中國作家協(xié)會主管

劉艷（左）和嚴歌苓（右）

劉艷：二○一八年四月二十七日，在中國傳媒大學(xué)我與您的文學(xué)對談“芳華·多重況味的青春記憶”中，對談開始時您講過一段話：您說您覺得《芳華》屬于您一系列的穗子小說，穗子是一個小姑娘（自其七八歲始），穗子的故事有《灰舞鞋》《愛犬顆韌》等，穗子或者是主角，或者是一個旁觀者，或者是一個龍?zhí)?，在各種故事里。您還說如果沒有再想到穗子還有什么可說的，《芳華》可能是穗子最后一個故事。您說：“我借著穗子，穗子是一個形而上的嚴歌苓，她肯定是基于嚴歌苓的，是從嚴歌苓的點點滴滴的童年到少年再到青年的經(jīng)歷，有嚴歌苓的戀愛和嚴歌苓的失戀，有嚴歌苓被批判，甚至被一個集體拋棄的所有的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷是真實的，但不是小說。”您說真實的嚴歌苓變成一個小說人物有一個虛構(gòu)的過程，也提到了您的真實的青春經(jīng)歷和青春記憶以及《芳華》，同前面那一系列穗子的故事的區(qū)別。但當天對談臨近結(jié)束時，您修正了自己的看法，您說您突然想到穗子還有可寫的（余地）……所以可不可以說，《穗子的動物園》，是您在長篇小說《芳華》之后，再度續(xù)寫著穗子的故事?！端胱拥膭游飯@》是“穗子的故事”再有續(xù)篇？

問題一 您作品中最早出現(xiàn)“穗子”是在《穗子物語》（注：二○○五年由廣西師范大學(xué)出版的小說集《穗子物語》，CIP錄入為長篇小說，亦可分章節(jié)作為中短篇集）當中吧？但我印象中，您發(fā)表在《青春》一九八一年第九期的短篇小說《蔥》中的“我”、《綠血》中的喬怡、《一個女兵的悄悄話》中的陶小童等，都有“穗子”的影子。您曾經(jīng)講過自己被戰(zhàn)友們叫作“小米”，后來您設(shè)想出了“穗子”——這個有著嚴歌苓真實的影子又有著虛構(gòu)性的人物形象，這個形象還貫穿了您的整個創(chuàng)作過程。請您講一下您大約是在什么時候？怎么從被叫作“小米”的自己，構(gòu)想出了“穗子”這個人物？您當年在文工團是怎么被叫做“小米”的？您作品中，穗子的存在和穗子的視角，都很特別。我覺得，“穗子”是一個您能將真實的嚴歌苓和“穗子”人物的虛構(gòu)性拿捏得很好的人物形象，穗子還可以提供很好的人物視角，而這個視角還不是全知的，是部分全知或者說限知。您還可圍繞穗子的存在和穗子的視角，談?wù)勀母邢?。（以后，我們會越來越認識到，“穗子”是您給予您的創(chuàng)作，乃至整個中國當代文學(xué)人物畫廊的一個非常特別的人物形象。）

嚴歌苓：我在北京考試的，第一天考試，第二天就跟著所有錄取的新兵一塊去領(lǐng)軍裝了。我們都很年輕，常常扮怪相，我有天做了個怪相，大家都說像米老鼠，于是就叫我小米。因為那時我在那群新兵里是最小的，又瘦又小又白，所以小米的另一個含義也很準確，一粒小小的米粒。大概在一九九八年，我開始給臺灣《聯(lián)合文學(xué)》寫小說，就把童年少年那一系列小說分別發(fā)表在《聯(lián)合文學(xué)》雜志上，給貫穿所有小說的人物叫做穗子。穗子和小米，不就是同一個物體的兩個狀態(tài)嗎？

