《被涂污的鳥》：我們都是野蠻人
第92屆奧斯卡公布的“最佳國際電影長片獎”入圍短名單中，《寄生蟲》《痛苦與榮耀》等熱門影片不負(fù)眾望，高調(diào)入選。其中有一部不太為人熟知的電影，同樣在名單之列——《被涂污的鳥》。該片最早亮相于2019年的威尼斯國際電影節(jié)，參加主競賽單元，因題材和內(nèi)容引起巨大爭議。在前不久的歐盟影展上，中國觀眾得見這部電影的真容。
從小說到電影
電影《被涂污的鳥》改編自耶日·科辛斯基的同名小說，講述無名猶太男孩在第二次世界大戰(zhàn)期間流浪于東歐村莊，遭遇各種凌辱待遇，最終幸存的故事。小說《被涂污的鳥》自1965年出版后，便備受爭議，尤其受到東歐諸國報紙和雜志的攻擊。隨著時間流逝，小說贏得全世界范圍內(nèi)的認(rèn)可，已被認(rèn)為是一部刻畫“二戰(zhàn)”的經(jīng)典之作。2005年，《被涂污的鳥》被《時代》周刊評為1923年來最好的100部英文小說之一。
小說標(biāo)題“被涂污的鳥”取自耶日·科辛斯基兒時見到的農(nóng)村習(xí)俗。作為娛樂活動之一，農(nóng)民會把逮住鳥兒的羽毛涂成彩色，然后放飛它們。這些色彩鮮艷的鳥兒返回鳥群后，會被其他鳥兒視為異類，遭到攻擊和撕扯，然后被活活殺死。這個書名形象表達(dá)了東歐諸國的猶太人在“二戰(zhàn)”期間遭遇的生存困境及小說主人公在書中的形象：被自己人虐待。
一般認(rèn)為，耶日·科辛斯基根據(jù)自己的童年經(jīng)歷創(chuàng)作了《被涂污的鳥》。耶日·科辛斯基出生于高級猶太知識分子家庭，6歲時“二戰(zhàn)”爆發(fā)，德國納粹開始屠殺猶太人。為保護(hù)他的安全，耶日·科辛斯基的父母拜托一位陌生男人將其帶到鄉(xiāng)下避難，男人在得到錢財后無故消失，耶日·科辛斯基于是開始了在東歐村莊間的流浪?！岸?zhàn)”結(jié)束后，父母在孤兒院找到他，這與小說的結(jié)尾如出一轍。
耶日·科辛斯基的童年經(jīng)歷與小說記敘的內(nèi)容吻合程度之高，讓人不由得相信小說乃自傳的說法。不過，耶日·科辛斯基幾乎完全否定了這個觀點， 他義正言辭地表示自己“拒絕做戰(zhàn)爭幸存者的代言人”。 1976年，耶日·科辛斯基給再版《被涂污的鳥》寫了一份作者序言，他寫道，“我不會讓自己成為一個販賣個人罪孽或隱私回憶錄的人，或者一個記錄降臨到我的同胞和我這代人身上的災(zāi)難的人，我只想做一個純粹的小說家。”小說意味著虛構(gòu)和想象，與傳記如實照搬人生的邏輯相背離。
不過耶日·科辛斯基再怎么辯解，都無法忽視這樣一個事實，即小說源自現(xiàn)實?！侗煌课鄣镍B》當(dāng)然不是憑空的虛構(gòu)，耶日·科辛斯基用小說家的筆法將童年往事轉(zhuǎn)變成一部小說。耶日·科辛斯基之所以做出如此決絕的聲明，不僅因為他是“大屠殺”的幸存者，災(zāi)難給他的人生留下了不可磨滅的影響——不妨將寫作看作一種修復(fù)創(chuàng)傷的應(yīng)急機(jī)制，耶日·科辛斯基在寫作時是絕對痛苦的；同時，寫這份序言也是為了封住好事之徒們的嘴巴，避免給自己帶來人身危險（正如耶日·科辛斯基在序言中說的，小說出版后，他多次遭受生命安危和來自同胞們的誹謗）。
《被涂污的鳥》的改編到底算成功還是失?。咳收咭娙?，智者見智。那些被影像驚嚇的觀眾，需要重新找來小說進(jìn)行一次深度閱讀，以確證電影所呈現(xiàn)的世界是否表達(dá)過度，到時他們將發(fā)現(xiàn)一個更為寬廣和深邃的文學(xué)世界；而那些帶著閱讀經(jīng)驗前往影院觀影的觀眾，或許不會滿足于電影簡單流于視覺化的呈現(xiàn)，他們的感官在將近3個小時的視覺“轟炸”后會感覺疲勞。
