“小哀歌”：關(guān)于《蕭紅墓畔口占》的兩種讀法和思考
哀歌作為一種詩(shī)歌體裁，上溯至古希臘。漫長(zhǎng)而流變的抒情傳統(tǒng)，加上現(xiàn)代性的語(yǔ)境，既逐步凸顯了悼亡這一核心命題，又隨時(shí)對(duì)其進(jìn)行著某種消解。從中文對(duì)希臘詞elegi的兩種翻譯選項(xiàng)來(lái)看，“哀歌”在字面上顯然也比“挽歌”有著更深邃多變的情感。中文寫(xiě)成的《蕭紅墓畔口占》如果也可在這一名義下占有一席之地，那么它正好是處于這一核心指歸的邊緣位置，也即：一方面它是對(duì)作家蕭紅的悼念，另一方面，它很可能源自作者戴望舒本人的某種內(nèi)在抒發(fā)的需要，換句話說(shuō)，它首先是戴望舒自己的哀歌。在具體的閱讀中，這甚至?xí)斐山厝徊煌膬蓚€(gè)極端。
后者或許才是我們接近和談?wù)撨@首詩(shī)的好方法，因?yàn)樵诙潭痰乃男袃?nèi)，我們可以至少收獲三個(gè)充滿(mǎn)戴望舒色彩的詞語(yǔ)：寂寞，等待，海濤?！凹拍笔谴魍嬉幌蚱珢?ài)的字眼，此前他有首詩(shī)以此為題，并對(duì)應(yīng)了生死的考量：
日子過(guò)去，寂寞永存，
寄魂于離離的野草，
像那些可憐的靈魂，
長(zhǎng)得如我一般高。
幾年后，《白蝴蝶》也寫(xiě)：
翻開(kāi)的書(shū)頁(yè)：
寂寞；
合上的書(shū)頁(yè)：
寂寞。
而在更早的代表作《樂(lè)園鳥(niǎo)》里，“在茫茫的青空中，/也覺(jué)得你的路途寂寞嗎？”一句，讀起來(lái)更是與《口占》的“走六小時(shí)寂寞的長(zhǎng)途”異曲同工。
戴望舒也喜歡提“等待”，寫(xiě)有《等待》《等待（其二）》，后者對(duì)這個(gè)主題的處理顯得十分別致：
沒(méi)有眼淚沒(méi)有語(yǔ)言的等待：
生和死那么緊地相貼相挨，
而在兩者間，頎長(zhǎng)的歲月在那里擠，
結(jié)伴兒走路，好像難兄難弟。
“海濤”則不妨看作戴望舒不長(zhǎng)的人生中相對(duì)突出的一道背景。1932年10月，他坐船赴法，在海上航行了整整一月，對(duì)大海的見(jiàn)聞可多次見(jiàn)諸其日記，如10月10日寫(xiě)到：“晚上睡得很遲，因?yàn)橄肟纯聪愀鄣囊咕?，但是只看?jiàn)黑茫茫的海?！笔畮滋旌?，海這一存在已經(jīng)走入他脆弱心緒的中央，甚至化身為寂寞的代名詞：“寂寞得要哭出來(lái)，整天發(fā)呆而已?！比蘸蟮囊凭酉愀?，似乎帶動(dòng)了他對(duì)海的印象的轉(zhuǎn)折，不過(guò)其中也不乏某些復(fù)雜意味，最典型的是他在《山居雜綴》中的一段自述：
跋涉的掛慮使我失去了眼界的遼闊和余暇的寄托。我的意思是說(shuō)，自從我怕走漫漫的長(zhǎng)途而移居到這中區(qū)的最高一條街以來(lái)，我便不再能天天望見(jiàn)大海，不再擁有一個(gè)小圃了?！菆@子臨著海，四周是蒼翠的松樹(shù)，每當(dāng)耕倦了，拋下鋤頭，坐到松樹(shù)下面去，迎著從遠(yuǎn)處漁帆上吹來(lái)的風(fēng)，望著遼闊的海，就已經(jīng)使人心醉了。
此時(shí)，海的風(fēng)景起到安定作者心神的作用，海所提供的方位——“走漫漫的長(zhǎng)途”，也再次使我們注意到它和《口占》一詩(shī)在主題上有所關(guān)聯(lián)。
