 況的出現(xiàn)并非由于經(jīng)濟或藝術上的滿足，而是由于人浮于事，很多年輕人都有些 灰心。大多數(shù)人都認為這種情況應該得到改善，但是相信我，說起來容易做起來 難。我想現(xiàn)在的劇團都可以想見，如果政府重新調(diào)整財政分配會帶來怎樣的軒然 大波。我猜這里也有類似的事情?另一個問題和傳統(tǒng)戲曲有關，過去三年，各種傳統(tǒng)戲曲形式都恢復了，還包括一些傳統(tǒng)的木偶戲和皮影戲，給了群眾尤其是那 些行家很大的滿足。我想為了吸引年青一代的觀眾，已經(jīng)是時候用更現(xiàn)實的主題 來豐富傳統(tǒng)戲曲劇目了。雖然“文革”前已經(jīng)有了顯著的進展，但嘗試用這種媒 介來表現(xiàn)當下生活的主題總是問題多多。江青的“樣板戲”隨意地“改革”了傳 統(tǒng)戲曲，無視其舞臺規(guī)范的豐富遺產(chǎn)，敗壞了群眾的品位，給本來就不容易的改 革任務增加了難度。

在我結(jié)束這次演講之前，我想談談與外國戲劇、藝術的交流。正如我在一開 頭提到的，中國現(xiàn)代話劇起源于西方，但因為眾所周知的原因，最近三十年的交 流非常少。事實上，西方戲劇對中國確實發(fā)揮了巨大的影響，在我們過去的學習名單上，英國的排位也很靠前。我記得自己十幾歲上中學的時候，最大的樂趣之一就是每天英語早課學一段莎士比亞的作品。后來在我自己的創(chuàng)作中，莎士比 亞也一直是我的靈感導師。1940年代，我承擔了翻譯《羅密歐與朱麗葉》的工作，并把它搬上重慶的舞臺。這次訪問英國，尤其是去斯特拉特福朝圣實在是 對長久心愿的滿足。欣賞莎士比亞的不止我一個，我們協(xié)會的前任主席田漢先 生1920年代首先把《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》翻譯到中國。多年來， 有很多莎士比亞的經(jīng)典劇目在中國上演，例如《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《無事生非》《第十二夜》等，有些劇目甚至被改編成傳統(tǒng)戲曲。我們引 入的作家也不只莎士比亞，蕭伯納、奧斯卡·王爾德、約翰·高爾斯華綏的作 品都曾登上中國的舞臺。

過去三年，我很高興看到我們兩國的戲劇、藝術交流有了新的進展。1979 年倫敦節(jié)日芭蕾舞團和老維克劇團成功訪華，上海京劇院的訪英也很順利。這些 活動能夠成行得力于很多朋友的努力，包括今天在場的很多人。在接下來的一年中，我們希望能把一部現(xiàn)代話劇，現(xiàn)代中國的偉大小說家、戲劇家老舍創(chuàng)作的 《茶館》帶到英國演出，他14年前悲慘地死于“極左”集團的迫害。話劇作為起 源于西方的藝術形式，現(xiàn)在已在中國扎根，并建立了獨特的中國風格，我想英國 的觀眾一定對我們的工作很感興趣?！恫桊^》將由北京人民藝術劇院演出，這是 中國最主要的話劇團體之一，由我擔任院長。

先生們、女士們，親愛的朋友們，請允許我用自信的口吻結(jié)束我的演講。1980年代的中國正在經(jīng)歷偉大、重要的轉(zhuǎn)變，法律和民主正在扎根，經(jīng)濟的現(xiàn)代 化正在進行，沒人能阻擋我們目標的實現(xiàn)。為了完成我們的偉大使命，我們一定 要加強與世界人民的紐帶，戲劇應該成為、也將會成為促進友誼和理解的最重要 的紐帶之一。

