中國作家協(xié)會(huì)主管

2019年是中華人民共和國成立70周年，也是五四新文化運(yùn)動(dòng)100周年，今年的文藝?yán)碚摻缱杂X地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、展望未來，許多學(xué)術(shù)會(huì)議也以回顧、反思和展望為主題。闡釋學(xué)研究希望通過發(fā)掘闡釋學(xué)的中國資源，將其建構(gòu)為一種闡釋學(xué)的“中國學(xué)派”。2019年的中西美學(xué)、文論研究也有一些更為深入的成果，學(xué)者們有的對(duì)中西經(jīng)典做出新的解釋，有的在前人研究的基礎(chǔ)上做出新的開拓，有的對(duì)前人提出質(zhì)疑，有的深入到歷史語境的細(xì)處，找尋事情的真相，有的則直接運(yùn)用理論解決現(xiàn)實(shí)問題。

一、對(duì)文藝?yán)碚摷捌鋵W(xué)科發(fā)展的回顧

五四新文化運(yùn)動(dòng)、中華人民共和國成立和改革開放三個(gè)重大歷史事件，正好對(duì)應(yīng)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上三個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，從這三個(gè)節(jié)點(diǎn)來看，我國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展呈現(xiàn)出不同的特征和面貌。

高建平以“中國文藝?yán)碚撍邮艿牟煌瑢哟蔚馁Y源”“外部研究和內(nèi)部研究的循環(huán)”“文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐關(guān)系的變化”三個(gè)問題為視角，梳理了中華人民共和國成立70年來當(dāng)代中國文論的發(fā)展軌跡。從中國文藝?yán)碚摰馁Y源來看，1949年到“文革”前，實(shí)現(xiàn)了“根據(jù)地文藝?yán)碚摗焙汀疤K聯(lián)文藝?yán)碚摗眱煞N資源的結(jié)合；“文革”結(jié)束一直到21世紀(jì)，在“洋為中用，古為今用”原則的指導(dǎo)下，我國文藝?yán)碚摻绶浅Ｖ匾曃鞣胶椭袊糯奈恼撡Y源以及我國20世紀(jì)前半期形成的文論資源。從內(nèi)外部研究的視角來看，中華人民共和國成立后到改革開放前，我國的文藝?yán)碚撗芯颗Ρ３帧皟?nèi)外平衡”，但有著重“外”輕“內(nèi)”的傾向；20世紀(jì)80年代之后，我國文藝?yán)碚撗芯块_始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”；進(jìn)入21世紀(jì)之后，我國文藝?yán)碚撗芯拷缬钟辛寺晞?shì)浩大的“向外轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)。從文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐的關(guān)系來看，改革開放前的文藝?yán)碚撈鹬耙?guī)范”文學(xué)如何創(chuàng)作和發(fā)展的作用，改革開放之后，文藝?yán)碚撻_始從“規(guī)范”向“描述”轉(zhuǎn)變，承擔(dān)更多的是“解釋”文學(xué)的任務(wù)；20世紀(jì)90年代之后，我國文藝?yán)碚撗芯块_始走出文學(xué)的范圍，借用文學(xué)理論來研究文化、政治、社會(huì)等各個(gè)領(lǐng)域的問題。高建平認(rèn)為，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展還是應(yīng)回到實(shí)踐上來，“要建立中國文論的話語體系，用中國的文藝?yán)碚搧黻U釋中國的文藝實(shí)踐。這是推動(dòng)中國文藝繁榮之道，也是促進(jìn)中國文論豐富發(fā)展之道?！笔Y述卓對(duì)中華人民共和國成立70 年來中國文藝?yán)碚撛诶碚撛捳Z的選擇與建構(gòu)、思維與方法、學(xué)科邊界的擴(kuò)容、學(xué)科史書寫等四個(gè)方面進(jìn)行了研究與反思。他認(rèn)為，“1949年新中國成立之后的頭30年，中國文藝?yán)碚撛捳Z的選擇由于受到政治與意識(shí)形態(tài)的制約，話語的選擇較少自主性，也受到理論視野的限制。1978年改革開放后的40 年，中國文藝?yán)碚撊〉昧嗽捳Z選擇權(quán)，但卻因?yàn)榇罅恳M(jìn)西方文藝?yán)碚撛捳Z而沒有很好地消化，又曾一度迷失。20世紀(jì)90年代后，中國文藝?yán)碚撛谝M(jìn)與消化西方文藝?yán)碚摰脑捳Z時(shí)，中國學(xué)者也在與西方話語的對(duì)話中進(jìn)行了本土化的嘗試，在文藝心理學(xué)、文藝美學(xué)、中國敘事學(xué)、文學(xué)人類學(xué)、性別詩學(xué)、審美文化學(xué)、文化詩學(xué)、生態(tài)美學(xué)、中國闡釋學(xué)等諸多領(lǐng)域，也取得了有標(biāo)志性和中國特色的理論建樹?！?/p>