初次讀這首詩(shī)，讀者的注意力并不會(huì)被蕭紅的死亡徹底壓制，甚至還從中偏離，而更多察覺(jué)到作者內(nèi)心那根跳動(dòng)的厭世神經(jīng)。事實(shí)上，這也是那段時(shí)間里戴望舒最難以擺脫的念頭之一，譬如在聽(tīng)到好友許地山因心臟病去世的消息后，他便感慨：“這樣死倒也好，比我活著受人世最大的苦好得多了。我那包小小的藥還靜靜地藏著，恐怕總有那一天吧?！泵舾械淖x者會(huì)發(fā)現(xiàn)，這首詩(shī)創(chuàng)造了一個(gè)生者可與逝者自由交流的奇異時(shí)空——類(lèi)似上引的“而在兩者間，頎長(zhǎng)的歲月在那里擠”——此中，“我”篤定地認(rèn)為，死的世界要比活的世界更令人向往，而這一點(diǎn)也可在作者先前的記敘中找到蹤跡：“我從死里出來(lái)，我現(xiàn)在生著，唯有我對(duì)于這兩者能作一個(gè)比較?！?/p>
這些跡象均表明，《口占》首先是一首從屬于戴望舒的自哀、自憐之作。然而，這首詩(shī)畢竟冠用了蕭紅的名姓，并把掃墓作為中心事件，這在戴望舒過(guò)往的作品里同樣絕無(wú)僅有。生者“走六小時(shí)寂寞的長(zhǎng)途”，自然是為了到逝者的墳邊去，讓“口占”變作安慰的話，然而，一方面此刻陷入深度悲哀的戴望舒很難再為他的悼念對(duì)象作一番有效的“換位思考”，另一方面，我們也都清楚，蕭紅本人是懷著無(wú)限悵惘、不甘的心情辭世的，考慮到這首詩(shī)里，蕭紅的生命力是如此鮮活，所謂“與藍(lán)天碧水永處”的遺憾，便很難與“臥聽(tīng)著海濤閑話”的建議達(dá)成真正的共識(shí)。這一實(shí)際存在的矛盾，促使我們尋求對(duì)詩(shī)的另外一種解讀。
六小時(shí)，長(zhǎng)途，紅山茶，是這首詩(shī)的另一組關(guān)鍵詞。“六小時(shí)”與“長(zhǎng)途”的并置不只是為了體現(xiàn)語(yǔ)言的張力，而還可以另有所指，假如把整首詩(shī)調(diào)換為逝者蕭紅的視角——“我”是蕭紅——它們的意義便會(huì)清晰起來(lái)：“六小時(shí)”之于“長(zhǎng)途”，意味的是蕭紅那令人嘆惋、僅有31歲的短暫生命，在“走”——一個(gè)漂泊的動(dòng)作和隱喻的牽引下，主人公從極北的呼蘭河出發(fā)，一路向南，直到可以聆聽(tīng)“海濤閑話”的香港淺水灣。這是一趟靈魂重走的旅程，但是在自己的墓前，這靈魂并沒(méi)有停下腳步，而僅是放下了一束“紅山茶”——一個(gè)卸下此世身份、帶著珍重氣息的舉動(dòng)，此后，她仍如愿地在“長(zhǎng)夜漫漫”里“等待”、活著，“臥聽(tīng)著海濤閑話”則成為靈魂對(duì)死去的肉身開(kāi)的一句有情的玩笑。
以上解釋大約不是戴望舒的本意。但不可否認(rèn)，在這樣的理解中，蕭紅焦灼的靈魂將得到更大程度的撫慰，也更符合她在這首詩(shī)里并未真正沉睡的形象：盡管戴望舒沉湎于自我的抒情，但他的內(nèi)心獨(dú)白也構(gòu)成了在一個(gè)獨(dú)特時(shí)空中，對(duì)另一位心事重重的朋友的悄悄話。值得追問(wèn)的是，作者何以有能力將上述兩種截然相反的情形束集在一首僅有四行的短詩(shī)之內(nèi)？
詩(shī)無(wú)達(dá)詁，或新批評(píng)式的細(xì)讀，是最保險(xiǎn)的答案。超現(xiàn)實(shí)主義作為一種包含人生態(tài)度的美學(xué)，在這里似也比較貼切，可惜無(wú)法很好地應(yīng)對(duì)兩種極端情形帶來(lái)的兩難。另外，布朗肖對(duì)“文學(xué)空間”的闡釋也有一定啟發(fā)：作品被寫(xiě)出后，自有一種“不可閱讀性”，“作品把獻(xiàn)身于它的人引向它經(jīng)受自身不可能性考驗(yàn)之處”，“在創(chuàng)作所開(kāi)辟的空間里，已不再有創(chuàng)作的位置了”。而在悼亡主題的影響下，這一傾向似乎尤為明顯和合適：的確，只有將詩(shī)人的喃喃低語(yǔ)被動(dòng)交托出去，當(dāng)作所悼之人自己的聲音，以及那死亡世界的自行敞開(kāi)，才是對(duì)逝者的最大尊重。
