“韻”之離散 : 關(guān)于當(dāng)代中國詩歌韻律的一種觀察
內(nèi)容提要：本文將討論中國當(dāng)代詩歌韻律的變化與社會文化條件之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在傳統(tǒng)文學(xué)對于平衡對稱的韻律原則的追求背后，是一種從萬物中尋找內(nèi)在同一性的世界意識，其社會基礎(chǔ)是作者與讀者之間所形成的同質(zhì)性文化群體。但是對于現(xiàn)代詩人而言，尤其是對于1990年代以來當(dāng)代詩人而言，過去那種同質(zhì)化的思維方式和言說方式已然瓦解，作者與讀者之間的關(guān)系也越發(fā)疏離，因此其作品中的韻律往往處于離散狀態(tài)，其公共性被大幅削弱；與此同時，詩歌聲音的個人化與獨(dú)特性在加強(qiáng)，這雖然意味著交流的難題，但是更多的美學(xué)可能性也在敞開。對于過去著重于公共形式規(guī)則研究的韻律學(xué)而言，這也是一個挑戰(zhàn)。
關(guān)鍵詞：韻律 同一性 對稱 偶句 當(dāng)代詩歌
一
在古希臘的神話中，詩與音樂的共同女神（繆斯）之母是記憶女神, 這對于詩歌而言是一個耐人尋味的隱喻。布羅茨基也談到了這個神話, 他接著說：“一首詩只有被記憶后方能留存于世” 1。實(shí)際上，詩歌韻律的核心功能，就是增加詩句的可銘記性。反過來說，那些很容易被銘記的詩作，大都是有韻律的。以新詩為例，那些廣為流傳的“名句”，其實(shí)大都在使用重復(fù)、對稱這些最基本的韻律原則，比如：
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。（徐志摩）
黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明（顧城）
卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘（北島）
還有一些名句的韻律方式則近似于古典詩歌的韻律原則，比如海子那句廣為人知的“面朝大海，春暖花開”，這里不僅“大（da）海（hai）”與“花（hua）開（kai）”疊韻，而且“面朝大海”四字的平仄與“春暖花開”四字恰好相反，詩句讀起來抑揚(yáng)頓挫，與傳統(tǒng)的律詩的聲響非常相似，無怪乎這個詩句甚至成了很多房地產(chǎn)廣告的標(biāo)語。每一個寫詩的人都渴望自己的作品能夠流傳于世，尤其是被口耳傳誦，所以也需要好好考慮詩句的韻律與可銘記性問題。
但是，一個不容否認(rèn)的事實(shí)是，總體上說，1990年代以來的當(dāng)代中國詩歌的可銘記性不是很強(qiáng)，而且像上面這些詩句這樣講究重復(fù)、對稱等韻律原則的寫法也并不受歡迎，似乎像一個燙手山芋一樣讓很多詩人避之唯恐不及。讀者或許會問：前面這樣好記好背的詩句為什么不多寫一些呢？是當(dāng)代詩人創(chuàng)作力下降了嗎？這里面有深層次的原因，恐怕不是簡單的集體“缺陷”問題。從整個文化的角度來看，詩歌形式的流變與整個文化的狀態(tài)有深刻的聯(lián)系，尤其是某些韻律的“模子”的流行與一個文化共同體的集體認(rèn)知密切相關(guān)。這里最令人深思的是上面北島和顧城這兩個名句的流行，這兩個名句之所以能在1980年代不脛而走，廣為傳播，除了歷史方面的原因以外，恐怕也是因?yàn)檫@種二元對立、辯證轉(zhuǎn)換的思維方式本身就是1980年代初期人們非常熟悉的思維與語言方式，誰叫當(dāng)時的中國人都是所謂“辯證法”的孩子呢？所以，韻律的同一性背后有著認(rèn)知同一性，或者集體記憶的陰影。然而，當(dāng)代新詩不僅誕生于一個充滿著集體記憶與公共語式的時代；而且，對于某些集體記憶（或者意識形態(tài)）的抵抗，是當(dāng)代新詩持久且根深蒂固的“母題”之一。要明了當(dāng)代詩歌與“韻律”以及背后的同一性的復(fù)雜糾葛，先得思考所謂“韻律”究竟是什么，它與整個社會和文化的結(jié)構(gòu)有什么聯(lián)系；還有，它在1949年以來的當(dāng)代中國歷史中究竟發(fā)生了什么。
二
過去所理解的“韻律”大體離不開“押韻”，而且經(jīng)常被當(dāng)作詩歌與散文之間的一個分界線。早在魏晉，就有所謂“文筆之辨”，《文心雕龍·總術(shù)》言：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！?劉勰提到當(dāng)時的一般看法是把“韻”理解為“文”與“筆”的區(qū)別，這是后來所謂“韻文”與“散文”之分別的先聲。不過他對此提出了質(zhì)疑，認(rèn)為“筆”只是“言”（口語）之書面化表達(dá)。問題集中在：劉勰所謂的“韻”所指到底是什么？因?yàn)槲覀兌贾?，?dāng)時被當(dāng)作“文”的很多體裁其實(shí)并不怎么押韻，比如《文選》所選之“文”，包括部分賦、論、序、述等，很多都是不怎么押韻的，尤其是駢體文字，其實(shí)基本不押韻，這作何解釋呢？清末的阮元在其《文韻說》中認(rèn)為“韻”之所指并不限于韻腳：“梁時恒言所謂韻者，固指押腳韻，亦兼謂章句中之音韻，即古人所言之宮羽，今人所言之平仄也。”“是以聲韻流變而成四六，亦只論章句中之平仄不復(fù)有押腳韻也，四六乃有韻文之極致，不得謂之為無韻之文也。昭明所選不押韻腳之文，本皆奇偶相生有聲音者，所謂韻也?！?阮元這里觸及到的其實(shí)是廣義的“韻”或者“韻律”概念的問題，在他看來，不押韻的駢文是“韻文”之極致；他還提到其實(shí)在沈約那里，“韻”就有兼指聲律的用法。 4