謝謝大家！

第三篇：一九四九年以來中國話劇的創(chuàng)作景象

先生們、女士們、朋友們：

首先，我很感謝有此殊榮能在印第安納大學的學者們面前演講。我自己并不 是個學者，對當下劇團的了解也不多。我能做的就是提供一些中國當代戲劇的一手資料，畢竟這是我近50年來一直致力的領域。首先我要談談當代中國戲劇的一些事實和數(shù)據(jù)。從數(shù)量上來說，包括京劇等各種地方戲曲的傳統(tǒng)戲劇仍然占據(jù)我們大部分的戲劇舞臺。全國大概有260 種地方戲曲，通常以其發(fā)源地來命名，如京劇、川劇、滬劇等。有一些戲曲對 全國觀眾都有吸引力，如京劇、川劇、越劇，但大部分的地方戲曲只在當?shù)亓?行。全國大概有2000家專業(yè)的戲曲團體，擁有大概20萬名藝術家，包括演員、 導演、舞臺設計等人員。同時，全國的工廠、學校、社區(qū)里還有更多的業(yè)余、半業(yè)余的劇團。

這260種地方戲曲各有其歷史和傳統(tǒng)，初次來中國的外國人大概很難分清其 中的區(qū)別。不同戲曲的特點來源于各個地區(qū)獨特的方言和民間音樂，相同的則 是它們都有共同的根，也即700年前興起于南宋或元代的傳統(tǒng)戲劇。這是一種高 度風格化的戲劇形式，有一整套復雜的程式化和象征體系，其表演包括唱、念、 做、打和舞。傳統(tǒng)劇目的數(shù)量巨大，光京劇的劇目就超過4000種，所有的劇目加 起來則超過5萬種。

傳統(tǒng)戲曲的情況就是這樣。20世紀初，中國出現(xiàn)了另一種戲劇形式，這就是 我今天要講的主題——現(xiàn)代話劇。

現(xiàn)代話劇起源于1907年，一群在日本留學的中國學生開始接觸日本從西方引 進的“新劇”。學生們認為這種形式有可能滿足中國的需要，并開始用漢語口語 組織演出。他們第一次完整上演的作品改編自美國斯托夫人創(chuàng)作的小說《黑奴吁 天錄》，并獲得巨大的成功。在此之前，或大概是同一時間，他們也演出了小仲 馬的《茶花女》，但只演了其中的一場。演出很成功，很多參與者在回國之后也 將話劇當成了他們畢生的事業(yè)。很快，“新劇”或“話劇”獲得了立足之地，并 在沿海城市的學校和大學中流行開來。到了1930年代，話劇繁榮發(fā)展。其中最重 要的原因之一是涌現(xiàn)了一批劇作家，用他們的創(chuàng)作將這種新形式提升到了新的高 度，其中包括郭沫若、田漢、夏衍等。很多西方作家的作品也被搬上舞臺，包括 亨利克·易卜生、蕭伯納、豪普特曼、比昂松、契訶夫、高爾基、安德烈夫等。然而決定性的因素是中國本土劇作家作品的出版和演出，這些作品表現(xiàn)中國當時 的社會，塑造有血有肉的中國人物，討論中國問題。八年抗戰(zhàn)期間，愛國主義的 呼喚和競爭對象故事片的缺乏(由于處于戰(zhàn)爭狀態(tài))進一步促進了話劇的發(fā)展。

所以到了1949年中華人民共和國成立時，話劇已經(jīng)深深地扎根于中國。話劇從誕生之初就和社會、政治議題建立了緊密的聯(lián)系。20世紀上半葉的中 國發(fā)生了一系列的重大政治變動，包括義和團運動、滿清王朝的覆滅、民國的建 立、軍閥間的混戰(zhàn)、共產(chǎn)黨的成立、長征、抗日戰(zhàn)爭以及最后中華人民共和國的 成立。這個階段，話劇的中心議題可能會有各種變化，但始終與現(xiàn)實保持密切的 聯(lián)系。事實上，很多著名的革命人物都曾經(jīng)活躍在話劇活動中，1911年之前的革 命烈士徐錫麟和秋瑾就是突出的例證。已故的周恩來總理在學生階段也積極參加 話劇運動，并始終對話劇發(fā)揮指導作用。沿海城市也有過純娛樂性戲劇的嘗試，

但這從未成為話劇運動的主流。1949年中華人民共和國成立后，來自全國的話劇藝術家被召集在一起，由此揭開話劇歷史的新篇章。這些藝術家來自兩個地方，一個是國民黨統(tǒng)治的區(qū)域， 一個是共產(chǎn)黨領導的解放區(qū)?，F(xiàn)代戲劇歷史上第一次從政治審查的壓迫和經(jīng)濟的 困窘中解放出來。我們成立了新的劇院，劇作家、演員、導演、設計在創(chuàng)作中也 實現(xiàn)了最大限度的自由，并有了固定的收入。很多專業(yè)劇團也組建起來，現(xiàn)代話 劇和傳統(tǒng)戲曲都蓬勃發(fā)展。