但以上仍無(wú)法在詩(shī)歌語(yǔ)言的本土情境中，回應(yīng)該一將生或未死的空間得以展開(kāi)的合理性（陶淵明的《挽歌》曾模擬死者口吻，但語(yǔ)境迥異，也未形成傳統(tǒng)）。對(duì)比同一時(shí)期其他有悼亡動(dòng)機(jī)的中文詩(shī)，如馮至的《招魂》（1945）、朱自清的《悼一多》（1946），對(duì)逝去的英魂所包含的現(xiàn)世意義的追蹤是它們的共同點(diǎn)。而早前在孫大雨為徐志摩而作，顯得更專(zhuān)情的《招魂》（1931）中，雖然也出現(xiàn)“一去不再來(lái)的莽莽的長(zhǎng)途”這類(lèi)想象性的鋪陳，最后重心卻還是落在“快回來(lái)”的呼喚上。反之，在西方詩(shī)歌的脈絡(luò)中，對(duì)一個(gè)穩(wěn)固的死后世界的召喚或描寫(xiě)卻殊為平常，比如喬治·斯坦納，就曾經(jīng)忍不住感嘆《伊利亞特》的作者有著“非人的冷靜”：普里阿摩斯和阿基琉斯在地獄里相會(huì)，“兩人四目相對(duì)，訴說(shuō)著無(wú)邊的哀傷。他們的哀傷無(wú)可估量。講完之后，他們感到了饑餓，于是坐下來(lái)飽餐了一頓”——對(duì)此類(lèi)瑣屑生活細(xì)節(jié)的時(shí)刻留意，意喻著生前和死后兩類(lèi)時(shí)空的特殊交匯，而這無(wú)疑也是《口占》一詩(shī)中“我”的發(fā)言環(huán)境。
現(xiàn)代詩(shī)的變遷有時(shí)正以哀歌寫(xiě)法和重心的轉(zhuǎn)換為表征。漢娜·阿倫特認(rèn)為，詩(shī)歌是宗教時(shí)代告結(jié)之后的某種形式上的代替物，但里爾克的《杜伊諾哀歌》仍是對(duì)宗教“神圣空間”的勉力挽留，因?yàn)槟恰安皇菍?duì)已經(jīng)失去之物的哀悼，而是相反，是喪失本身的表達(dá)”。布羅茨基是此后又一位標(biāo)志性的革新者，這位堪稱(chēng)現(xiàn)代詩(shī)人的“支柱”和“參照點(diǎn)”（米沃什語(yǔ)）的作者，對(duì)新詩(shī)學(xué)的體悟，某種程度上就是從對(duì)哀歌體的辨別開(kāi)始的：因?yàn)榕既蛔x到奧登的《悼葉芝》（1939）一詩(shī)，被其剔除自畫(huà)像色彩、完全“為了向死去的詩(shī)人致敬”的風(fēng)格所征服，此后，他自己頗受關(guān)注和討論的《詩(shī)悼托·斯·艾略特》、《挽歌：獻(xiàn)給羅伯特·洛厄爾》等作，也都是對(duì)奧登這首詩(shī)多方位的效仿，甚至在某些方面刻意做到亦步亦趨。然而，與其說(shuō)哀歌的創(chuàng)作是出于對(duì)前輩詩(shī)人的尊敬，不如說(shuō)是寫(xiě)詩(shī)之人對(duì)《悼葉芝》中提供的“時(shí)間崇拜語(yǔ)言”觀念的傾心，《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》是布羅茨基的成名作，但也是其將哀歌的理念、功效引向某個(gè)極端的證據(jù)：這首詩(shī)里，約翰·鄧恩的靈魂在“一切都睡了”的深夜——一個(gè)相類(lèi)，但不完全等于冥界的視角和空間——開(kāi)始說(shuō)話，而這卻未必是約翰·鄧恩本人的聲音，如這首詩(shī)的中文譯者劉文飛指出，鄧恩的形象已被高度抽象化，“成為布羅茨基心目中詩(shī)人的化身和象征”，因而，整首詩(shī)也變成“獻(xiàn)給‘大寫(xiě)的詩(shī)人’、獻(xiàn)給整個(gè)詩(shī)歌的獻(xiàn)詞”。