阮氏的看法又在清末民初引發(fā)一波有關(guān)駢散之爭的討論，劉師培、黃侃、章太炎等亦對此有所申說，其中各家對于“文”“筆”以及“韻”的定義和認(rèn)識亦有區(qū)別，有學(xué)者已經(jīng)闡述翔實(shí)，此不詳論。5阮氏之說的一個明顯問題是，平仄對仗乃齊梁后起之說，用來繩齊梁之前之“文”顯然不妥，包括賦在內(nèi)的許多“文”體都難以涵蓋在他所謂“文”的范圍內(nèi)。劉師培的看法是：“偶語韻詞謂之文，凡非偶語韻詞，概謂之筆。蓋文以韻詞為主，無韻而偶，亦得稱文?！?他指出凡是“偶語”（排偶或?qū)ε迹┍憧煞Q“文”，但是“偶語”又與“韻”有什么關(guān)系呢？劉師培沒有回答這個問題，而且后期他似乎又回到較為保守的看法上去了，即劉勰所謂“韻”專指韻腳，這樣駢文又只能歸入“筆”的范疇，整個學(xué)說顯得頗為齟齬。 7在筆者看來，其實(shí)這些問題看似互不相關(guān)，實(shí)則有內(nèi)在統(tǒng)一性。《文心雕龍·聲律》有一句頗有意味的話：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚(yáng)，故遺響難契。” 8劉勰這里的“韻”與“和”顯然是一組相對相成的概念，如果這里的“韻”專指押韻，那這里的所謂“和體抑揚(yáng)”和接著的“選和至難”就不好與“韻”放在一起解釋了，不同聲音之間的“和”又能與押韻扯上多大關(guān)系呢？實(shí)際上，英國哲學(xué)家懷特海倒是有一句話與劉勰的觀點(diǎn)可以相互闡發(fā)：“韻律的本質(zhì)在于同一性和差異性的融合……單純的重復(fù)和單純的不同事物的混合一樣，都會扼殺韻律。一個晶體是沒有韻律的，因?yàn)樗刑嗟哪Ｊ剑╬attern）；而一片霧同樣是沒有韻律的，因?yàn)樗募?xì)節(jié)部分的混合并沒有模式?！?懷特海認(rèn)識到韻律的關(guān)鍵是同一性與差異性之間的結(jié)合，這與《文心雕龍》所言不謀而合。劉勰所謂的“韻”可以理解為語言中的同一性因素的契合，而“和”則可以指語言中差異性因素的參與，兩者的關(guān)系與音樂中的和聲（harmony）、對位（counterpoint） 的關(guān)系類似。因此 “韻”之所指顯然不僅包括押尾韻（其本質(zhì)無非是句尾音節(jié)的同一，只是“同音”的形式之一而已），也可以指雙聲疊韻（而劉勰恰好在談“和”“韻”之前就談到了雙聲疊韻）。我們甚至還可以從劉勰所認(rèn)知到的原則進(jìn)一步引申出廣義的“韻”之含義，即包括其他一切聲響上的同一性機(jī)制，比如偶句、排比、復(fù)沓等，而這種普遍的同一性原則與差異性因素結(jié)合在一起（“奇偶相生”是對此原則的部分認(rèn)知），便是我們現(xiàn)在所謂“韻律”的核心。
這里特別要提到的就是“偶句”與“韻（律）”的關(guān)系問題，因?yàn)椤芭季洹鄙婕暗牟粌H僅是—或者主要不是—聲音問題，更多是意義與句法邏輯問題。偶句在楚辭和漢賦之中就非常普遍，它首先要求句式的相同，比如“魂逾佚而不反兮，形枯槁而獨(dú)居。言我朝往而暮來兮，飲食樂而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相親”（司馬相如《長門賦》）10。“……而……兮, ……而……”這種句式的反復(fù)使用，帶來節(jié)奏感上的同一性。其次，偶句往往也要求詞語之間能夠成“對”，比如“綠水”對“藍(lán)山”，是自然意象對自然意象，顏色對顏色；“驚鴻”與“游龍”也是如此，動物對動物。概言之，能夠“相對”成偶的詞語意象，必然要求它們屬于同一個范疇，而范疇，在康德看來，正好是認(rèn)知同一性的一種體現(xiàn)：“一切感性直觀都從屬于范疇，只有在這些范疇的條件下感性直觀的雜多才能聚集到一個意識中來。”11因此，在傳統(tǒng)漢語文學(xué)這種對對稱性的強(qiáng)烈渴求背后，是一種將萬事萬物視為一個有韻律有節(jié)奏之整體的世界意識，即一種有機(jī)的同一性世界的意識，而這正是推動具體的詩律形成的動力。關(guān)于偶語與聲律的關(guān)系，朱光潛觀察到，講求意義的排偶在講求聲音的對仗之前，“我們可以推測聲音的對仗實(shí)以意義的排偶為模范。詞賦家先在意義排偶中見出前后對稱的原則，然后才把它推行到聲音方面去”12。聲音對仗是否直接源于意義排偶或可商榷，但兩者都是對稱原則的體現(xiàn)是顯而易見的，而對稱，無非是同一性原則的一種變體，或者說，是加入了少許差異性的同一性。也正是如此，偶句才可以成為“韻律”的成分，而且是非常重要的成分。關(guān)于語言的音樂性，帕斯捷爾納克提醒我們：“語言的音樂性決不是聲學(xué)現(xiàn)象，也不表現(xiàn)在零散的母音和輔音的和諧，而是表現(xiàn)在言語意義和發(fā)音的相互關(guān)系中?！?3實(shí)際上，漢語中的排偶與對仗就是這種音與義的“相互關(guān)系”的一個典型，它們最后合二為一成為“對偶”，即既講意義對稱又講聲音對仗，則是漢語聲律發(fā)展到巔峰的標(biāo)志之一，它們成為律詩與駢文的核心成分。
如果我們放寬視野，不難發(fā)現(xiàn)以同一性為基礎(chǔ)的韻律原則（或者按劉勰的術(shù)語稱為“韻氣”）在漢語文學(xué)之中是無孔不入的。有時它并不明顯，所以只能以“藻采”這種模糊的形容詞來概括，在某種意義上屬“修辭”的范圍。比如諸葛亮《出師表》：“然侍衛(wèi)之臣不懈于內(nèi)，忠志之士亡身于外者，蓋追先帝之遇，欲報(bào)之于陛下也?！?4這里雖不押韻，但同樣也有同一性原則的支配：兩兩對舉, 言“內(nèi)”之后必言“外”，說完“先帝”必言“陛下”，“侍衛(wèi)之臣”與“忠志之士”也相對。因此可以說，寬泛意義上的“偶語”幾乎是充盈整個漢語文章體式的“韻律結(jié)構(gòu)”,不僅造成語言內(nèi)在的對稱感與平衡感, 而且也是文章氣勢的來源。當(dāng)然，寫作中更突出的問題主要不在于讓語言成“偶”（這只是入門技巧），而更多是如何在高度同一性的語言中運(yùn)用自如，游刃有余，而且能在細(xì)微的差異性對比轉(zhuǎn)換中發(fā)出弦外之音，顯出匠心之獨(dú)到。當(dāng)然，“有韻（律）”與“無韻（律）”之間的區(qū)別并不是那么絕對。比如《管子》中的“倉廩實(shí)則知禮節(jié)，衣食足則知榮辱”就是典型的偶句，而這樣的句子在史書、諸子著述中也不少見。因此，“有韻”與“無韻”在各體文字中只有程度上的區(qū)別，并沒有絕對的“有”與“無”的涇渭之別，因此要硬性地給“文”與“筆”或者“詩歌”與“散文”之間劃出一條截然的界限是不可能的，也無必要，兩者之間應(yīng)該是一個漸變的五色光譜，存在多樣的組合和中間地帶。