杜衛(wèi)考察了百年來“文藝美學(xué)”這一學(xué)科在我國的發(fā)展概況?！拔乃嚸缹W(xué)”是我國自主創(chuàng)建的學(xué)科，“王國維是開創(chuàng)和奠基者，宗白華是重要貢獻(xiàn)者，朱光潛是第一位理論集大成者?！苯璐耍麖?qiáng)調(diào)，“文藝美學(xué)應(yīng)該繼承中國現(xiàn)代美學(xué)融合中西、建構(gòu)本國美學(xué)理論的精神，接著中國美學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)做下去?！碧账骄唧w探討了“中國藝術(shù)精神”論百年來的歷史生成及其當(dāng)代發(fā)展，認(rèn)為“‘中國藝術(shù)精神’論……不是在純美學(xué)意義上理解藝術(shù)，而是把藝術(shù)理解為人的生存方式和民族文化精神的感性呈現(xiàn)。它以現(xiàn)代新儒學(xué)生命本體論為理論基礎(chǔ)，融會(huì)中西古今之學(xué)，在中國現(xiàn)代民族文化精神建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用，成為中國美學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)重要理論面向”。

王一川回顧了改革開放以來“文藝美學(xué)”經(jīng)歷的“美學(xué)論”“文化論”和“語言藝術(shù)論”三次轉(zhuǎn)向。在他看來，“美學(xué)論”轉(zhuǎn)向聚焦于文學(xué)的“審美”特性，卻有意忽略了文學(xué)的政治性，也沒有特別重視文學(xué)的語言特性；在“文化論”轉(zhuǎn)向中，文學(xué)的審美特性則讓位給了它的政治、社會(huì)和倫理特性，忽視了其語言藝術(shù)特性。第三次轉(zhuǎn)向即“語言藝術(shù)論轉(zhuǎn)向”應(yīng)該重視文學(xué)的四個(gè)層面的特性，即“藝術(shù)普遍性”“語言藝術(shù)的特殊性”“藝術(shù)門類間性”和“文化間性”?！拔乃嚸缹W(xué)”要回到文學(xué)作為語言藝術(shù)的初心上，這種導(dǎo)向符合我國自古就有的詩性文化傳統(tǒng)。王確將改革開放40年中國文論的發(fā)展看成“五四”傳統(tǒng)的接續(xù)，對(duì)“文學(xué)主體論”的強(qiáng)調(diào)是兩者的共同主調(diào)。而對(duì)“文學(xué)主體性”的激烈討論，被導(dǎo)向了“主體間性”“審美反映論”以及“審美意識(shí)形態(tài)論”。改革開放40年來中國文論的發(fā)展給予我們的啟發(fā)是：守望主體性；重視文論和其他文化形態(tài)的聯(lián)系；在政治、社會(huì)和文化的聯(lián)系中對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行調(diào)適。

二、基礎(chǔ)理論研究與解決學(xué)科問題的努力

中國文藝學(xué)的發(fā)展歸根結(jié)底取決于其基礎(chǔ)理論的厚度及其解決實(shí)際問題的能力，2019年的中國文藝學(xué)在研究基礎(chǔ)理論的同時(shí)，也仍然在努力解決一些實(shí)踐的和學(xué)科的實(shí)際問題。

（一）“公共闡釋論”構(gòu)建及其相關(guān)探討

張江發(fā)表《公共闡釋論綱》后，在學(xué)界引起了強(qiáng)烈的反響和熱烈的討論，他自己也投入到了更為基礎(chǔ)的理論探索當(dāng)中，以期為“公共闡釋論”奠定更為厚實(shí)的理論基礎(chǔ)，并建立起“闡釋學(xué)”的中國學(xué)派。

在《“解”“釋”辨》中，張江辨析了“解”“釋”“詮”“闡”在語義上的聯(lián)系和區(qū)別，他認(rèn)為，“釋起于解，依分而立；詮由解始，依詁而正；詮必生闡，尚意大開。解為分，詮為正，闡乃衍。由解而詮，由詮而闡，實(shí)現(xiàn)闡之完整過程，達(dá)及最高目的?！币虼?，在他看來，“選擇并確定以‘闡釋學(xué)’——而非‘詮釋學(xué)’，更非‘解釋學(xué)’——為當(dāng)代中國闡釋學(xué)總稱謂，是必要且充分的。”李春青認(rèn)為，建構(gòu)“中國當(dāng)代闡釋學(xué)”需要深入細(xì)致地梳理、分析中國古代豐富的闡釋學(xué)思想與實(shí)踐，為此，他考察了先秦儒學(xué)闡釋學(xué)理論及其實(shí)踐，認(rèn)為，“孔子之‘述’、孟子之‘說’、荀子之‘辨說’均含闡釋之義?！倍?，“儒家的闡釋活動(dòng)以為天下制定價(jià)值規(guī)則為鵠的，所以從一開始就具有‘闡釋的公共性’特征。”