布羅茨基后來(lái)承認(rèn)，此詩(shī)的寫(xiě)成更大程度上有賴(lài)于自己的才情和想象：“促使我寫(xiě)這首詩(shī)的主要情況是這時(shí)我覺(jué)得，<……>詩(shī)歌的離心運(yùn)動(dòng)存在可能……就像石頭掉進(jìn)池塘，于是出現(xiàn)了漸漸擴(kuò)散的現(xiàn)象……”，“我寫(xiě)這首詩(shī)大概是在1962年，對(duì)鄧恩的了解非常少，說(shuō)得確切些，其實(shí)是毫無(wú)所知。只看過(guò)他的布道詞的某些片斷和發(fā)表于詩(shī)歌選集的詩(shī)”——文本的效果同樣證實(shí)著這一點(diǎn)，實(shí)際上，隨著詩(shī)歌數(shù)百行的鋪展，尤其在后半程，人物的傳記比例及死去的哀傷已轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言不死的歡樂(lè)。
布羅茨基積極學(xué)習(xí)英語(yǔ)，并用它寫(xiě)散文，據(jù)稱(chēng)是為了“取悅一個(gè)影子”——他心目中的本世紀(jì)最偉大心靈的持有者威·休·奧登；關(guān)于《挽歌：獻(xiàn)給羅伯特·洛厄爾》，他也坦言：“我用英語(yǔ)寫(xiě)那首悼亡詩(shī)，目的是取悅英魂?！贝魍娴摹犊谡肌菲鋵?shí)同樣存在著不算太隱蔽的取悅動(dòng)機(jī)：試圖以步行六小時(shí)的艱苦（當(dāng)時(shí)的淺水灣一帶被日軍重重封鎖），加上對(duì)時(shí)代、生活“長(zhǎng)夜漫漫”式布景的體認(rèn)，來(lái)博得蕭紅亡魂的同情，從而使對(duì)方平靜下來(lái)，在海濤的律動(dòng)、拍打中取得某種心意的和解?！叭偂钡囊饬x，首先在于能在一首詩(shī)內(nèi)重新樹(shù)立，甚至復(fù)活所悼之人，而對(duì)比上文這兩種不同的取悅方式，戴望舒的做法顯然更為原始、本真，但同時(shí)也取得了幾乎意想不到的、和布氏詩(shī)歌相近的效果：如前文的分析，蕭紅的靈魂也在詩(shī)內(nèi)獲得了發(fā)言和自由行動(dòng)的機(jī)會(huì)，并且，從具體的接受來(lái)看，這首僅四行的“小哀歌”未必不比戲劇化的“大哀歌”更加動(dòng)人。
語(yǔ)言克服時(shí)間、語(yǔ)言高于生死的信念在布羅茨基處是如此堅(jiān)定，以至于談到阿赫瑪托娃的《安魂曲》時(shí)，他的判斷是：“《安魂曲》就是一部在瀕于發(fā)瘋時(shí)不斷保持平衡的作品，它不是因悲劇而生，不是因失去兒子而生，而是因精神分裂癥，因分裂——不是意識(shí)而是良心的分裂——由于痛苦者和寫(xiě)作者的分裂而生。這部作品的卓越之處正在于此。”可以看出，這樣的判斷中，阿赫瑪托娃擁有的“寫(xiě)作者”身份，或曰聽(tīng)命、獻(xiàn)身于語(yǔ)言繆斯的行徑，顯然與她的“痛苦者”角色相區(qū)隔，而前者在布氏眼中更值得嘉許。戴望舒對(duì)成績(jī)斐然的寫(xiě)作者也一向充滿(mǎn)敬意，散文《記詩(shī)人許拜維艾爾》就是極佳的例子，通過(guò)戴望舒對(duì)這一發(fā)生在1935年的巴黎的拜訪事件的記錄，讀者難免會(huì)發(fā)覺(jué)，行文過(guò)程中，許多客觀細(xì)節(jié)不時(shí)地被作者自己難以抑制的感情所打斷、取代，進(jìn)而，在有的文段中，我們也能讀到他對(duì)詩(shī)人生死的看法：