問題二 劉艷：《穗子的動物園》是由十四個短篇（請注意，這里說的“短篇”并非是短篇小說的意思）構(gòu)成——十二篇非虛構(gòu)和兩篇虛構(gòu)，或者也可以說是由十二篇散文和兩篇短篇小說構(gòu)成。兩篇虛構(gòu)（短篇小說）《黑影》《愛犬顆韌》是舊作，曾經(jīng)收在《穗子物語》當中?！逗谟啊分械摹八胱印弊罘夏钤鐦?gòu)想的穗子形象。她既是主角又是一個旁觀者。我曾經(jīng)有文章專門研究過《穗子物語》中所采用的非成人視角的敘事策略，也詳細分析舉例過《黑影》這篇。正是通過穗子的視角，用兒童的更加直覺的、感性的、與動物和周圍世界更加無間距的，乃至對世界缺乏透徹理解的思維和感知方式，反而可以更加生動地呈現(xiàn)為成人所熟視無睹的那些細節(jié)，兒童懵懂無知、不全知、知道不很多的視角，反而可以更加彰顯成人世界的虛偽荒誕乃至人性的扭曲、背叛和兇殘，在表現(xiàn)人性上別具一種表現(xiàn)的力度，而這力度又可以藉由兒童的不失童真的眼光，和不那么冷酷峻切的敘述語調(diào)來呈現(xiàn)。您在《穗子物語》的自序中曾說：“我做過這樣的夢：我和童年的我并存，我在畫面外觀察畫中童年或少年的自己”，“當童年的我開始犯錯誤時，我在畫面外干著急，想提醒她，糾正她”，“而我卻無法和她溝通，干涉她，只能眼睜睜看著她把一件荒唐事越做越荒唐”……不知您有沒有意識到，這其實是一種最為高超的敘事手法，利用兒童的、限知的視角，來凸顯極其細微處的人性和形成更加打動人的藝術(shù)真實性。

比如，《黑影》中，在那個物質(zhì)匱乏的年代，黑影偷了金華火腿回來，外公用腳踢踢那東西，然后小心地蹲下去說：“不得了了，這貓是土匪，殺人越貨去了！你看看它把什么盜回來了！”“他自己跟自己說：‘足有十來斤，恐怕還不止。你說了得不了得？！’”外公不止一次警告黑影不要再偷，但外公從未用“偷”字，而是“下回可不敢了，??？給人家逮住，人家會要你小命的，曉得吧？”當黑影又拖回一串風(fēng)干板栗。外公不只言語警告，還朝黑影揚起一個巴掌，但“外公的那個巴掌落在八仙桌上，黑影睜一只眼看看這個虛張聲勢的老人。”——這里有穗子的視角，也有貓咪黑影的視角，把一個老人表面嚴厲而實際對動物有愛、而且在饑饉年代對貓咪的偷竊既喜又憂，表現(xiàn)得入木三分。

《穗子的動物園》中，《布拉吉和小黃》《麻花兒》《禮物》《嚴干事和小燕子》等篇，都有穗子的視角。當然，“嚴干事”是青年穗子。尤其前三篇，其實與《黑影》中穗子的視角和敘述語調(diào)，很像。請說說您這幾篇非虛構(gòu)散文中，穗子記憶中最深刻的細節(jié)?；蛘哌€有什么您覺得在穗子生命中印象深刻、但您在小說和散文中還沒有寫出的一些細節(jié)？

嚴歌苓：這幾只動物我確實有很深的記憶，麻花兒常常是我跟人爭論的證據(jù)，一旦有人說雞鴨沒性格，傻，我就舉例我家的麻花兒，為禽類智商情商辯護。麻花兒的智商一點也不輸于當時家里同養(yǎng)的貓咪，不管白天把它放多遠，它都能在天黑前按時回家。我覺得我們那只貓咪未必能做到。貓咪是雄性，但遠不如母雞麻花兒勇敢、堅強，九死一生，要是不挨人類一刀，麻花兒一定能活到十多歲。童年穗子的視角跟動物的視角基本是相同的，但二者又是相互轉(zhuǎn)換，因為兒童沒有人類比動物優(yōu)越的成見，兒童跟動物平等地活在動畫世界里。隨著穗子的年齡長大，其視角也就慢慢變成穗子的主觀視角了，因為只有通過穗子對動物的詮釋式的敘述，作品寫起來才不別扭。

問題三 劉艷：《潘妮》《狗小偷》《可利亞在非洲》《張金鳳和李大龍》《壯壯小傳》《漢娜和巴比》《我不是烏鴉》《豬王漢斯》等篇，其實是成年穗子在海外的生活和生活中陪伴她的動物、穗子所看到和遇見的動物。您已經(jīng)多年不太涉足海外華人生活的書寫了。有人認為，《穗子的動物園》或許顯示出您再寫異國故事，這是一個有潛力的方向。我想問，您以后會否有更多的寫到海外生活和題材的作品？如寫海外生活，是趨向于散文題材，還是小說題材？