金惠敏認(rèn)為，“強(qiáng)制闡釋論和公共闡釋論……是更兼社會(huì)政治喻指和沖擊力的理論命題，堪稱文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的典范，屬于‘沒有文學(xué)的文學(xué)理論’?！痹谒磥?，“‘共識(shí)’絕不限于理性及其顯形于語言之‘識(shí)’，現(xiàn)實(shí)中也存在著大量的非理性之‘共享’的事例?！哺小€有可能較之于‘共識(shí)’更深厚、更持久和更有力。”張穎從符號(hào)學(xué)的角度探討了解釋的“正確標(biāo)準(zhǔn)”問題，她認(rèn)為，“作者意圖”“文本意義”和“讀者的解讀”都不是唯一的“正確標(biāo)準(zhǔn)”。從符號(hào)學(xué)的角度來看，應(yīng)讓三者達(dá)成“和解”，“共同協(xié)助穩(wěn)定解釋的形成，構(gòu)成解釋活動(dòng)中可能隱藏的某種穩(wěn)定性的特征?！眲⒁闱鄬?duì)于作者因種種原因有意隱匿創(chuàng)作意圖的作品的闡釋問題進(jìn)行了思考，他認(rèn)為，“文本意義與作者意圖之間存在著對(duì)抗。這樣，闡釋就是要將這兩種話語的對(duì)抗進(jìn)行辨析，揭示作者的真正意圖?！?/p>

（二）基礎(chǔ)理論與解決學(xué)科問題的努力

高建平對(duì)技術(shù)與文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系這一古老的話題進(jìn)行了新的思考，在他看來，“在藝術(shù)與技術(shù)之間，存在著一種‘間距’?！g距’不是‘距離’，也不完全是‘保持距離’，而更可能是‘利用距離’?！囆g(shù)家要利用這種‘距離’，以保持藝術(shù)的獨(dú)立性?！壁w毅衡探討了藝術(shù)家主體性在作品中的表現(xiàn)這一基礎(chǔ)性的理論問題，他認(rèn)為，在作品中，“作者—藝術(shù)家……只是把自己的一部分部件（名字、別號(hào)、形象、思想、感情、認(rèn)知等）零星出租給文本，從而讓文本攜帶了一系列‘主觀性’意義，但是文本永遠(yuǎn)不可能是作者—藝術(shù)家主體性的產(chǎn)物?！?/p>

在2019年的文藝學(xué)研究中，關(guān)于文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展，有著較多有價(jià)值的成果。

中國美學(xué)建設(shè)需要利用三種資源，即古代美學(xué)、外國美學(xué)以及20世紀(jì)以來形成的中國現(xiàn)代美學(xué)，這是學(xué)界共識(shí)。但高建平認(rèn)為，這個(gè)常識(shí)遺漏了一個(gè)特別重要的問題，即“美學(xué)的發(fā)展還有面向未來的向度?！被诖?，他認(rèn)為“要把焦點(diǎn)放在創(chuàng)新上，在此基礎(chǔ)上，吸收各方資源?！蛘吒_切地說，是為著未來而吸納傳統(tǒng)的資源?！睆埛▽⑹澜缟厦缹W(xué)的類型進(jìn)行了分類，他認(rèn)為，“西方、中國、印度形成了三種不同的美學(xué)：西方的實(shí)體性學(xué)科型美學(xué)，中國的虛實(shí)合一的非學(xué)科型美學(xué)，印度的空幻合一的非學(xué)科型美學(xué)。”由于中國是中西印文化的交匯之地，中國美學(xué)已經(jīng)在很大程度上融入了西方和印度的因素。