我們更應(yīng)該思考的是這種高密度的同一性原則在漢語文學(xué)中的滲透意味著什么。從現(xiàn)在的視角來看，五四以來的新詩革命所針對的首先便是這種高度同一性的韻律體系。胡適最為激烈地反對的兩種體裁—律詩與駢文—恰好是這個龐大體系頂端的兩個標(biāo)志，也是最具同一性的兩種文體，而且兩者都講求對偶和聲響上的整一。對于胡適而言，最為迫切的是讓邏輯關(guān)系明確的現(xiàn)代語言用文學(xué)的方式“催生”出來，而傳統(tǒng)文學(xué)中那種普遍性的對稱和韻律原則顯然對一門現(xiàn)代語言是極大的束縛。他優(yōu)先考慮的顯然是如何讓現(xiàn)代漢語在詩歌寫作中“立足”，而不是建設(shè)詩歌的韻律形式。新文學(xué)運(yùn)動的另一先鋒錢玄同在其為胡適《嘗試集》寫的序言中說，敗壞白話文章的“文妖”有二：一是六朝駢文，因其“滿紙堆砌詞藻……刪割他人的名號去就他文章的駢偶”15。他注意到為了實(shí)現(xiàn)“駢偶”往往意味著堆砌詞藻，而且為了實(shí)現(xiàn)整一的節(jié)奏感（它要求詞語“時長”的相同或者對稱），必須要對語詞進(jìn)行縮減或者擴(kuò)展。第二個“文妖”是宋以降的“古文”，因其只會學(xué)前人的“句調(diào)間架”，“無論作什么文章，都有一定的腔調(diào)”。16這實(shí)際上也是因?yàn)檫^于重視模式導(dǎo)致節(jié)奏僵化，所以錢云其病在“賣弄他那些可笑的義法，無謂的格律”17。連本來以“說理”為要務(wù)的“古文”都變成以“格律”為準(zhǔn)繩，這恐怕是一個非常嚴(yán)重的問題。這個問題也體現(xiàn)在“八股文”上，因?yàn)樗^“八股”，無非就是八組對偶，在朱自清看來，“但它的格律，卻是從‘四六’演化的”。18這同樣也是一種過度追求韻律的結(jié)果。錢所謂中國文章之“文妖化”若以一個中性的名詞來說，其實(shí)就是“韻律化”，即對稱同一原則在各式文體中的普遍、強(qiáng)有力的滲透，這個趨勢在漢代以后是非常明顯的。它當(dāng)然是中國文學(xué)的一個非常重要的特點(diǎn)，但這一特點(diǎn)不是沒有代價的，它經(jīng)常與邏輯思維的構(gòu)建沖突，而且也會妨礙長篇敘述的展開。五四一代人的觀點(diǎn)雖然現(xiàn)在看起來頗為激進(jìn)偏頗，但是他們對傳統(tǒng)詩文的痼疾有非常深刻的感知，否則他們的變革措施不會直擊傳統(tǒng)文學(xué)的要害，也不會有長久的影響。19胡適等人的新詩革命把押韻、對仗，乃至句子的整齊等傳統(tǒng)詩學(xué)的支柱逐一推倒了，較為激進(jìn)地走向了一條逃離同一性的道路，這也給新詩這個文體帶來深刻的內(nèi)在危機(jī)，雖然，重建的努力也不斷地出現(xiàn)。
三
從社會與文化的角度來看，某些韻律原則、節(jié)奏構(gòu)建方法的興起與流行往往與一個文化共同體的集體認(rèn)知密切相關(guān)，或者說，它們本身就是集體記憶的化身。古典詩歌的創(chuàng)作與閱讀群體—“士”，即知識者與官僚群體—天然就是這樣一個同質(zhì)性的文化群體，而且，詩歌不僅是文人之間交往酬唱的必要途徑，也是科舉考試的考察形式，所以在他們之中逐漸形成一些公共的韻律規(guī)則沒有太大問題?？梢钥吹剑▊鹘y(tǒng)詩歌中五、七言體式的形成，平仄、對偶的普遍使用，都與文人群體的風(fēng)尚乃至宮廷文化密切相關(guān)。但是，正如奚密所觀察到的那樣，現(xiàn)代中國的社會機(jī)構(gòu)和教育制度都發(fā)生了巨大的變化，不僅知識分子一定程度上被邊緣化，而且詩歌本身也被邊緣化，過去詩人與讀者之間那種同質(zhì)性的文化群體已不復(fù)存在，詩歌寫作在很大程度上變成了一種私人性、個人化的寫作行為，這導(dǎo)致的直接后果就是公共性的詩歌成規(guī)的消失。20這也是現(xiàn)代中國詩歌韻律的作用在不斷削弱的社會與文化根源。
在不同文化中，韻律都有兩個基本作用：一是便于溝通，二是便于記憶。便于記憶的功用前已詳述。而“溝通”不僅僅是一個“雅俗共賞”的問題，也涉及詩人與詩人、詩人與讀者之間如何建立一個公共的渠道，以便于在這個渠道中磨練某些精妙的技藝，傳達(dá)種種微妙的體驗(yàn)的問題。詩人W. H. 奧登說：“在任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家的作品背后，都有三個主要的愿望：制造某種東西的愿望；感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺的內(nèi)部世界里）；還有跟別人交流這些感知的愿望。”21韻律以及韻律學(xué)的重心與其說是關(guān)于“如何寫/ 評價一首好詩”，不如說是關(guān)于詩人與讀者、詩人與詩人之間是如何“交流”的，它更多涉及的是奧登所說的第三種“愿望”。無論古今，有韻律或者韻律感強(qiáng)的作品從來不意味著它們就是杰作（反之亦然），韻律與韻律學(xué)更多是關(guān)于詩歌給讀者傳達(dá)的東西究竟在哪些方面是公共性的或者可以共享的，它在不同的詩人之間也建立了一個可以相互比較和傳承的共同通道。對于當(dāng)代中國詩歌而言這個問題或許更為迫切，因?yàn)椤绊崱敝x散的背后是詩歌“交流”的公共渠道的消失，這是自由詩面臨的最本質(zhì)的文體問題，而可誦讀性與可記憶性的削弱只是這個大趨勢的兩個表征。因此我們必須反思詩歌與讀者的溝通渠道在當(dāng)代遭遇了何種危機(jī)，才可以去思索如何創(chuàng)造性地重建的問題。