《漢娜和巴比》一篇，給我的感覺是一個情節(jié)和故事被高度濃縮了的散文，似乎也可以視為短篇小說，它其實可展開成一個中篇乃至長篇小說。比如，您寫道：“試想年輕高大的金發(fā)漢娜，騎一匹駿馬，在莊園的樹林里巡游，調(diào)解動物之間的紛爭，簡直是電影女主人公的生活?！边@很有電影畫面感，也給人以很寬廣的想象空間……豢養(yǎng)很多動物的漢娜具有與動物跨物種的溝通能力，珍妮特與被大火奪去生命的男友之間的故事，漢娜曾經(jīng)被女友騙光錢財、只能靠做勞工來換取后半生的生活……很多的情節(jié)和故事，其實都被您高度壓縮了。我在想，或許您將來還會寫作涉及海外生活的長篇小說。您是海外作家中，能以平視的視角、平等的視角來看東西方差異的，這很難得。您可以展開來說，自由無礙一些來談。

嚴歌苓：寫小說就離不開寫人物的內(nèi)心。我現(xiàn)在不敢寫西方人的內(nèi)心活動。早在一九九五年我寫《扶?！返臅r候，還不知天高地厚，寫到白種人的內(nèi)心活動，那時是初生牛犢不怕虎。現(xiàn)在我就不敢寫了。因為一個種族的心理世界，是非常復(fù)雜，非常難以理解深刻的；硬要寫的話，只能以第一人稱來通過作者文化心理去過濾別的種族，比如我寫的漢娜，以及我的非洲女兒希望小姐（注：伊卡瑪，當?shù)卣Z言“希望”之意）。作家一定要有身份認同感，就是跟自己寫的人物能產(chǎn)生這種認同感。對別的人種，我建立這種身份認同感很是怯生生，我不確認自己真的能站到他們的鞋子里，也就是能鉆進他們的心靈，去替他們表達內(nèi)心活動。再說，我有的是題材要寫，把別的種族的故事，留給他們種族的作家去寫吧。

問題四 劉艷：您自己說過您一生當中寫的都是虛構(gòu)的東西，只寫過兩三本散文，一本叫做《波西米亞樓》，寫的是您留學(xué)的生活。還有一本叫《非洲手記》，寫的是您在非洲的經(jīng)歷。第三本就是《穗子的動物園》。您自己提到“里面大部分是紀實的”，這是《穗子的動物園》的非虛構(gòu)性的一面。但是，我覺得這本書在文體和敘事方面很大的新意在于，它是介于短篇小說和散文之間的、兼具雙文體性質(zhì)的“雙生花”。散文求真，注重作家創(chuàng)作主體真實情感的流落，但一旦處理不好，就會變成個人情緒的過度宣泄，影響散文的可讀性。《穗子的動物園》是您真情流露的呈現(xiàn)，又兼具可讀性、故事性，您是怎么做到的呢？您可以以《壯壯小傳》或者另外哪一篇為例，來說明和解答一下。

您曾自言《壯壯小傳》寫得最為艱難：“為什么我寫壯壯寫不下去，停了好多次？第一次一萬四千字，再寫一萬七千字，就是一點一點地讓自己完全能夠控制住自己的感情，不失控，既感情飽滿，又需要完全嚴格控制自己的感情，這種狀態(tài)是寫作最好的狀態(tài)。后來我就找到了這個狀態(tài)，其實還是非常難的，因為我后來是在所有故事寫完了，全結(jié)束了，每一篇都完成了以后，回過來又寫了壯壯，把它死的過程寫下來。”——不知道可不可以這樣理解，這份感情的控制和調(diào)適，其實就是您在創(chuàng)作的情感距離的調(diào)適中，在調(diào)節(jié)紀實與虛構(gòu)的關(guān)系？