姚文放與李艷豐不約而同地關(guān)注到美學(xué)與文論的學(xué)科轉(zhuǎn)向與重構(gòu)問題，他們都傾向于突破美學(xué)與文論原有的疆域。姚文放考察了中國20世紀(jì)美育的發(fā)展史，他認(rèn)為20世紀(jì)初的中國美育繼承了席勒的“求分化”的精神，將審美的王國看作與理性王國和感性王國對(duì)立的“第三王國”，20世紀(jì)80年代延續(xù)了世紀(jì)之初的這一取向。但自20世紀(jì)90年代以來，“美育從單一的情感教育擴(kuò)展到了人性教育、人文教育、人生教育的空間，廣泛關(guān)注感性、人性、人格、生存方式、人文學(xué)科、人生體驗(yàn)、精神境界、生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、文化產(chǎn)業(yè)等，鑄成哲學(xué)意義上的‘日常生活’范疇”。李艷豐認(rèn)為，“大眾審美文化的興起推動(dòng)美學(xué)話語從哲學(xué)美學(xué)向?qū)徝缹?shí)踐、實(shí)用主義、日常生活等多重向度轉(zhuǎn)型，形成了以研究審美文化治理為核心內(nèi)容的文化政治話語范式?！钡J(rèn)為西方的審美文化治理內(nèi)涵明顯具有烏托邦色彩，因此，他主張“對(duì)大眾審美文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)與接受展開政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和審美社會(huì)學(xué)的批判性分析，進(jìn)而從世俗化的詩意審美圖景中剝離出資本與權(quán)力異化的魑魅之影，使大眾審美文化真正成為推動(dòng)私有制與異化勞動(dòng)的積極揚(yáng)棄的重要精神力量?！?/p>

三、馬克思主義美學(xué)與文論研究

馬克思主義美學(xué)與文論是我國文藝學(xué)學(xué)科的重要力量。2019年的馬克思主義美學(xué)與文論研究，也有不少重要成果。

高楠對(duì)馬克思的藝術(shù)發(fā)展“不平衡”理論做了重新思考。對(duì)于這一理論，國內(nèi)研究者的共識(shí)是：物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展從總體上說是平衡的，“不平衡”只是“平衡”關(guān)系的特殊表現(xiàn)。高楠對(duì)此提出了異議，他認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)有兩個(gè)層面，即物質(zhì)生產(chǎn)層面和精神生產(chǎn)層面。他認(rèn)為，“‘不平衡理論’的‘基本平衡’的解釋，只有在藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)屬性層面，即把藝術(shù)生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)為總體性的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)時(shí)，才具有所限定的道理。”但他認(rèn)為馬克思說到不平衡時(shí)，恰恰主要是指精神生產(chǎn)層面，因此，“前者對(duì)于后者，必然是‘不平衡’的，因?yàn)榍罢呖偸怯眯蜗蠡恼鞣匀坏南胂罅Τ挥诓⒁龑?dǎo)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。這才是‘不平衡’的根本所在?！蓖捉ㄇ逯匦绿接懥藳]有受到學(xué)界足夠重視的馬克思的“戲仿論”。馬克思通過對(duì)拿破侖稱帝事件的評(píng)論，“不僅以活生生的歷史事件而非文學(xué)實(shí)踐來闡釋戲仿概念本身，視戲仿為一種拙劣的模仿……而且深度追溯戲仿的唯美—頹廢審美風(fēng)格的資本主義社會(huì)的原因”；“從本質(zhì)主義的視角出發(fā)強(qiáng)調(diào)，只有通過偉大的革命斗爭(zhēng)，徹底推翻資本主義的統(tǒng)治，才能走出此種歷史悲喜劇式的循環(huán)?！蓖踅芘c王真用馬克思的“現(xiàn)代悲劇”觀念考察了中國審美現(xiàn)代性的展開，在他們看來，“馬克思主義現(xiàn)代悲劇觀念中的社會(huì)主義目標(biāo)（西方學(xué)者稱之為烏托邦）是中國審美現(xiàn)代性的核心理念。由于中國社會(huì)和文化的特殊性，由‘鄉(xiāng)愁烏托邦’和‘紅色烏托邦’構(gòu)成的雙螺旋結(jié)構(gòu)成為中國審美現(xiàn)代性的基本結(jié)構(gòu)……其中的辯證張力成為中國人民在苦難深重的現(xiàn)代化過程中得以支撐情感和心靈，在絕望中保持希望，在失敗中頑強(qiáng)前行的文化力量和情感支柱?！?/p>