為了表述更清晰，我把當代話劇的歷史分成三個階段:第一個階段是從1949 年到1966年，也就是我們在國內(nèi)所說的“十七年”;第二個階段是從1966年到 1976年;第三個階段是從1976年一直到現(xiàn)在。這三個階段當然有所重疊，一個階 段的主流也可能出現(xiàn)在另一個階段中，但我想它們的區(qū)別還是很明顯的。

第一個階段的特點是全面的創(chuàng)新精神的大解放和大發(fā)展。最初曾有一個探 索和適應的階段，這對于老一輩的作家來說尤其如此，到了這個階段的末期，隨 著文學批評上教條主義的出現(xiàn)，我們已經(jīng)能夠感覺到第二個階段那種“極左”主 義傾向的勢頭。但這仍是一個收獲的階段，出現(xiàn)了很多精彩難忘的劇本，舞臺和 表演的水準也很高。我要在眾多杰出的劇本和演出中舉兩個例子。第一個劇本是 由老舍創(chuàng)作的《茶館》，相信這個作家已經(jīng)不需要我來介紹。他的小說《駱駝祥子》是1940年代的暢銷書，我們倆曾在1946年一起訪問過美國。1949年后他回到 中國，從他幾乎放棄了小說創(chuàng)作，全心投入到話劇創(chuàng)作中就可以證明，在新中國 現(xiàn)代戲劇的重要性和受歡迎的程度。這個時期他創(chuàng)作了20多部劇本，而《茶館》 在我看來是最好的一部。這部戲的故事跨越了50年的時間，刻畫了50多個人物形象，其主旨影響巨大。整部戲分為三場，第一場發(fā)生在1898年，第二場是1918 年，第三場是1948年。一些角色剛出場時還是年輕人，結(jié)尾時已經(jīng)70多歲，還有 一些角色的后代在后半部戲中出場，由同一個演員扮演。這樣的戲當然會給演員 提供無限的發(fā)揮空間，北京人民藝術劇院也演繹得原汁原味。今年我們計劃去西 歐巡演，也希望能夠想辦法把這部戲帶給美國的觀眾。

另一部我想要說的戲是輕松的喜劇《布谷鳥又叫了》，由1950年代涌現(xiàn)的作 家楊履方創(chuàng)作。它講的是一個活潑、勇敢、愛唱歌的鄉(xiāng)下姑娘的故事，她的同伴 給她起了“布谷鳥”的外號。她想嫁給自己心愛的小伙子，卻遭到了來自父母和 生產(chǎn)隊書記的阻礙。他們認為女性不能自主選擇丈夫，而且認定是她的歌聲帶來 了所有的麻煩，所以也禁止她再繼續(xù)歌唱。姑娘勇敢地進行了反抗，最后在朋友 的幫助下贏得了勝利，嫁給了她的愛人。雖然我對故事的復述過于簡單，但也不 難看出這部戲關注的是中國反封建思想的問題，這個斗爭雖然由來已久但仍是我 們生活中尤其是農(nóng)村的重要議題。中國的很多劇院都演出過這部戲，很受歡迎?，F(xiàn)在聽起來好像有些奇怪，但這部戲上演后受到了批判，被認為是抹黑社會主義 和黨的形象，因為這種事情在現(xiàn)實中是不會發(fā)生的，生產(chǎn)隊書記作為社會主義的 象征也不該被塑造成一個老封建的形象。好在作者被原諒了，但這個作品卻被扣 上了“大毒草”的帽子禁演了。

我舉這兩個例子是想說明在第一個階段，像《茶館》這樣的精品可以上演，也確實排演了，但同時，像《布谷鳥又叫了》這樣的好作品卻可能遭到批 判和禁演。

從1966年到1976年的第二個階段，江青及其集團全面控制了藝術的各個門 類，戲劇也不能例外。關于這個時期的文化專制已經(jīng)有很多材料了，因此我不 再細說。除了極少數(shù)獲批上演的戲外，這十年中沒有什么有藝術價值的新戲出 現(xiàn)，“文革”前創(chuàng)作的作品全部被批判為推翻社會主義制度、回到舊社會的巨大 陰謀。這里我想講一個自己的經(jīng)歷。在“文革”中，47年前我23歲時創(chuàng)作的《雷 雨》也被認為是所謂的“大毒草”，典型的批斗會過程是這樣的：

問：你和劉少奇有什么陰謀詭計?