敘事散文往往是第一人稱敘述，很容易太“實”而缺乏故事性和可讀性，您有無意識到這個問題？又是怎樣巧心克服的？

嚴歌苓：我始終認為好的作家一定是理性的，但又是感情充沛的。感情不充沛，調(diào)動想象力就困難，想象力不夠，敘述出的故事就會呆板，干燥，無法感染人?！皦褖选边@篇之所以難寫，是很想讓自己既理性又感情充沛。壯壯一生多災(zāi)多難，我對它的感情也最深，最豐富。它幾乎是國內(nèi)打狗、訛詐式獸醫(yī)、冷漠無知的管理人（讓壯壯渾身長癬、脫毛的那位前保姆）等所有的有意無意迫害下的犧牲品。壯壯的最后兩周，也許是痛苦的，但也是堅強的，我一直在反思我最后的決定。也許我不該讓它硬撐那么多天，可既然讓它硬撐了那么多天，還給它做了手術(shù)，那就再撐一陣，等它的炎癥被壓下去，也許它便會再次奇跡般站起來。直到現(xiàn)在，我也不知道我的決定是否最人性。每次在我家院子里看到壯壯的車子（一種工具車，壯壯不能動的時候，我們用車拉它出去遛彎），我就會再次想到這個無法解答的問題。所以這是個進行時的故事，一直要到我被分裂為二，始終爭論的噪音平息了，我才可能做到理性。你說的距離調(diào)適，我想是對的，寫作本身也需要審美距離，調(diào)適不出那個最理想的距離，有時一寫出來，就發(fā)現(xiàn)不對勁。

問題五 劉艷：七八歲穗子的視角，是一種限知視角，懵懂、不全知、對世界缺乏透徹理解的思維和感知方式。而《穗子的動物園》有一個很了不起的地方，就是在很多地方用了動物的視角來敘述。這能夠凸顯如在現(xiàn)場的真實感，也讓散文更加具有（類似于小說）的可讀性。比如母雞麻花兒被打急了就飛上樹枝，不料卻被一個彈弓手鎖定：“麻花兒在槐花后面，偏過頭，用左眼打量一下滿地喊打的少年們，又一甩頂戴紅纓，再用右眼打量他們一番……啪的一下，麻花兒感到右眼一陣滾燙，接著熱流從眼眶里奔流而出?！薄奥榛▋合律降臅r候天擦黑，傷痛已經(jīng)鈍了。路燈闌珊，麻花兒把頭偏向左，看著兩足獸少年們的棍棒橫過來了，架在他們還有成長空間的肩膀上，棍棒上吊著四足畜類和它的同類。少年們大戰(zhàn)勝出，麻花兒目送凱旋之師遠去，這才瑟縮著身體，碎步而行，腿腳都軟了，非翅膀幫忙不能上樓，終于挨到了家門口?！薄段也皇菫貘f》中直接就有專門的小節(jié)譬如“查理的Point Of View（以下簡稱POV，即視角）”，文體實驗性就更強。

作家借用動物視角或者說將動物作為敘述人，并不罕見。比如遲子建《越過云層的晴朗》，用的就是第一人稱“我”（一條狗）的視角來敘述。問題的關(guān)鍵在于，如果使用兒童的、非成人的限知視角，尤其是采用動物的視角，怎樣做到？這很難（讀者很容易在動物視角的敘述中，感受到是作家本人在“說話”——這樣的動物視角敘述，其實是不太成功的敘述），印象中《壯壯小傳》中有時候也用了壯壯的視角來敘述或者說看世界……您是怎么來恰如其分地拿捏動物視角的分寸和尺度的？這個很難。因為一旦處理不好，就是僅僅借了動物之口，實際上依然是作家的一種自說自話——作家主體過多的侵入敘述，最終會影響和傷害藝術(shù)的真實。