姚文放從馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論出發(fā)，構(gòu)建了自己的“生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)論綱”。他認(rèn)為，“‘生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)’是從馬克思的‘藝術(shù)生產(chǎn)論’出發(fā)，根據(jù)文學(xué)批評(píng)固有的生產(chǎn)性功能而重新加以界定的新概念?！痹谒磥?，“‘生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)’不僅關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的審美特征，而且重視社會(huì)文化結(jié)構(gòu)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的限制和規(guī)定，從而拓展了文學(xué)批評(píng)闡釋文學(xué)藝術(shù)的空間和思路……通過批評(píng)實(shí)踐使得文本中原先被審美批評(píng)所忽略、所遮蔽的意義得到呈現(xiàn)；使得那些處于感性形態(tài)的接受經(jīng)驗(yàn)成為可言說的、學(xué)理化的知識(shí)話語；通過價(jià)值賦予使文學(xué)獲得意識(shí)形態(tài)意義，將文學(xué)活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)話語建構(gòu)溝通起來，從而參與到當(dāng)今時(shí)代的意識(shí)形態(tài)話語的建構(gòu)工程之中?！备唛c姚文放有著相似的看法，在他看來，“把文學(xué)批評(píng)作為批評(píng)生產(chǎn)進(jìn)行研究，是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論在批評(píng)這一生產(chǎn)要素上的批評(píng)論的展開?！焙鷣喢艨疾炝?0世紀(jì)以來中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)中文學(xué)與政治關(guān)系的變化過程，她認(rèn)為，“20 世紀(jì)以來，中國文壇經(jīng)歷了一個(gè)從政治化（過度政治化）、去政治化到重新政治化的過程。在新的歷史語境下，政治的內(nèi)涵和外延也發(fā)生了改變，即從階級(jí)政治延伸到人民政治，從宏觀政治走向微觀政治，從顯性政治轉(zhuǎn)化為隱形政治?！袊R克思主義文學(xué)批評(píng)應(yīng)超越批評(píng)的外在和內(nèi)在的疆域，從新的角度審視文學(xué)文本中的政治，探索政治批評(píng)實(shí)踐的新路徑?！?/p>

包大為探討了布萊希特的戲劇革命在文學(xué)實(shí)踐上對(duì)馬克思主義哲學(xué)的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，“布萊希特通過陌生化效果實(shí)現(xiàn)對(duì)舊戲劇的辯證批判，其最終目標(biāo)并不是為了戲劇本身的創(chuàng)新，而是為了創(chuàng)造出能夠改變世界的新觀眾。布萊希特對(duì)馬克思主義哲學(xué)的實(shí)踐，不僅體現(xiàn)為通過戲劇技術(shù)革命而以藝術(shù)的形式再現(xiàn)階級(jí)矛盾和新社會(huì)等唯物史觀主題，更體現(xiàn)為通過新劇本將 20 世紀(jì)文學(xué)批判的筆觸帶入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新范疇?！便J(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的文學(xué)社團(tuán)“對(duì)中國馬克思主義文論的早期形態(tài)及理論品格產(chǎn)生了深刻的影響：它使得中國的馬克思主義文藝?yán)碚摱嗖扇≌搼?zhàn)性的姿態(tài)與論爭(zhēng)性的理論形態(tài)，許多文章文風(fēng)生動(dòng)活潑，與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐、文學(xué)批評(píng)緊密地結(jié)合在一起，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性與影響力；與此同時(shí)，社團(tuán)傳播也使得中國早期馬克思主義文論的系統(tǒng)性、學(xué)理性及理論深度受到一定影響?！?/p>

四、西方美學(xué)與文論研究

2019年的西方美學(xué)與文論研究的最大特點(diǎn)是敢于對(duì)西方經(jīng)典及經(jīng)典研究提出質(zhì)疑，并給出新的解釋。

（一）西方古典美學(xué)與文論研究

鄧曉芒檢討了康德美學(xué)的認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)，并對(duì)之進(jìn)行了改造。他認(rèn)為，“審美本質(zhì)上并不是什么‘判斷力’（哪怕是‘反思性的’判斷力），而只是情感的傳達(dá)能力?！档碌膯栴}正在于，他把這兩種心理作用混為一談了”。而情感之所以具有普遍的可傳達(dá)性，在鄧曉芒看來則在于其在勞動(dòng)過程中產(chǎn)生的社會(huì)性：“人類在制造、使用和攜帶工具的過程中，才使自己從猿變成了人……使猿類的表象、情緒和欲望提升到了人的概念、情感和意志?！楦泻蛣?dòng)物情緒的本質(zhì)區(qū)別就在于它的‘有對(duì)象性’乃至于‘對(duì)象化’的結(jié)構(gòu)，也正是情感的對(duì)象化使它成為了社會(huì)性的情感。它本質(zhì)上有種要表達(dá)并傳達(dá)出來得到他人共鳴的沖動(dòng)，這就是藝術(shù)和美感的起源。”莊威則借助于康德的“共通感”探討了中國思想中的“情”的問題，在他看來，“中國傳統(tǒng)思想中的‘情’恰好具有事實(shí)和情感的二重性，也具有溝通感性和思維、個(gè)人和公共性的同等效力，尤其戴震提出的‘情理相絜’的思想，可視為在中國思想里溝通實(shí)踐、審美、倫理和政治諸領(lǐng)域的先驗(yàn)公理，這也提供了對(duì)康德共通感思想的一種更為徹底的推進(jìn)作用，反過來也是對(duì)中國思想的一種刺激和發(fā)揮?！?/p>