如果我們把目光轉(zhuǎn)到當(dāng)代詩歌史，不難發(fā)現(xiàn)最強(qiáng)調(diào)詩歌之韻律感的時期是1950—1970年代，這正是整個文化與社會生活最具有“公共性”和“同質(zhì)性”的時期，但耐人尋味的是，它卻顯然不是現(xiàn)代詩歌寫作的高峰時期。這一時期形成了兩類較為明顯的詩歌體式, 一是民歌體, 二是政治抒情詩。民歌體與正統(tǒng)文化對于傳統(tǒng)詩歌和民間歌謠形式的倡導(dǎo)密切相關(guān)，它也確實(shí)從后二者身上吸取了不少養(yǎng)分，比如賀敬之的《桂林山水歌》：
云中的神啊，霧中的仙，
神姿仙態(tài)桂林的山！
情一樣深啊，夢一樣美，
如情似夢漓江的水！
水幾重啊，山幾重？
水繞山環(huán)桂林城……22
先云“云”再言“霧”，前有“神”而后有“仙”，然后又復(fù)疊為“神姿仙態(tài)”，這種對稱以及復(fù)疊手法與傳統(tǒng)辭賦幾乎如出一轍，比如：“妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽臺之下。”（宋玉《高唐賦》）23諸如“信天游”這樣的民間歌謠形式也被頻繁使用：“手抓黃土我不放，/ 緊緊貼在心窩上。//……幾回回夢里回延安，/ 雙手摟定寶塔山?！保ā痘匮影病罚?4這里也實(shí)現(xiàn)了一種節(jié)奏上的整一性，即后三字為一整體（且押韻），前四五字為一整體。這種悉數(shù)以三字頓結(jié)尾的節(jié)奏方式曾經(jīng)被卞之琳稱為“吟調(diào)”，25相對于一般節(jié)奏而言更有歌唱性，幾乎可以如快板一樣演唱出來，而且其寫作緣起本來就是為了拿到聯(lián)歡晚會上去表演?？梢?，1950—1970年代的詩歌寫作在某種意義上接近中國詩歌的“古典時期”，即它的寫作很大程度上是為了在公眾之間口耳傳頌，這種時期在抗戰(zhàn)期間曾以“朗誦詩”的形式短暫存在過一段時間，而在1950—1970年代又曾流行過30年，而這兩個時期，都是要求作家將某些公共理念以公共的方式傳播開去，因此寫作也是高度同質(zhì)性的，其形式上的韻律感和同一性是其外化形式。而曾盛行一時的政治抒情詩更是如此：
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你為什么這樣香甜，又為什么那樣嚴(yán)峻？
北方的青紗帳啊，北方的青紗帳！
你為什么那樣遙遠(yuǎn)，又為什么這樣親近？
我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地布滿濃陰，
那隨風(fēng)擺動的長葉啊，也一樣地鳴奏嘹亮的琴音；
我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地脈脈情深，
那載著陽光的露珠啊，也一樣地照亮大地的清晨。
肅殺的秋天畢竟過去了，繁華的夏日已經(jīng)來臨，
這香甜的甘蔗林喲，哪還有青紗帳里的艱辛！
時光象泉水一般涌啊，生活象海浪一般推進(jìn)，
那遙遠(yuǎn)的青紗帳喲，哪曾有甘蔗林的芳芬！
——郭小川《甘蔗林——青紗帳》26
觀察這幾節(jié)詩句, 會發(fā)現(xiàn)它們的韻律結(jié)構(gòu)幾乎是一樣的：就是每節(jié)的第一句與第三句、第二句與第四句均構(gòu)成重復(fù)或?qū)ΨQ，而且句式也大體一樣，另外還押韻：比如“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！”對“北方的青紗帳啊，北方的青紗帳！”；“你為什么這樣香甜，又為什么那樣嚴(yán)峻？”對“你為什么那樣遙遠(yuǎn)，又為什么這樣親近？”，等等。詩句內(nèi)部也充滿了對稱，比如“這樣香甜”對“那樣嚴(yán)峻”；“肅殺的秋天”對“繁華的夏日”；“泉水一般涌”對“海浪一般推進(jìn)”，等等。這幾乎是駢文或者賦里的偶句的翻版。因此，這些詩句毫無疑問是高度同一性的。當(dāng)然，這種寫法的缺點(diǎn)也很明顯，就是它的幾乎每一句都是可以期待的（這在誦讀活動中當(dāng)然未必是一個缺點(diǎn)，因?yàn)樵诶收b時聽眾接受不了太多信息和“驚喜”），但若放于案頭閱讀，就毫無余味了。在“政治抒情詩”之后出現(xiàn)—卻又對其不乏承續(xù)因素—的地下詩歌寫作雖然在詞語、意識上做了一定更新，但是這種高度同一性的寫法卻很頑固地繼承了下來，而且據(jù)后來的回憶，也跟前者一樣非常適合口耳相傳和記誦，尤其是這些早期作品：
當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺，
當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，
我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼，
用美麗的雪花寫下：相信未來。
當(dāng)我的紫葡萄化為深秋的露水，
當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷，
我依然固執(zhí)地用凝露的枯藤，
在凄涼的大地上寫下：相信未來。
我要用手指那涌向天邊的排浪，
我要用手掌那托住太陽的大海，
搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿，
用孩子的筆體寫下：相信未來。
——食指《相信未來》27