他所需要的是一個(gè)更廣大深厚得多的世界，包涵日，月，星辰，太空的無(wú)空間限制的世界，混合過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的無(wú)時(shí)間限制的世界；在那里，沒(méi)有死者和生者的區(qū)別，一切東西都是有生命有靈魂的生物。
“廣大深厚”、“無(wú)空間限制”、“無(wú)時(shí)間限制”……事實(shí)上，這些詞的頻密出現(xiàn)，使整段文字倒更接近于一則象征主義的詩(shī)學(xué)宣言，讀來(lái)不僅和梁宗岱在1930年代的轉(zhuǎn)介十分類(lèi)似，也多少讓人想到十九世紀(jì)末，馬拉美在其寓所舉辦沙龍時(shí)留給人們的那種有些神圣化的印象。這個(gè)“他”（詩(shī)人）在戴望舒描述中的處境，與布氏詩(shī)歌中約翰·鄧恩保持清醒的靈魂是相仿佛的——瓦萊里也曾經(jīng)說(shuō)，馬拉美那令人欽佩的頭腦“在自己的巔峰狀態(tài)體會(huì)到了一種統(tǒng)治詞語(yǔ)世界的直覺(jué)”——換句話來(lái)說(shuō)，如果沿著這一思路而下，戴望舒除了在蕭紅的墓畔為她鋪設(shè)“一個(gè)更廣大深厚得多的世界”，還可以將整首詩(shī)都變成這個(gè)“世界”本身，從而，幫她的靈魂在這世界里選定一個(gè)位置，令其獲得愉快的休息——而非全然的安息。江弱水談戴望舒1930年代中后期的詩(shī)風(fēng)，也曾引用上面這個(gè)段落，并認(rèn)為：“戴望舒已經(jīng)和他所理解的許拜維艾爾一樣了”，“在真實(shí)與想象之間他發(fā)生了傾斜，更多地，更自由地，一任想象馳騁，向著夢(mèng)幻的世界”?！缎∏贰顿?zèng)克木》《眼》等詩(shī)的確存有此類(lèi)特征，但如果歷時(shí)地看，《口占》卻是作者再度自我調(diào)整、顯現(xiàn)其本然作風(fēng)的結(jié)果，這首詩(shī)中的寫(xiě)作者和痛苦者身份被重新合二為一，有生命者“我”所流露的消沉、自我毀棄情緒，就明顯地破壞了布羅茨基最看重的那種平衡感，對(duì)“長(zhǎng)夜漫漫”那種帶有一定急迫性的現(xiàn)實(shí)指向，也同樣打破了前面那層幻想。
戴望舒在這次拜訪后翻譯的許拜維艾爾的《肖像》或許是《口占》的靈感來(lái)源之一：
然而我們，你的肖像和我自己，卻走在一起，
那么地不能分開(kāi)
以致在除了我們便無(wú)人經(jīng)過(guò)的
這個(gè)隱秘的地方
我們的步伐是類(lèi)似的，
我們奇妙地攀登山嵐和山巒。
而在那些斜坡上像無(wú)手的受傷者一樣地游戲。
《口占》中，蕭紅的墓地也就是“隱秘的地方”，而且是“除了我們便無(wú)人經(jīng)過(guò)”的有限所在，仿佛只能短暫浮現(xiàn)于那“信口拈來(lái)”、尚呼著熱氣的四行句子中；“我們的步伐”——詩(shī)人的長(zhǎng)時(shí)間步行、蕭紅的靈魂之旅——也同樣“類(lèi)似”。盡管象征詩(shī)經(jīng)常尋求始自語(yǔ)言?xún)?nèi)里的，與一個(gè)無(wú)限、先驗(yàn)世界的聯(lián)通，但正如“我”頗為艱難地才在逝者的“頭邊”試圖說(shuō)上一些共情的心里話，總體而言，這首詩(shī)對(duì)蕭紅形象和生命力的賦予，更多是在情感和事實(shí)的意義上，而非純語(yǔ)言的意義上。一切就如同《肖像》一詩(shī)結(jié)尾的表述：
這里，在我的手腕上的
是死者們底礦質(zhì)的脈搏
便是人們把軀體移近
墓地的地層時(shí)就聽(tīng)到的那種。