朱立元借助黑格爾在談到藝術(shù)終結(jié)時(shí)的幾個(gè)不同用詞，重新思考了黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，他認(rèn)為“黑格爾所謂‘藝術(shù)解體’僅僅是在邏輯意義上說的……絕對(duì)精神必然要向宗教、哲學(xué)的更高階段發(fā)展，而不是說藝術(shù)真的會(huì)在歷史上衰亡、解體……它們都不是就歷史實(shí)存而言的……這樣，我們就不難理解黑格爾何以一方面在邏輯意義上承認(rèn)藝術(shù)有‘解體’乃至‘終結(jié)’、被宗教和哲學(xué)取代的必然性和規(guī)律性，另一方面卻充分肯定藝術(shù)發(fā)展的永無止境”。

（二）西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)與文論研究

彭鋒對(duì)西方20世紀(jì)80年代以來產(chǎn)生較大影響的“藝術(shù)終結(jié)論”進(jìn)行了考察，在其中發(fā)現(xiàn)了禪宗的影響。他認(rèn)為，“波普藝術(shù)的興起受到禪宗思想的影響，突破了藝術(shù)品與尋常物之間的邊界。……受到禪宗思想的啟發(fā)，丹托認(rèn)為它們之間的區(qū)別類似于‘見山是山’與‘見山只是山’之間的區(qū)別。這種區(qū)別是非外顯的。決定某物是否是藝術(shù)品的關(guān)鍵，不在它的外顯特征，而在它引發(fā)的理論解釋?！苯鹩辣接懥诵職v史主義的理論旨趣及其文化影響?！靶職v史主義之‘新’，在于它是一種將歷史文本化，用文化闡釋的方式解讀歷史的理論，它關(guān)注的重心不再是由實(shí)在事件構(gòu)成的‘歷史’，而是由話語符號(hào)構(gòu)成的文本和貫穿于文本之中的‘文化’，因而對(duì)其更為準(zhǔn)確的描述應(yīng)是‘歷史文化主義’?！钡部吹搅诵職v史主義的缺陷：“其一是使文學(xué)理論研究中的二元對(duì)立的否定性結(jié)構(gòu)更為顯著；其二是使‘歷史’被抽空了豐富性的內(nèi)核，成了空洞的概念?！職v史主義使文學(xué)理論走到了‘文學(xué)之外’，卻沒能使文學(xué)研究以一種新的方式真正地走到‘文化之外’、‘文本之外’，新歷史主義者依然沒能走出杰姆遜意義上的‘語言的牢籠’，將一切泛文本化實(shí)際上否定了文學(xué)有任何超越文本之外的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。”

王曉升分析了本雅明的經(jīng)驗(yàn)概念，通過分析，他發(fā)現(xiàn)，“本雅明區(qū)分了兩種感性形式的東西，一種是無意識(shí)留下的經(jīng)驗(yàn)（體驗(yàn)），一種是有意識(shí)地保留在記憶中的經(jīng)驗(yàn)?！嬲臍v史就是保留著體驗(yàn)的歷史，是講故事人的歷史?！钡牵霸诂F(xiàn)代大都市中……他們習(xí)慣性地形成了一種抵抗外部刺激的機(jī)制，并產(chǎn)生一定的經(jīng)驗(yàn)，而無法在潛意識(shí)層面上形成體驗(yàn)?！荒茉趶?qiáng)烈的刺激中尋求快感?！北R文超則從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》出發(fā)來分析藝術(shù)的物性與事性，他認(rèn)為，“本雅明認(rèn)為藝術(shù)品有物性層面和事性層面，兩者的結(jié)合構(gòu)成了它的本真性，這讓藝術(shù)充滿了靈韻。機(jī)械復(fù)制可以完美地復(fù)制藝術(shù)的物性，但無法復(fù)制藝術(shù)的事性，這導(dǎo)致了靈韻的喪失，也使本真性蕩然無存”。在盧文超看來，“這種靈韻并非不可復(fù)得。由于靈韻并非原作的物性，而是原作的事性，因此，這種事性盡管可能會(huì)消失，盡管無法通過技術(shù)復(fù)制而獲得，卻可以通過講述而重新獲得，……因此，當(dāng)事中之物變成無事之物后，依然可以通過進(jìn)入新的事件，重新變成事中之物，重新獲得新的靈韻?！睏罾趯?duì)于布拉格學(xué)派美學(xué)的非形式要素做了思考，與以往人們將布拉格學(xué)派看作純形式主義美學(xué)不同，他認(rèn)為，“對(duì)于布拉格學(xué)派來說，自律的藝術(shù)恰恰是實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)訴求的必由之路。具體而言，功能主義美學(xué)是布拉格學(xué)派為捷克民族的獨(dú)立提供的理論辯護(hù)，同時(shí)也從自律論的視角為捷克做了規(guī)劃?！痹谒磥恚氨灰暈椤兇饷缹W(xué)’的‘前景化’，有明確且強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)和政治訴求?！祭駥W(xué)派面對(duì)的是中世紀(jì)的‘封閉宇宙’崩潰之后，赫然洞開的‘無限世界’。捷克民族急需在這樣的世界中尋找自己的定位和秩序。……一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的、自我導(dǎo)向的藝術(shù)理論，以及表征著自我導(dǎo)向的自主理性的民族語言和藝術(shù)因而登上了歷史舞臺(tái)?！?/p>