答：我沒有。

問：是嗎?他不是去看過你的臭戲《雷雨》嗎?(口號聲：打倒 劉少奇！)

答：他是看過。

問：他對你說什么了? 答:戲演完后，他說:“深刻，很深刻，極為深刻。” 問：他還說什么？

答：沒了。問:同志們，他說的是實話嗎?(喊聲：不是！不是！)他為什么要跟你說這些？你解釋一下。(沉默)我換個問法吧，他為什么單單挑你來 傳播他的有毒思想？他為什么不跟我說？

除非回答他《雷雨》本來也不是他寫的，我真的不知道該如何回答。

這十年對話劇來說是一片空白。劇院的藝術家們被迫害、羞辱、下放到農(nóng) 村，更嚴重的是，他們不能創(chuàng)作。我也是其中之一。但是，他們無法禁錮我們的 思想，中國正在發(fā)生的一切都迫使我們思考，為什么會發(fā)生這樣的事?為什么我 們會允許這樣的情況出現(xiàn)?

第三個階段始于1976年10月打倒江青及其集團。粉碎“四人幫”不是高層一 小部分人的行動，而是人民憤怒至極的結(jié)果，在國內(nèi)我們叫它“第二次解放”。之后難得的三年中，政治、經(jīng)濟、藝術等各個領域都發(fā)生了天翻地覆的變化，話 劇在這個時期再一次成為先頭兵。

變化不是在一夜之間完成的。一開始是緩慢的、小心翼翼的，先是“文 革”前的重要作品復排，例如《茶館》和《雷雨》，這對重建話劇的藝術標準 非常重要，也有助于劇團的重新組建。很快運動開始蓄力發(fā)展，新的劇本出現(xiàn) 了，最重要的是，整整一代劇作新人登上了歷史舞臺?？梢哉f，在所有的創(chuàng)作 形式中，話劇和短篇小說的成果是最豐厚的。近三年，超過300部的新戲被出版 并演出，有一些作品被眾多的劇院搬上舞臺。這還不包括更多由學校、大學、 工廠、社區(qū)的業(yè)余、半業(yè)余劇團排演的作品，其中很多作品很受歡迎，甚至成 為大劇團的保留劇目。

這些新戲的題材廣泛，形式多樣。有很多作品致力于揭露“文革”的罪行，另一些作品則表現(xiàn)曾在“文革”時遭到“四人幫”迫害的領袖們的生平。然而我最感興趣、認為最有前途的是那些反映中國當下社會問題的作品。這些作品由一 些在十年迫害中沒有虛度的年輕作者創(chuàng)作。他們在“文革”開始時被“極左”的 政治路線所吸引，參與了對老一代作家、藝術家的批判，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己最后也 成為當初煽動他們參與批判的人的批判對象。十年動亂中他們有充分的時間思考 很多問題，有人叫他們“反思的一代”，我認為很合適。

這些年輕作者的特點是用他們的創(chuàng)作勇敢地探索之前空白的領域，國內(nèi)的叫法是“打破禁區(qū)”?！胺此嫉囊淮辈粌H有勇氣思考，很多人的思考也很深入。他們作品的主題包括:社會主義社會應該如何對待知識分子?我們?nèi)绾翁幚砝?自身地位為個人謀取私利的官僚?他們的作品探討青少年犯罪背后的社會原因，揭露教條主義官僚的僵化思想。這些作品當然質(zhì)量不一，但總體上來說，它們是 代表人民發(fā)言，也贏得了人民的擁護。

有些作品引發(fā)了一些爭議。但文藝界最鼓舞人心的事實是，從領導到作家 大家都贊成，作家不應該因為他的創(chuàng)作而受到政治批判。這三年里我們沒有這么 做，未來我們也不會這么做。我們在十年“文革”中已經(jīng)付出了如此沉重的代 價，因此不會再犯同樣的錯誤。我相信這是我們對未來的希望。當然我們還有很 多工作要做，但我有信心說，我為之奉獻了50年的中國現(xiàn)代話劇正在繁榮復興的 前夜。