嚴歌苓：我寫小說和散文都是很自然的狀態(tài)。為什么這么寫，為什么那么寫，事先事后都不是很有覺悟。假如寫的路數(shù)是對的，那么就洋洋灑灑寫下去了；假如路數(shù)不對，自己肯定有感覺，那么就停下來，換一種寫法。這種情況很少發(fā)生在我的而寫作中。但有的作品是擱壞了，寫了一半，被什么打斷了，有時不得不照顧家里人的作息時間、休假時間，陪家人旅行，作品擱在那里一兩個月，再寫就覺得找不到原先那股預(yù)期，那種文字流，感覺是非常別扭的，要一遍遍讀，一遍遍試著寫，才能找回那個作品特有的語氣語境。也有怎么也找不回來感覺的時候，就只好讓那部作品流產(chǎn)。我的柜子里，關(guān)著五部作品“胎兒”，就是這樣發(fā)生的。作品流產(chǎn)最多的是我二十年前寫劇本的時候，因為制片和導(dǎo)演回饋給我修改意見，可我手頭正在寫我自己的小說，那么作為已經(jīng)簽約的編劇，上班首先必須寫劇本，所有職業(yè)寫作時間要讓位給劇本寫作。等集中時間精力把劇本改寫完，再回到小說上，已經(jīng)不認識它了。所以我寫作都是一氣呵成，《穗子的動物園》里的每一篇文章，我的寫作時間都在一到兩天內(nèi)。劉稚的話是“立等可取”。

問題六 劉艷：不乏作家主張萬物有靈的觀念，有作家受民間神話、原始宗教和宗教精神的影響——會受其萬物有靈觀念的影響，認為花、石頭、樹木、動物等都是有靈魂的。您和史航在二○一九年十一月十五日首都圖書館的《穗子的動物園》新書發(fā)布會，主題就是“萬物有靈——嚴歌苓和他們一起經(jīng)歷的時代和生活”。但是，您的“萬物有靈”觀，的確不同于從動物有神性的角度的理解和解讀。您把對動物的感情，放在了愛、平等與尊重上面。您在《穗子的動物園》里寫的是穗子從小到大養(yǎng)過和見過的動物，但您的落筆還是在人性。《穗子的動物園》書的腰封上有“嚴歌苓轉(zhuǎn)型動物題材”“開拓另一種人性書寫”——前一句，我不很同意，您寫了穗子的動物們，并不代表您就轉(zhuǎn)型動物題材了；而說到這本書是另一種人性書寫，情況又確實是這樣。請談?wù)勀约旱膭游镉^、萬物有靈觀，或者從動物那里您反思和揭示出的人性的方面，哪些是您感觸比較深的？

嚴歌苓：我同意你的看法，寫動物其實是寫人性。動物的處境折射了我們的人性，各式各樣的人性：有蒙昧未開的，有自以為優(yōu)越的，有殘忍冷漠的，有對動物的生死觀見解不同的。但這都是人性在與動物相碰撞時的體現(xiàn)；是人性在別的領(lǐng)域、別的生存環(huán)境、對待別的事物時不會體現(xiàn)出來的一個層面。一個人怎樣對待動物，多少體現(xiàn)了他（她）是怎樣一個人。一個社會怎樣對待動物，體現(xiàn)了這是個怎樣的社會。我之所以選擇德國作為我的居住國，因為德國人比美國人更加尊重動物，有著更好的獸醫(yī)學(xué)、更好的藥物學(xué)。我們家狗狗的家庭醫(yī)生，是一個世襲的貴族，爵位為伯爵，他開一家小診所，和太太一塊給附近的小動物看病。這是我們接觸下來唯一在周末開急診的獸醫(yī)院。做獸醫(yī)是這位伯爵的理想，也是一種體現(xiàn)他高貴的形式。寫這本動物散文集，目的是讓這些動物的命運遭際對映時代——從我童年到少年，再到青年，一直到現(xiàn)在的大時代變遷，大的文化變遷，我自己的地理航程和心路歷程。

問題七 劉艷：您在寫動物時，帶出了很多時代、人性或者說根本說不好背景為何的悲涼的東西，比如黑影（黑影死后它唯一的后代三色貓仔也沒有存活的細節(jié)，等等）、小黃、豬王漢斯等身上，都有這樣的無限悲涼的東西。尤其《豬王漢斯》簡直是寫出了野豬豬王漢斯一生的悲涼、那種近乎無事的悲劇……有關(guān)這些方面，您印象最深的已經(jīng)寫出的情節(jié)（細節(jié)）是哪些？您覺得存在心里、還沒有寫出的，還有哪些方面？

嚴歌苓：是的，豬王漢斯的悲涼在于無奈，人類和其他生命中存在的你死我活的矛盾，很多出于無奈。我也企圖給德國當局獻策，把野豬家族用麻醉槍打暈，再給它們做絕育手術(shù)，但那得多大的手術(shù)臺呀！再說術(shù)后衛(wèi)生、保健怎么跟進？顯然不可行。這種找不到出路的措施，就讓人和畜都無奈和無力。

