中國作家協(xié)會主管

2019年，詩人徐厭策劃、主編的《內蒙古女子詩歌雙年選》（2017/2018年卷）（以下簡稱《雙年選》）由內蒙古大學出版社正式出版發(fā)行，這是國內首次關于女性詩歌的一次地域性大匯總。在“選本”文學泛濫的今天，本書能夠立足地域、立足女性，無疑為“蒙地”詩學研究提供了珍貴的文本范例。探析內蒙古詩歌創(chuàng)作，無論男性詩人還是女性詩人，始終有一股強勁的草原風在他們的頭頂盤旋，有一種深切的關注與憂傷注入了草原的內核，如詩人、詩評家劉永所說，“草原話語對于內蒙古詩人而言，是一個宿命般的標識”。草原作為一個特定的地域標識早已在“蒙地”詩人們心中生根發(fā)芽，無論時隔多久、無論走出多遠，草原是作為一種精神價值的標引存在于他們心靈世界的。

縱觀《雙年選》文本，具有很高辨識度的地域性特征還是非常明顯的。草原傳統(tǒng)的抒情因子仍是“蒙地”女詩人們選擇的一個重要范式，民族文化仍是其重要的精神根脈和創(chuàng)作源泉。詩人們醉心于草原山川風貌的描摹并生發(fā)出生命詠嘆式的謳歌，如崔榮對當代內蒙古詩歌的評價，“構建草原詩歌，具有濃郁的民族文化符號。”特別是進入新世紀以來，草原的生態(tài)環(huán)境引起了詩人們的普遍關注，在“綠水青山就是金山銀山”的時代精神感召下，具有悲憫情懷的女性詩人以其精微觀察與深刻體驗直逼現實、直擊人心，觀照與慈悲、傷痛與追問構成了其詩歌的深度和力度，絲毫不遜于男性詩人們幽深刻骨的理性思辨，這是一種共時性的社會認同或集體情緒，尤其表現在80年代以前出生的詩人群體中。如高金鷹的《命運》：

桑寶利格草原/半片兒半片兒的雪地/羊兒的毛呼著冬的風/用勁啃著地皮/它們走過雪地/逆轉方向/我看見一卡車的羊/被拉進城里

這是現實的鏡頭，詩人冷靜地處理著眼中所見，羊兒生存的艱難，以及等待它們的殘酷命運。在草原，我們感受潔白羊群美感的同時，是否眼睛向下，是否感受到詩人為我們呈現出來的生命的無奈與悲壯。詩人仿佛是一個走入歷史深處的孤獨者，她正凝視著草原的羊群，這不是一般意義的情境性述說，而是帶著現代人的焦慮對草原生命的理性洞悉和由此及彼的關切與審視。

詩是存在憂患意識的，正如楊匡漢先生所說，“一旦詩人意識到歷史的必然法門和人自身生命運動及其現實實踐活動之間無法規(guī)避的沖突的時候，生命的困惑和體驗的痛苦便開始折磨著他?！保ā吨袊略妼W》）詩人在這里感受到的正是來自現實與想象差距的煎熬。遼闊的草原從歷史走向現代，那種滲透到骨子里的草原情結仍在跳躍閃爍，但在這片“草原”上，詩人卻無法行走，草原的空間感被延伸到時間的縱深中，這種內省的智慧和“與憂俱生”的情懷也隨著心靈的折射，演化為一種“怨而不怒”型的含淚的低吟。

比較新中國成立后詩人們對于草原的盡情謳歌，《雙年選》中詩人們在表達對于草原的鐘情時多是憂心忡忡、欲言又止的，如李娜的《戈壁》（節(jié)選）、娜仁琪琪格的《我總是在母語的暖流里，流淚滿面》、覺斕的《一匹受傷的駱駝》等。女詩人們以一顆赤子之心敏銳地觀察著一切、感受著一切，在欣喜草原人民過上幸福生活的同時更多是對自然生態(tài)的一種緬懷和叩問，回應當下生態(tài)文明建設的核心理念，她們從詩情的角度進行著思考和陳述。

還有一個不容忽視的客觀現象，隨著城市化進程的加快，用漢語寫作的“蒙地”詩人對“草原文化”逐漸疏離，草原的經典意象和場景已經成為一個民族的記憶或精神的圖騰。特別是進入20世紀90年代以后，很多女性詩人往往更側重于個性化話語方式表達，“日常經驗”被瞬間放大，詩人們通過冷靜、客觀的觀察，不動聲色地完成對客觀生活的寫實，并從繁雜的原生態(tài)生活中提煉思想，使詩歌從閉合的內在情緒中走出來，真切地敞開并凸顯出生存的本象。正如詩人、批評家霍俊明所說，“蒙地的女性詩歌無論是個體日常經驗、性別意識還是語言景觀乃至時代的總體情勢,從未像今天這樣變得如此多元、廣闊甚至蕪雜、多變而難以進行任何總體性的概括?！?/p>