五、中國美學(xué)與文論研究

2019年中國古代美學(xué)與文論研究的一個(gè)亮點(diǎn)是，能夠運(yùn)用新的視角來研究老的“范疇”或問題，中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)與文論的亮點(diǎn)則是能夠深入到歷史語境的細(xì)部來仔細(xì)考察問題所在。

（一）中國古代美學(xué)與文論研究

薛富興運(yùn)用康德的審美判斷力思想，將古代美學(xué)中的一個(gè)概念——品，上升為一個(gè)審美判斷的普遍性范疇。在他看來，“‘品’既體現(xiàn)了顯明的中華文化個(gè)性——審美判斷對(duì)飲食消費(fèi)行為（品嘗食物滋味）之根源性依賴，因而具備濃郁的感性特征；它同時(shí)也代表了古典審美的精致化——對(duì)特定對(duì)象審美價(jià)值質(zhì)與量的細(xì)膩體察與鑒別，因而呈現(xiàn)出突出的理性特征?！捎凇贰瑫r(shí)包含了人類審美判斷的兩大核心因素——感性與理性，因而體現(xiàn)了古典審美判斷的普遍性要素與功能，可以走出中國美學(xué)，進(jìn)入美學(xué)基本理論，成為一個(gè)具有普遍性學(xué)理意義的基礎(chǔ)性審美范疇?！崩钕榱謴男詣e人類學(xué)的角度考察了中國古代美學(xué)的一個(gè)范疇——妙，他認(rèn)為，“‘妙’是中華美學(xué)史上的基元性范疇，其作為審美范疇早已超越單向度女性美評(píng)價(jià)術(shù)語的范圍，獲得了遠(yuǎn)比評(píng)價(jià)女性體態(tài)之美的‘妍’‘姣’‘嫣’‘婷’‘婧’‘娑’等詞語更為廣闊的使用空間，也比后者更多地?fù)碛辛艘环N形而上的普適性質(zhì)；與‘妙’這一范疇關(guān)聯(lián)密切的是體現(xiàn)生命意識(shí)的基元性范疇‘道’……正是這種基于感性又超越感性的雙重變奏，成就了作為審美本體范疇的‘道’和作為審美評(píng)價(jià)術(shù)語的‘妙’。從性別研究角度看……‘妙’跟中華本土淵源流長(zhǎng)的崇尚雌柔的民族文化心理有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)……故其成為華夏美學(xué)體系中的重要范疇絕非偶然?！?/p>

鄭偉對(duì)嚴(yán)羽的詩歌美學(xué)做了新的思考?！皽胬嗽妼W(xué)是一個(gè)圓滿的整體，它用‘體用不二’的觀點(diǎn)來闡明‘渾然無跡’的詩道，…… ‘道自說以成文’，詩人則不過假手之具耳。……就此而言，藝術(shù)的本質(zhì)非關(guān)人力，或只能以一種不滯、不礙的‘道說’面目出現(xiàn)。嚴(yán)羽就是從這個(gè)高度來審視江西詩敝的，其中涉及兩種寫作理念的深刻對(duì)立，或曰‘道說’與‘人言’之間的界限。所謂‘渾’，即是‘道心’的呈現(xiàn)，是一顆自得之心隨處顯露出來的樣子?！倍驾W倫以“真”為線索重心思考了公安派的文學(xué)思想及其與李贄文學(xué)思想的關(guān)系，并提出了與以往研究不同的看法。他認(rèn)為“‘性靈’并非公安派重點(diǎn)闡論的核心觀念，‘真’才是公安派之思想觀念、文學(xué)創(chuàng)作、行為實(shí)踐等各方面始終圍繞的中心，也是其‘性靈’的最終旨?xì)w。求真在激發(fā)新意的同時(shí)，又導(dǎo)向了思想與行為的縱欲與貴我”。而李贄并不主張縱欲和貴我，因此，“是否縱欲與貴我，構(gòu)成了公安派與李贄思想取向的重要差異。三袁只是部分借用了李贄思想作為可以發(fā)揮的思想資源，且存在誤用之處。”