這里每節(jié)詩也是同樣的結(jié)構(gòu)：一、二行是一組復(fù)疊（且押韻），最后一行都是一個句式，且反復(fù)呼告“相信未來”。北島的早期作品也經(jīng)常使用這種對稱與同一結(jié)構(gòu)：“如果海洋注定要決堤，/ 就讓所有的苦水都注入我心中，/ 如果陸地注定要上升，/ 就讓人類重新選擇生存的峰頂?！保ā痘卮稹罚o怪乎早期“朦朧詩”甫一出現(xiàn)就抓住了聽眾的耳朵，因?yàn)檫@些耳朵早就被郭小川、賀敬之、艾青們的作品塑形了。前面說過，在傳統(tǒng)漢語文學(xué)對于對稱和同一性韻律形式的強(qiáng)烈渴求背后，是一種將萬事萬物視為一個有節(jié)奏有韻律之同一性整體的意識，這種世界意識在現(xiàn)代社會在很大程度上已經(jīng)崩解了，但是1950—1970年代的中國卻是一個較特殊的“例外時代”，盡管其主導(dǎo)的意識形態(tài)和世界觀已經(jīng)與傳統(tǒng)中國有巨大差異，但是在“同一性”這一點(diǎn)上卻有令人意外的相似之處。這種意識甚至也遺留在這30年間成長起來的先鋒詩人意識深處。
這恰恰是肇始于1970年代的當(dāng)代先鋒詩歌寫作一開始就面臨著的癥結(jié)。他們以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)，但是其思維方式與發(fā)聲方式又在很大程度上是從其反叛對象身上學(xué)來的。他們渴求建立個人性，表現(xiàn)自身的獨(dú)特個性和心理內(nèi)涵，但與此同時又渴望為“一代人”代言，在臺上用詩歌振臂一呼引領(lǐng)人群（而且不少人還確實(shí)這么做過），無怪乎他們那些廣為人知的詩句都具有和他們的前代人那樣的韻律感和公共性，雖然他們宣揚(yáng)的是“個人”：
在沒有英雄的年代里，/ 我只想做一個人。（北島《宣告》）
卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘（北島《回答》）
與其在懸崖上展覽千年/ 不如在愛人肩頭痛哭一晚( 舒婷《神女峰》)
你，一會看我，一會看云。我覺得/你看我時很遠(yuǎn)，你看云時很近。（顧城《遠(yuǎn)和近》）
是的，二元對立，非此即彼，這不是那個時代的人最熟悉不過的歷史邏輯和“敘事結(jié)構(gòu)”嗎？簡單的重復(fù)與對稱，這不是近兩千年以來的漢語耳朵最熟悉的“韻律”嗎？不知為什么，這樣的“狠句”總是令人想起1950—1960年代涂在墻壁上的種種宣言，這些宣言至今還能在偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的老房子的斑駁墻壁上見到，比如：“忘記過去就意味著背叛”“高貴者最愚蠢, 卑賤者最聰明！”雖然早期“朦朧詩”與“政治抒情詩”在思想上是相左的，但是兩者的發(fā)聲方式和韻律結(jié)構(gòu)卻極其相似，背后的“深層意識結(jié)構(gòu)”甚至也相似。當(dāng)反叛者摘下面具，卻突然在自己的臉上看見他們所厭惡的父親們的面孔。
或許正是嗅到了這種危險(xiǎn)的連襟關(guān)系，1980年代中期以后的詩歌寫作變得對這些“敘事模式”和韻律結(jié)構(gòu)異常敏感，像回避高壓線一樣回避它們，早期朦朧詩的這種韻律結(jié)構(gòu)與言說方式也變得可疑，至少對于嚴(yán)肅的詩歌寫作而言是如此，包括朦朧詩人本身在內(nèi)的寫作也開始了自我調(diào)整。但是，頗為諷刺的是，它們又以另一種方式在一些“通俗詩人”身上得到了復(fù)活，比如在1990年代初曾經(jīng)紅極一時的汪國真，就有不少“反向朦朧詩”：
戀愛使我們歡樂/ 失戀使我們深刻（《失戀使我們深刻》）
只要明天還在/ 我就不會悲哀（《只要明天還在》）
我不去想未來是平坦還是泥濘/ 只要熱愛生命/ 一切，都在意料中（《熱愛生命》）
沒有比腳更長的路/ 沒有比人更高的山（《山高路遠(yuǎn)》）
……
這些詩句能依稀看到朦朧詩的影子，但是磨平了朦朧詩身上那些反叛的毛刺，過濾掉后者的“負(fù)能量”，讓其變成溫暖柔和的“心靈雞湯”，因此既不會忤逆意識形態(tài)又能取悅大眾。但這也正是當(dāng)時（1991年）經(jīng)歷了巨大歷史創(chuàng)傷的先鋒詩壇為何如此反感汪國真式“心靈雞湯”的原因，相反卻更青睞表達(dá)很多創(chuàng)傷體驗(yàn)的海子詩歌。“海子熱”正是對“汪國真熱”的取而代之，而且在時間上恰好接續(xù)“汪國真熱”（雖然海子去世得較早），持續(xù)時間更長，一直到今天—盡管海子詩歌同樣也有通俗性的層面，韻律感也非常強(qiáng)。當(dāng)時的嚴(yán)肅詩人并不是不能寫汪國真式詩歌，而是不屑為之，才讓汪國真之類的詩人能夠去抓住這個“空白”收獲大量的讀者市場，這種“不屑”背后有著深刻的歷史根源和倫理意識。
四
理解這重歷史背景，便不難理解為何1990年代以來的大部分當(dāng)代先鋒詩人幾乎像害怕“污點(diǎn)”一樣害怕這些整齊對稱的韻律結(jié)構(gòu)在詩作中浮現(xiàn)。在抵制聲音的公共性、整一性的同時，“聲音”的個人性與獨(dú)特性也不斷地被當(dāng)代詩人所強(qiáng)調(diào)和實(shí)踐，這種“韻”之離散的趨勢背后不乏“聲音的倫理” “聲音的政治”，乃至“聲音中的世界意識”。當(dāng)下的中國社會，是一個相對個體化、多元化的文化，過去那種大一統(tǒng)的世界意識與言說形態(tài)已然崩散，與此幾乎同時崩散的是語言中的“韻”（韻律意識和韻律密度），當(dāng)代新詩大部分的作者多少有著一種反抗公共規(guī)則（包括韻律規(guī)則）的“集體無意識”，所以像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣整齊對稱的詩句，當(dāng)下的詩人未必愿意去寫，也未必推崇這樣的形式規(guī)則。在陳超看來，“詩歌重要的不是視覺上的整飭和聽覺上的旋律感、節(jié)奏感。決定詩之為詩的重要依據(jù)是詩歌肌質(zhì)上的濃度與力度，詩歌對生命深層另一世界提示和呈現(xiàn)的能量之強(qiáng)弱”28。這誠然不錯，不過“詩歌肌質(zhì)上的濃度與力度”和“詩歌對生命深層另一世界提示和呈現(xiàn)的能量”具體如何顯現(xiàn)呢？這依然是需要進(jìn)一步思考和探索的問題。駱一禾在討論“詩的音樂性”時說：