戲劇化敘事

所謂“戲劇化”，就是詩人通過情境戲劇化手段，組織詩歌材料實現敘事的一種技巧。這是詩歌由內心意識轉向實境呈現的有效方式，并通過場景設置、人物對白，以及作者與隱性讀者和主人公之間的間接對話，來建構自己的詩意世界。21世紀的詩歌寫作結束了泛抒情，更多詩人以冷靜、客觀、深思來模擬著情緒的律動，并通過情境轉化完成情感表述。如《雙年選》中白曉光的《暮色旅館》（節(jié)選）、王子晗的《寫給母親》（組詩）、弄月之喵的《我，從來處來》等。以大學生詩人陳靜怡的《走廊》為例：

黑暗中出現一條/又長又寬的走廊/盡頭處有光/光里有門/門上有窗/窗外有紛飛的大雪/有過路的行人/還有向外眺望的我自己

戲劇性的場景布置：黑暗、走廊、光、門、窗、我；窗外，又有大雪、行人。故事是空白的。我也是走廊中的一分子，和門、窗一樣，安靜地存在著，我生于世界，我融于世界，在這個世界中，我只是一個簡單的存在。文本中褪去了抒情主人公，從另一個層面打開詩歌的一扇窗，通過簡約的場景完成了詩意的對接和轉化。

日常經驗的藝術化處理

在日常經驗里，每個人的情感都會隨著事物的變化而變化，如大哭以傷悲，大笑以開懷，大罵以解恨，甚至用言不及義的窮聊天來印證此刻的無聊……這些經驗支離渙散地在生活中漂流，而在詩人的世界中，如果以審美的心態(tài)去體驗，就會形成具有審美價值的深層次體驗。特別是新時期的女性詩歌，她們在著力表現個體經驗時，除了私語式獨白，更多傾向于曲折的表達、含蓄的退讓，在特定的文化語境中尋求自我突破。她們一方面從里爾克的“詩歌是經驗”的經典表述出發(fā)，另一方面又開始關注內心的審視，通過內省的精神品質構筑了主體和客體深深介入的完整經驗，從而給精神以自由翱翔的空間。

縱觀《雙年選》文本，超越“直白地陳述”，把日常經驗轉化為精神世界的審美形態(tài)，這是“個人化寫作”的另一種形式。如青藍格格的《磨刀貼》，讀著、讀著，就讓人很“疼痛”。詩人采用敘述的方法，鋪陳了父親磨刀的過程：

此刻，我一邊燉肉/一邊看著父親為我磨刀/我很小的時候/父親就是這樣，他一邊燉肉/一邊磨刀……”“他磨著磨著/就將我磨成一柄/鋒利的刃/但我流過多少血，父親不知道/但我多么腐朽，父親不知道/就像我并不了解我的父親，就像我的父親并不了解/他磨過的/每一柄/刀

詩人以“磨刀”為切入點，在“磨刀”的過程中，“父親”漸漸老去，“我”也漸漸長大，但讓詩人感到“揪心”的是她對于“父親”并沒有多少了解或關注，一種強烈的“虛無感”橫亙于文本之中，“人情的虛無”“人的虛無”，即使最親密的父女，有些事情、有些情感也是虛妄的。

如水孩兒的《今夜你說要來》、唐月的《煮婦說》、曾煙的《波斯菊時光》等，無論寫人、敘事、狀物，都是透過語言進行“自我”指涉，是混合著詩人激情、策略、幻覺和現實感的書寫。

總之，“日常經驗”被放大的“個體化寫作”是《雙年選》女性詩人的顯著特征，也是詩歌走下神壇、融入大眾生活的具體體現。毋庸置疑，“個體化寫作”雖然帶來詩歌話語方式的百花齊放，但我們還是要慎重對待一種文體的嬗變。作為詩歌寫作者，要真正理解什么是詩歌，無論是傳統(tǒng)的“詩言志”“詩緣情”，還是具有先鋒實驗性質的“語言”變革，最終還是要把握現代詩的意識背景、語言態(tài)度、精神結構和基本的藝術符號。作為具有鮮明地域特征和民族特征的“蒙地”詩歌，融入固然重要，但強勁的抒情因子還是不應該被摒棄，雖然有些詩人仍然在不遺余力地書寫著藍天、碧草、大漠、荒原……但讀完以后感到了千篇一律的失落與遺憾，草原風明顯內力不足，只是呈現出了自然的蒼茫、荒涼、雄奇等境象，缺乏深刻的“內省”意識，無法給讀者帶來靈魂的震撼，在某種意義上讓抒情變得蒼白無力。詩歌是最躁動不安的藝術，也是最智慧的藝術，理性和激情永遠同在，無論采用哪種話語方式，平淡或奇崛，但最終都要以深刻的思想支撐起詩意的空間。