現(xiàn)在我愿意回答一些問題，因為我已經(jīng)三十多年沒有說過英語了，而且我的 聽力不好，所以我將請我的朋友英若誠來幫忙翻譯。謝謝你們出席聆聽。

注釋：

1 第一篇文原題為The Modern Chinese Theatre，署名萬家寶(Wan， Chia-pao)，刊登于《學術 建國叢刊》1946年第7卷第1期。根據(jù)《曹禺年譜長編》所記，1946年3月，在哈佛大學 中國系主任費正清的促成之下，曹禺和老舍接受美國國務院的邀請，赴美訪問講學。5月初，曹禺應“東西協(xié)會”之邀，與老舍在紐約市政廳演講，本文即為此次演講的 演講稿?！秾W術建國叢刊》由“留美中國學生戰(zhàn)時學術計劃委員會”編輯，由位于紐 約的華美協(xié)進社出版，1942年創(chuàng)刊，1947年?？?。華美協(xié)進社是1926年由美國學者杜 威、孟祿和中國學者胡適、郭秉文等共同創(chuàng)建的非營利的民間文化機構，旨在通過教 育、宣傳等活動推廣中國文化，增進兩國人民的相互了解。關于英文演講稿的發(fā)現(xiàn)及 詳細情況，參見顧鈞《〈曹禺全集〉未收的英文講演》，《文匯報·筆會》2019年1月 18日。

2 第二篇文原名為Theatre of Modern China，署名曹禺(CaoYu)，為英文打字稿，由曹禺后 人提供。根據(jù)《曹禺年譜長編》記述，1980年1—2月，曹禺應英國文化委員會邀請， 率中國戲劇家代表團訪問英、法兩國，趙尋、英若誠、吳世良同行。其間，曹禺應英 中文化協(xié)會和倫敦大學亞非研究所邀請，做介紹中國當前戲劇情況的講演。本文開頭 致謝部分的信息，與年譜中的記載一致，文中也談到了“文革”后當代戲劇的發(fā)展， 應可確定為此次訪問的演講稿。原稿有大量增刪修改的筆跡，后附曹禺給英若誠的短 箋:“若誠同志:改動后稿，請復寫一份給我。原稿(英文的)也請交還。謝謝!曹 禺?！庇⑷粽\1940年代就有過譯介活動，1950年代于清華大學外語系畢業(yè)后進入北京 人民藝術劇院，并參與此次訪問，因此此稿的形成，應有英若誠的參與。因短箋中強 調(diào)英文原稿，說明原稿還應有中文版本，關于筆跡修改的部分，譯者猜測有兩種情 況，一種是曹禺將中文原稿交與英若誠翻譯，又把英若誠的譯稿做了修改之后，再請 英若誠謄寫，則修改由曹禺本人完成?；蛘呤遣茇瑫r給了英若誠中、英兩份原稿， 請英若誠修改并謄寫，則修改為英若誠完成。不管哪種情況，修改前的英文打字稿都 應是最接近中文原稿的版本，因此本文根據(jù)英文打字稿譯出，以見全貌。

3 第三篇文為英文打字稿，由曹禺后人提供，原文無題，題目為譯者根據(jù)《曹禺年譜長編》 記述所加。1980年3月18日—4月30日，曹禺應美中學術交流協(xié)會、哥倫比亞大學美中 藝術交流中心的邀請，在英若誠的陪同下赴美講學，“在華盛頓、紐約等十個城市 講演《今日中國》，側(cè)重談戲劇”。4月12—15日，曹禺應印第安納大學Patten基金會 邀請，訪問該校。4月14日，出席“the Patten Lecture”舉辦的演講會。根據(jù)《曹禺年 譜長編》對劉紹明《君自故鄉(xiāng)來——曹禺會見記》一文的引述:“曹禺演講的題目是 《一九四九年以來中國話劇的創(chuàng)作景象》(Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949 )，演講的內(nèi)容分‘回顧’與‘前瞻’兩部分?；仡櫜糠郑侵袊拕∵\動的簡單 介紹?！庇捎诒疚拈_頭即提到了“印第安納大學”，內(nèi)容也與劉紹明的記錄吻合，應 為此次講演的文本。