這是一個語言的算度與內(nèi)心世界的時空感，怎樣在共振中形成語言節(jié)奏的問題，這個構(gòu)造紛紜疊出的意象帶來秩序，使每個意象得以發(fā)揮最大的勢能又在音樂節(jié)奏中互相嬗遞，給全詩帶來完美。這個藝術(shù)問題我認(rèn)為是一個超于格律和節(jié)拍器范圍的問題，可以說自由體詩是一種非格律但有節(jié)奏的詩，從形式慣例（詞牌格律）到“心耳”，它訴諸變化但未被淘汰，而是藝術(shù)成品的核心標(biāo)志之一。29
駱一禾提示自由詩的音樂性是一個“語言的算度”和“內(nèi)心世界的時空感”如何“共振”的問題，換言之，如何有機(jī)地相互聯(lián)系的問題；他還指出“自由體詩是一種非格律但有節(jié)奏的詩”，那么這種節(jié)奏與過去有何異同呢？
古典韻律學(xué)的基本原則，如前文所分析，總體上是一種平衡穩(wěn)定的同一性原則，而且經(jīng)常以對稱方式組織起來，大體可以概括為“固定的同一性”，因此慢慢也就凝固成為不同的“格律”，就像一座座鋼筋水泥結(jié)構(gòu)的大廈，盡管外形和內(nèi)部裝潢都各自有別，但其框架結(jié)構(gòu)是方方正正構(gòu)建的梁柱，保持相對的平衡與穩(wěn)固。但是，1980年代中期以來以自由詩為主體的當(dāng)代詩歌卻不太追求這種穩(wěn)固平衡的同一性，當(dāng)然，這并不意味著它們便沒有任何韻律感可言，由于它們加入了非常多的變化與個人性語言因素，所以其“韻氣”很大程度上也離散了，所謂“離散”，是指語言中的同一性因素不僅被大量差異性、個人化的因素沖淡了，而且也指這種同一性不再是一種約定性的詩體規(guī)范。不過，在不少當(dāng)代詩作中，其實(shí)也有一種可以稱為“流動的同一性”的韻律，比如多多就有很多這樣的作品。他的韻律以更隱蔽的方式流露出來，其中也不乏柔韌的力量：
夜所盛放的過多，隨水流去的又太少
永不安寧的在撞擊。在撞擊中
有一些夜晚開始而沒有結(jié)束
一些河流閃耀而不能看清它們的顏色
有一些時間在強(qiáng)烈地反對黑夜
有一些時間，在黑夜才到來
——多多《北方的夜》30
這些詩句里也有很多重復(fù)的同一性元素，不少詞語與句式也是反復(fù)出現(xiàn)的，不過這些重復(fù)的元素不是固定的、可預(yù)測的，而是在詩句內(nèi)部“流動”，隨詩句情緒、感覺的變化而變化。比如第一行，雖然其中也有“過多”和“太少”的比對，但比對之物卻不是那種“香甜”對“嚴(yán)峻”或者“卑鄙”對“高尚”類型的工整對稱，而更多是“隨物賦形”，充滿著對這個世界的敏銳觸覺，其韻律并不加以強(qiáng)行規(guī)整，仿佛如泉水一般自然涌出，充滿了陳超所言之“對生命深層另一世界提示和呈現(xiàn)的能量”。值得一提的是，多多是“朦朧詩人”或者說“今天派詩人”的同時代人，卻不屬于后者。可以看到的是，他自1970年代起的作品就明顯在回避“朦朧詩”經(jīng)常使用的發(fā)聲方式和韻律結(jié)構(gòu)，因此也很少在他詩歌中看到那種“朦朧詩”式的“箴言詩句”。
這種離散的韻律，由于它沒有那么強(qiáng)烈的“制服”特征，是比較容易為當(dāng)代詩人所接受的—要考慮到，由于讀者面的縮小以及文化群體的分裂，當(dāng)代嚴(yán)肅詩歌寫作不僅不太傾向于取悅大眾讀者，甚至連一般的知識群體也不怎么顧及，換言之，當(dāng)代詩人與詩評家群體本身是當(dāng)代詩歌的首要閱讀者和接受對象，這對于詩歌的長遠(yuǎn)發(fā)展而言當(dāng)然是一把雙刃劍。正是由于這種高度專業(yè)化和個體化的讀者群以及寫作者對這一讀者群接受心理的想象，當(dāng)代詩人在聲音方面顯然不太重視聲音之“公共性”（也即它如何被大部分讀者以同一方式傳播的問題），而更為強(qiáng)調(diào)種種精微復(fù)雜的聲音表達(dá)和其心理效應(yīng)，去增強(qiáng)詩歌聲音本身的個性與表現(xiàn)力，讓每一首詩的寫作都成為“又一種新詩”，如詩人陳東東所指出的那樣，“把握語言的節(jié)奏和聽到詩歌的音樂，靠呼吸和耳朵。這牽涉到寫作中的一系列調(diào)整，語氣、語調(diào)和語速，押韻、藏韻和拆韻，旋律、復(fù)沓和頓挫，折行、換行和空行……標(biāo)點(diǎn)符號也大起作用。寫詩的樂趣和困難，常常都在于此。由于現(xiàn)代漢詩沒有一種或數(shù)種格律模式，所以它更要求詩人在語言節(jié)奏和詩歌音樂方面的靈敏天分，以使‘每一首新詩’都必須去成為‘又一種新詩’”31。
關(guān)于這種讓每一首詩歌都成為“又一種新詩”的追求，我們想起了詩人昌耀，確切地說是1980年代中期之后的“后期昌耀”。有趣的是，從1950年代開始寫作的昌耀是一位經(jīng)歷了完整的1950年代當(dāng)代中國詩歌歷程的詩人，他早年其實(shí)也寫過一些“政治抒情詩”（大部分已經(jīng)被他自行刪改或者淘汰），甚至也整理過藏族民謠，可以說對于前30年的兩大詩歌體式是非常熟悉了。但是到了1980年代中期以后，由于“新詩潮”的沖擊，也由于整個社會文化的劇變，他不僅詩風(fēng)大變，也大刀闊斧地刪改自己的早期作品，極其迫切地想要從過去那種發(fā)聲方式中掙脫出來。32他寧愿冒著“佶屈聱牙”的風(fēng)險(xiǎn)，也要把漢語的獨(dú)特發(fā)聲方式給“敲打”出來，比如《斯人》：
靜極——誰的嘆噓？
密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。
地球這壁，一人無語獨(dú)坐。33