在非哀歌的意義上，象征主義詩(shī)學(xué)與布羅茨基的語(yǔ)言觀的確存在著血脈上的承接關(guān)系，但也不必認(rèn)為，戴望舒對(duì)前者的汲取便流于空泛。另一種較有代表性的評(píng)價(jià)是：“在他身上也有古典主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，實(shí)際上就是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)和西歐現(xiàn)代敏感的結(jié)合”，又或更簡(jiǎn)潔的：“戴望舒在技巧以外還有他深致的情緒”、“象征的形式，古典派的內(nèi)容”。但是當(dāng)我們認(rèn)可《口占》作為一首“小哀歌”，卻在《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》這樣的作品面前不落下風(fēng)，我們首先遇到的其實(shí)是一個(gè)盤(pán)繞于寫(xiě)作層面的“尺度”問(wèn)題——某種程度上，它已與戴望舒本人的偏好無(wú)關(guān)——在這首詩(shī)中，它至少應(yīng)被解釋為一種成功烘托出如前所示的生死交匯的奇異時(shí)空，而又拒絕被語(yǔ)言本身徹底吸附和改造的決心。這既是戴望舒從對(duì)“新瓶裝舊酒”的四行詩(shī)的否斥（見(jiàn)戴望舒1936年文章：《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》），到自行證明“一首偉大的詩(shī)可以有多短”（臧棣語(yǔ)）的升華，進(jìn)一步看，也是對(duì)新詩(shī)人寫(xiě)作處境的某種依舊有力的揭示，因?yàn)閺拇魍娴臅r(shí)代至今天，對(duì)語(yǔ)言在一首詩(shī)中的存在位置的構(gòu)想與實(shí)踐，往往能造成詩(shī)學(xué)的核心，并有愈演愈烈，甚至是積重難返的趨勢(shì)。如果說(shuō)戴望舒出色的語(yǔ)言水平已匯入漢語(yǔ)詩(shī)歌的地質(zhì)層——考慮到當(dāng)代詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)的明顯區(qū)別，這樣說(shuō)并非沒(méi)有爭(zhēng)議——另一位對(duì)當(dāng)代寫(xiě)作構(gòu)成重要影響，同時(shí)也是哀歌體的熱心作者的謝默斯·希尼，則有著對(duì)“尺度”問(wèn)題的更為清楚的回應(yīng)，收錄在其晚期詩(shī)集《電燈光》中的一輯十一首哀歌，尤其是《仿奧登——紀(jì)念約瑟夫·布羅茨基》和《關(guān)于他的英語(yǔ)作品——紀(jì)念泰德·休斯》，就鮮明地體現(xiàn)了語(yǔ)言位置不同所帶來(lái)的差別。兩首詩(shī)的第一節(jié)分別為：
是的，約瑟夫，你懂得那節(jié)奏。
威斯坦·奧登的韻腳
遵照它行進(jìn)，輕重交替，
讓威廉·葉芝安息。
后這個(gè)，后那個(gè)，后他者，但最終
什么都沒(méi)超過(guò)。沒(méi)有理解、揭示
或者寬恕。
卻常常超過(guò)一個(gè)人自身，
仿佛海岸，被洶涌的悲傷拍打
在一種仍能把語(yǔ)言打翻一旁的語(yǔ)言中。
《仿奧登》和戴望舒的《口占》其實(shí)有諸多相似：首先它也是“即席抒發(fā)”的產(chǎn)物；其次，第一節(jié)詩(shī)投合布羅茨基的喜好，既再現(xiàn)奧登《悼葉芝》中的韻律元素（英文原詩(shī)有更顯著的效果），又通過(guò)設(shè)想約瑟夫從奧登到葉芝的逆時(shí)間“行進(jìn)”，令幾位詩(shī)人在語(yǔ)言顧自的節(jié)奏順延中重新復(fù)活。和《悼葉芝》的剔除自畫(huà)像色彩一樣，這顯然更是一節(jié)有著布羅茨基風(fēng)味的仿品。