（二）中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)與文論研究

羅成對(duì)早期魯迅文藝思想起源的內(nèi)面構(gòu)造及歷史意義進(jìn)行了研究，他認(rèn)為，“魯迅通過對(duì)歷史、科學(xué)、詩歌、文化與政治諸領(lǐng)域的廣泛討論，批判了崇古與蔑古、自大與自輕等各種表面對(duì)立的亂象，提出‘遏末流而生感動(dòng)’的觀點(diǎn)，以‘感動(dòng)’作為自我文學(xué)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)面構(gòu)造的認(rèn)識(shí)論裝置。‘感動(dòng)’而非‘語言’‘進(jìn)化’，才是魯迅文學(xué)及其歷史主體性的核心?！?/p>

周維東對(duì)延安時(shí)期的“民族形式論爭(zhēng)”做了重新梳理和思考。在他看來，“20世紀(jì)中國革命進(jìn)程中的文藝實(shí)踐，在早期‘形式’選擇上面臨內(nèi)在困境：一方面，文藝形式具有為革命‘塑形’的功能，需要有所創(chuàng)新；另一方面，文藝形式又必須符合具體革命實(shí)踐的要求，與文藝舊形式保持一定的聯(lián)系。”因此，“從革命文藝建設(shè)的內(nèi)在邏輯出發(fā)，延安‘民族形式’論爭(zhēng)并非純學(xué)理層面的討論，……而是建構(gòu)革命文藝本土化發(fā)展的話語空間，打破革命文藝形成的形式偏見，為革命文藝的民族化奠定基礎(chǔ)?！眲⒆刻接懥搜影矔r(shí)期文藝體制的“非制度性”基礎(chǔ)。在她看來，“不同于一般意義上的官僚體制，延安時(shí)期的文藝體制重心在于思想、立場(chǎng)的一致?！鼇碓从诠伯a(chǎn)黨的黨建經(jīng)驗(yàn)，即將作家與黨的關(guān)系實(shí)際上轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷遗c群眾的關(guān)系，‘群眾’在作家‘自我’轉(zhuǎn)變‘他者’的過程中起著重要的作用，這個(gè)關(guān)系構(gòu)成了延安文藝體制的‘非制度’基礎(chǔ)?！?/p>

李雪蓮從朱光潛和魯迅爭(zhēng)論的角度出發(fā)研究朱光潛的“靜穆”說。她認(rèn)為，“朱光潛對(duì)希臘精神的擷取和發(fā)揮，終究是片面的‘為我所用’，其隱在目的是為在一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代尋求某種精神的安逸和安靜”。而且，朱光潛之重視“靜穆”乃是借用西學(xué)來回歸中國古典：“其‘靜穆’說（以及‘靜觀’人生觀）卻隱微地透露了他轉(zhuǎn)向希臘文化的衷曲，即尋求類似中國文化所曾經(jīng)給予中國文人的精神‘歸依’‘安頓’?！睆堄艉踔匦驴疾炝酥旃鉂撁缹W(xué)的儒家維度，他認(rèn)為朱光潛的美學(xué)乃是“移西方近代美學(xué)之花接儒家禮樂文化之木”，“朱光潛特別拈出‘禮樂’，甚至在表述上特意將‘樂’放在‘禮’之前……實(shí)可以說是在西方近代文明的背景下對(duì)儒家文化的一次創(chuàng)造性的闡釋和轉(zhuǎn)化：以禮樂的兼?zhèn)浠z，激活儒家文化的活潑生機(jī)，一洗末流儒家刻板的道德主義面目，同時(shí)也為儒家文化與近代文化的接軌提供了一條可資借鑒的道路?！?/p>

概而觀之，2019年的文藝學(xué)研究取得了不少有價(jià)值的成果。研究者有的進(jìn)入歷史的細(xì)部，有的從整體上把握歷史的趨勢(shì)；有的致力于發(fā)現(xiàn)概念背后的力量，有的仔細(xì)梳理概念自身的發(fā)展邏輯；有的致力于對(duì)前人的批判，有的則開始展開較為宏大的理論建構(gòu)。這些研究預(yù)示著中國文藝學(xué)未來的生機(jī)和活力。