詩歌以“靜極”二字簡練地開首，這兩字在聲音上由大至小，由高至低，頗有聲響上的暗示性，暗示著萬籟俱寂?！皣@噓”一詞和“靜極”一樣，也暗示著聲音的寂滅過程。若將“嘆噓”寫成“噓嘆”，雖然意思沒變，但聲音上便少了這重暗示效果。這里面對節(jié)奏的操控不是一個簡單的同一性規(guī)則問題，而是帕斯所言的“具體的時間性”的操縱(《弓與琴》)，34讓語言的時間性如何“模仿”動作與場景問題。雖然，這樣的詩句未必能在大眾中廣為流傳—大眾依然還是對“固定同一性”的形式接受度最高—但是也可以加強(qiáng)詩歌聲音本身的感染力，是值得尋味的。
雖然離散的韻律顯然要比過去那種整齊對稱的韻律要顯得薄弱，但是在某些詩人那里這也意味著更多的聲音模式的可能，比如臺灣詩人商禽這首《無言的衣裳》：
月色一樣的女子
在水湄
默默地
搥打黑硬的石頭
（無人知曉她的男人飄到度位去了）
萩花一樣的女子
在河邊
無言地
搥打冷白的月光
（無人知曉她的男人流到度位去了）
月色一樣冷的女子
萩花一樣白的女子
在河邊默默地?fù)€打
無言的衣裳在水湄
（灰蒙蒙的遠(yuǎn)山總是過后才呼痛）35
這首詩是商禽回憶他多年前回到四川故鄉(xiāng)的見聞，雖然僅僅是在反復(fù)描刻女子在河邊洗衣的這個畫面，只字不提自己幾十年離開故土漂泊異鄉(xiāng)的滄海桑田之感，但是在一唱三嘆之后，別有一番沉痛在其中。實(shí)際上，這首詩的整個韻律結(jié)構(gòu)可以說全然是以音樂的形式組織起來的。這首詩的六個詩節(jié)可以分為兩類，一種是沒有加括號的四行一節(jié)的詩節(jié)（1、3、5節(jié)），另一種是有括號的單獨(dú)一行成節(jié)的詩節(jié)（2、4、6節(jié)）。第1、3節(jié)可以視作同一旋律的兩個樂段復(fù)疊，而第5節(jié)的詞匯與意象其實(shí)全都是從第1、3節(jié)拿來重新組合的，且形成一種回環(huán)，可以看作是一個合奏。若以女子搥打衣裳的聲音作比，第一節(jié)詩像是在“咚噠咚噠”，第三節(jié)是“啪嗒啪嗒”，第五節(jié)則是“咚噠啪嗒，咚噠啪嗒”。而帶括號且較長的第2、4、6節(jié)則相當(dāng)于旁白或者副旋律，這個副旋律的語氣和視角又與主旋律有所不同，拉遠(yuǎn)了畫面感，仿佛從一個遙遠(yuǎn)的地方遙望那幅月下洗衣的畫面，別有傷痛在其中。可見，通過重復(fù)以及書面形式、標(biāo)點(diǎn)符號的安排，可以讓詩歌形成類似交響樂的多聲部效果，并表達(dá)復(fù)雜的心理感受，這全然是現(xiàn)代詩的寫法，而且離不開書面排版以及標(biāo)點(diǎn)符號的支持，可以說是以視覺形式輔助形成的“音樂形式”，這顯然又是一個有趣的悖論。這種讓不同的聲音（以及相應(yīng)的書面形式）形成交響曲的寫法其實(shí)在多多那里也有嘗試，比如《手藝》《沒有》（1991），我已另文詳述，此不敷述了。
五
問題在于，讓每一首詩歌寫作本身就是“又一種新詩”也毫無疑問面臨著韻律學(xué)上的困境，前面說過，韻律與韻律學(xué)更多是關(guān)于詩歌如何實(shí)現(xiàn)一種公共形態(tài)的交流的問題，韻律可以說是從個體通往共同體的一個橋梁，如果兩者之間有無數(shù)橋梁，其實(shí)也就相當(dāng)于沒有橋梁—因?yàn)樽x者不知道該上哪座橋。因此個體化因素的空前加大顯然也意味著交流的難題，有時這種難題不僅發(fā)生在詩人與普通讀者之間，甚至也發(fā)生在詩人與詩人、詩人與批評家之間，換言之，有的詩歌聲音形式甚至連專業(yè)的詩人與批評家也難以說出所以然出來—當(dāng)然，這也不是說古典詩歌的形式與聲音就那么容易領(lǐng)會，它雖然有公共規(guī)則，但是最杰出的作品那些精微之處同樣也可以令專業(yè)讀者撓破頭皮。區(qū)別在于，由于公共規(guī)則和交流渠道的崩散，現(xiàn)在幾乎每一首新詩都讓讀者面臨這種困境，無怪乎它的讀者市場在縮小，而且經(jīng)常令讀不懂的讀者“憤憤不平”。
然而這僅僅是當(dāng)代中國新詩才面臨的窘境嗎？恐怕不是。首先，包括英、法、德語在內(nèi)的主要語種的詩歌寫作在20世紀(jì)甚至更早就已經(jīng)進(jìn)入以自由詩為主體的狀態(tài)（當(dāng)然自由詩并不意味著對韻律的否定），所以當(dāng)代詩歌所面臨的問題，其他語種的詩歌也多少同樣面對著。其次，從更大的文化與社會角度來看，詩人群體與讀者的分裂是一個近代以來西方就普遍面臨的問題，奧登有一篇著名的文章就談到這個問題：
當(dāng)詩人和觀眾們在興趣和見聞上非常一致，而這些觀眾又很具有普遍性，他就不會覺得自己與眾不同，他的語言會很直接并接近普通的表達(dá)。在另一種情況下，當(dāng)他的興趣和感受不易被社會接受，或者他的觀眾是一個很特殊的群體（也許是詩人同行們），他就會敏銳地感受到自己是個詩人，他的表達(dá)方式會和正常的社會語言大相徑庭。36
雖然奧登談的是“輕體詩”的消散的問題，但其實(shí)涉及整個詩歌發(fā)展的大勢，尤其詩歌的言說方式與社會文化發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。實(shí)際上，如前文所言，在古典時期以及現(xiàn)代某些特殊時期里流行過的那些較為明確且為大眾所接受的韻律體式，大都與一種同質(zhì)性的社會文化以及讀者群體有關(guān)系，但是這也會帶來種種問題，正如奧登所言：“一個社會的同質(zhì)性越強(qiáng)，藝術(shù)家與他的時代的日常生活的關(guān)系就越密切，他就越容易傳達(dá)自己感知到的東西，但他也就越難做出誠實(shí)公正的觀察，難以擺脫自己時代的傳統(tǒng)反應(yīng)造成的偏見。一個社會越不穩(wěn)定，藝術(shù)家與社會脫離得越厲害，他觀察得就越清楚，但他向別人傳達(dá)所見的難度就越大?！?7在奧登看來，19世紀(jì)以來的英國詩歌總體上走向了他所說的第二種情況，因此詩歌也從過去那種與讀者親密無間的“輕”的狀態(tài)走向了一種與讀者較為疏離的“困難的詩”或者“重”的狀態(tài)。在我們看來，1990年代以來的當(dāng)代詩歌建立穩(wěn)固的“形式”的困難，“韻律”之離散與詩歌“聲音”之個體化、多元化的趨勢，以及由此帶來的讀者接受的難題，都與社會文化的多元化、讀者—作者同質(zhì)性文化群體的崩散有關(guān)系。而這從世界范圍來看，卻是一個普遍的趨勢。在當(dāng)下以及可見的未來，這個大趨勢很難有根本性的改變。因此，也不可能強(qiáng)求詩人去構(gòu)建一些公共的、明確的形式規(guī)則，而只能去思考在種種個體化的韻律形式背后，哪些是可以共享的，或者至少是可以“分析”和“分享”的—而不至于讓讀者處于一頭霧水之中。換言之，或許可以實(shí)現(xiàn)一種最低限度的“韻律學(xué)”，在一個“重”詩時代里讓詩歌變得稍許“輕”一些。