問題八 劉艷：《穗子的動物園》前十篇散文中，您并不是單純按時間順序在追憶，而是在敘事散文中注意不同的故事序列的穿插——這也是小說敘事手法的運用?！恫祭托↑S》《麻花兒》《禮物》《壯壯小傳》等篇都是如此。您是有意這樣做的吧？這讓這些敘事散文具備了類似小說的故事性和可讀性。

嚴歌苓：散文的先后排列是我的責(zé)任編輯劉稚排的。我寫的時候是想到一篇寫一篇，寫完就給她發(fā)過去，麻花兒（注：《麻花兒》）屬于后寫的幾篇，漢娜（注：《漢娜和巴比》）大概是最后完成的，因為要采訪遠在舊金山的漢娜。還有潘妮（注：《潘妮》）那篇，我婆婆自己寫了一個類似潘妮小傳的短文，我等她把那篇短文寫出來才開始動手寫潘妮（注：《潘妮》）的。

問題九 劉艷：不同的地方，不同的人，有不同的動物觀和對待動物的態(tài)度，《穗子的動物園》對此有充分的表達。您對此也表達了充分的理解和尊重。比如《可利亞在非洲》《張金鳳和李大龍》《壯壯小傳》等篇，《可利亞在非洲》結(jié)尾，您說：“我很想問狗的主人，他們是否把那條狗給吃了。但我意識到，這是什么意思呢？要譴責(zé)人家嗎？告訴人家吃狗有多野蠻嗎？又是一個外來戶對原住民的優(yōu)越態(tài)度了?！薄翱衫麃喸谖覀冞@兒做寵物，上人家那兒說不定就得做肉，我們不能強求別人把他們的狗也做寵物?！薄稄埥瘌P和李大龍》《壯壯小傳》您都寫到了它們在被寄養(yǎng)于保姆鄉(xiāng)間家里時，被拴在外面院子里養(yǎng)、不能進屋的情況。壯壯還落下了一身的病——皮膚的和關(guān)節(jié)的。您寫到德國人對動物寵物的優(yōu)待……您反復(fù)寫到這不同的動物觀，說明您對此有很多思考和感觸。請說說您在國內(nèi)、國外所感受到的各國、各地的人們諸種不同的動物觀。

嚴歌苓：一個民族是否真正的富有，是看他們民族里動物的生存環(huán)境。真正的富有不僅是財富的富有，吃穿不愁之類，而是人們不管自己有多少，都愿意跟動物們共享。

劉艷：文學(xué)博士，供職于中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評論》編輯部。主要研究方向：中國當代文學(xué)（兼涉現(xiàn)代文學(xué)）尤其當代文學(xué)理論與批評。學(xué)術(shù)專著有《中國現(xiàn)代作家的孤獨體驗》《嚴歌苓論》《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)當代文學(xué)》《批評的智慧與擔(dān)當》等。在《文學(xué)評論》《文藝研究》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝爭鳴》《當代作家評論》等刊發(fā)表論文數(shù)十篇，多篇被《中國社會科學(xué)文摘》與人大復(fù)印報刊資料全文轉(zhuǎn)載。在以上刊物及《人民日報》《光明日報》《中國社會科學(xué)報》《文藝報》發(fā)表專業(yè)文章百余篇。榮獲第五屆唐弢青年文學(xué)研究獎等獎項。

嚴歌苓：著名華裔作家，編劇。中國作家協(xié)會會員，美國編劇協(xié)會會員，奧斯卡最佳編劇獎評委。一九五九年出生，十二歲參軍成為成都軍區(qū)后勤部文工團舞蹈演員，曾六次進藏、兩次入滇。一九七八年發(fā)表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》。迄今以中、英文創(chuàng)作，發(fā)表約二十三部長篇小說及大量中短篇小說、三本散文集。作品兩次榮獲中國小說協(xié)會長篇小說排行榜首獎，五次入選亞洲周刊十大華文小說，榮獲國內(nèi)外多項文學(xué)大獎。作品被翻譯為英、俄、法、西、日、德、韓等十七種文字，并被多次翻拍成影視作品。