然而這節(jié)詩(shī)的精彩效果作為引子，卻沒(méi)有在隨后的詩(shī)行中繼續(xù)跟進(jìn)，而是很快又切換回希尼自己注重事實(shí)的寫(xiě)法，以致當(dāng)讀者看重首節(jié)的詩(shī)意表現(xiàn)時(shí)，便會(huì)在讀完全詩(shī)后產(chǎn)生難以避免的割裂感?！蛾P(guān)于他的英語(yǔ)作品》則是更地道、更優(yōu)秀的希尼詩(shī)作，“在一種仍能把語(yǔ)言打翻一旁的語(yǔ)言中”一句十分顯眼，很大程度上，它暗示了希尼借休斯在英文詩(shī)中的革新之力而道出的自己的語(yǔ)言尺度觀：英語(yǔ)傳統(tǒng)作為整體，有如一片涌動(dòng)的海面，而無(wú)論個(gè)人的信念如何，最終都會(huì)像一片浪花，回到海水中去。換句話說(shuō)，個(gè)人認(rèn)定的語(yǔ)言?xún)r(jià)值無(wú)法取代語(yǔ)言的歷史秩序和整體價(jià)值，那最多是一種張力下的安慰（“被洶涌的悲傷拍打”）。
“見(jiàn)證”和“愉悅”（海倫·文德勒語(yǔ)），是中文讀者得以跨語(yǔ)境把握希尼精神的兩個(gè)重要的關(guān)鍵詞，也是時(shí)至今日，當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言?xún)r(jià)值易引發(fā)爭(zhēng)議的內(nèi)在邏輯、思路之一，然而卻未必是理解上述“尺度”問(wèn)題的最恰切的框架。相同的情形也曾出現(xiàn)在1990年代的詩(shī)歌中：除了因擺脫特定歷史語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)的規(guī)束而提出“個(gè)人寫(xiě)作”，因關(guān)注日常經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)力而發(fā)展出技巧的“敘事性”，語(yǔ)言也在其自身的軌道上獲得某種精細(xì)而不失從容的舒展。尤其在新世紀(jì)底層現(xiàn)實(shí)膨脹為對(duì)文學(xué)的道德苛責(zé)、口語(yǔ)詩(shī)對(duì)庸俗的訴求滑動(dòng)至失控的邊界、元詩(shī)結(jié)構(gòu)的向心運(yùn)動(dòng)趨于自負(fù)和封閉……等等之前，那是新詩(shī)語(yǔ)言避免觀念化的滯重、技藝的過(guò)度爛熟而收獲的又一個(gè)生長(zhǎng)的黃金期。戴望舒的寫(xiě)詩(shī)情境與寫(xiě)哀歌的希尼、九十年代詩(shī)歌亦存在相似之處：雖然翻譯中嶄新而陌生的語(yǔ)言力量不斷涌來(lái)，雖然古典美學(xué)仍在現(xiàn)代文本的創(chuàng)生中投下濃重陰影（這方面，戴望舒比他的同代人更在意），甚至，雖然緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)局要求寫(xiě)作者展示其應(yīng)有的敏感和良心，但其筆下的文字首先是為探求一種可持續(xù)的詩(shī)歌語(yǔ)言的面貌而存在——在《口占》中，就是為最大程度傳遞悼念的哀傷，并帶來(lái)與亡魂的令人足可相信的對(duì)話而存在?；仡櫞魍娴膶?xiě)作生涯，早期的語(yǔ)言尺度與新月詩(shī)人大體同構(gòu)，后期更加得力，但也不乏潔癖感，而《口占》可算實(shí)現(xiàn)了他為數(shù)不多的四十年代詩(shī)的理想狀態(tài)。當(dāng)然，《口占》之“口占”，有時(shí)讓我們疑心這首詩(shī)蘊(yùn)含的一切只是意外得來(lái)，可是倘若缺乏冷靜的考量、長(zhǎng)久的練習(xí)，這仍然難以轉(zhuǎn)變?yōu)榭晒┳x解的現(xiàn)實(shí)。