注釋：
1 [美] 約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社2007 年版，第81頁。
2 8 劉勰：《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社1962年版, 第655 、553頁。
3 4 阮元：《揅經(jīng)室集》，鄧經(jīng)元點(diǎn)校，中華書局1993年版，第1064—1065、1064頁。
5 7 成瑋：《“韻”字重釋與文學(xué)觀念的流轉(zhuǎn)——六朝文筆之辨在晚清民國》，《文學(xué)評論》2019年第5期。
6 劉師培：《劉申叔遺書補(bǔ)遺》，萬仕國輯校，廣陵書社2008年版，第1309頁。
9 Alfred North Whitehead，An Enquiry Concerning the Principles of Natural Knowledge . Cambridge University Press, 1919, p.198.
10 14 23 蕭統(tǒng)編《文選》，李善注，上海古籍出版社1986年版，第713、1671、876頁。
11 [德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2004 年版，第95頁。
12 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第251頁。
13 [蘇聯(lián)] 帕斯捷爾納克：《空中之路》，轉(zhuǎn)引自瓦·葉·哈利澤夫：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超等譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第291頁。
15 16 17 錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》，安徽教育出版社2006 年版，第4、14、15頁。著重號為筆者所加。
18 朱自清：《經(jīng)典常談》，上海古籍出版社1999年版，第108頁。
19 關(guān)于這一點(diǎn)我已另文詳細(xì)討論，詳見《帕斯〈弓與琴〉中的韻律學(xué)問題，兼及中國新詩節(jié)奏理論的建設(shè)》，《外國文學(xué)研究》2018年第2期。
20 奚密：《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實(shí)踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第4、10—13頁。
21 36 37 [美] 威·休·奧登：《〈牛津輕體詩選〉導(dǎo)言》，《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第125、126、127頁。
22 24 賀敬之：《賀敬之詩選》，山東文藝出版社1984年版，第361、218 頁。
25 卞之琳：《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說話型節(jié)奏（誦調(diào)）》，《人與詩：憶舊說新》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第141頁。
26 洪子誠、奚密等編《百年新詩選》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015 年版，第239頁。
27 食指：《相信未來》，漓江出版社1988年版，第26頁。
28 陳超：《打開詩的漂流瓶：陳超現(xiàn)代詩論集》，河北教育出版社2014年版，第165頁。
29 駱一禾：《駱一禾詩全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第842頁。
30 多多：《多多詩選》，花城出版社2005年版，第117頁。
31 陳東東、木朵：《詩跟內(nèi)心生活的水平同等高——陳東東訪談》，《詩選刊》2003年第10期。
32 相關(guān)討論參見：王清學(xué)、燎原《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》，《青海社會科學(xué)》2008年第3期；燎原《昌耀評傳》，人民文學(xué)出版社2008年版，第255—270頁；王家新《論昌耀詩歌的“重寫”現(xiàn)象及“昌耀體”》，《文學(xué)評論》2019年第2期；李章斌《昌耀詩歌的“聲音”與新詩節(jié)奏之本質(zhì)》，《文藝研究》2019年第7期。
33 昌耀：《昌耀詩文總集》（增編版），作家出版社2010 年版，第283 頁。
34 Octavio Paz, The Bow and the Lyre（1956）,trans. R. L. C. Simms, Austin: University of Texas Press, 1987, p.49.
35 商禽：《商禽詩全集》，臺北印刻文學(xué)出版社2009年版，第247—248頁。