電影在形式與內(nèi)容之間創(chuàng)造了鮮明反差?！侗煌课鄣镍B》使用35毫米膠片格式進(jìn)行拍攝，畫面如同明信片，具有精致的構(gòu)圖和攝人心魄的美感。出現(xiàn)在畫面中的，則是能夠引發(fā)強(qiáng)烈生理厭惡的內(nèi)容：情人被女人的丈夫挖走眼睛，放蕩女子被村民合力凌辱至死……這些被當(dāng)代世界摒棄在常理之外的行為（暴力、亂倫、性虐待……）在電影中被當(dāng)作常態(tài)呈現(xiàn)。影像行使著冒犯觀眾的目的，讓觀眾感到震驚的同時引發(fā)他們思考。
永恒的戲劇性空間
對于《被涂污的鳥》，本可以有兩種改編方式。其一，延續(xù)小說中男孩作為故事講述者的設(shè)定，在影片開頭加入畫外音，將讀者輕緩地帶入影像世界，如同邁克爾·哈內(nèi)克在《白絲帶》中做的那樣，后者同樣是一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭期間暴力與罪的電影。甚至這股畫外音可以選擇成年男子的聲音，以回憶的視角展開整個故事，既讓觀眾對主角有認(rèn)同感，同時對久遠(yuǎn)往事的回憶可以在觀眾與影像表達(dá)的內(nèi)容之間形成一定的觀看距離。
導(dǎo)演瓦茨拉夫·馬爾豪爾選擇的是另一種方式，將《被涂污的鳥》呈現(xiàn)為一個獨立自足的世界。男孩雖然仍為主角，但他的視角并沒有保留，知曉一切的上帝視角摒除了一切主觀成分，主觀也就意味著創(chuàng)作者的觀點。同時借助于美輪美奐的黑白影像，盡可能剔除影像的可感度，讓觀眾純?nèi)荒慷靡荒荒挥|目驚心的殘酷場景，而與現(xiàn)實世界形成一定的距離。作為一種小說影像化的方式，電影同樣行使著創(chuàng)造與現(xiàn)實平行的世界的功能。
耶日·科辛斯基企圖借鑒的是古希臘喜劇作家阿里斯托芬的諷刺劇《鳥》。在這部喜劇中，阿里斯托芬以古代雅典的公民為原型，放寬現(xiàn)實的束縛和邏輯，讓他們生活在田園牧歌般的自然國度中。耶日·科辛斯基認(rèn)為，阿里斯托芬使用了象征手法，從而可以無所限制地描寫真實的事件和人物，不用受歷史寫作中難以抗拒的種種限制。耶日·科辛斯基做到了嗎？
我想，瓦茨拉夫·馬爾豪爾在電影中做到了耶日·科辛斯基在小說中沒能做到的事情——“將作品置于某種神話境地，一種永恒的虛構(gòu)狀態(tài)，全然不受地理環(huán)境或歷史因素的約束?！边@也許得力于電影與小說在呈現(xiàn)世界時的不同。小說無法徹底摒棄歷史，《被涂污的鳥》中仍然有關(guān)于歷史、地理和民族的現(xiàn)實成分。能真正做到此點的是電影，如果不借助劇情介紹，觀眾幾乎無法為電影呈現(xiàn)的世界定位：發(fā)生的時間，地理坐標(biāo)或人種民族……
角色言說的語言和身份設(shè)定也能看出此點。電影中的角色說的是虛構(gòu)的斯拉夫語，這是由伏伊希奇·梅倫卡（Vojtěch Merunka）開發(fā)的一種人工語言，只有小男孩說的是捷克語。在電影中，捷克語與虛構(gòu)的斯拉夫語可以相互交流。而且除了主要角色，每個人都被稱為約斯卡（Joska），并一直保持匿名直到電影結(jié)尾。捷克語作為“外語”的想法，極好地隱喻了小男孩在普羅大眾中作為猶太人的“局外人”身份。
耶日·科辛斯基說：“小說會按照生活的本來面目來表現(xiàn)人生百態(tài)?！币虼耍x擇小說而不是歷史著作來呈現(xiàn)那段觸目驚心的歷史。不過，電影在直觀還原現(xiàn)實的能力上，或許是小說所不具備的?！侗煌课鄣镍B》徹底摒除了主觀性和抒情性，導(dǎo)演冷冰冰地將世界剖開，讓隱藏在表現(xiàn)之下的殘酷肌理呈現(xiàn)出來。通過剔除色彩（黑白攝影），放大人像（特寫），將場景打造出精致的美感，從而將影像轉(zhuǎn)變?yōu)橐荒荒徽鸷称嬗^，逃離現(xiàn)實邏輯提出的真實要求。
如何呈現(xiàn)大屠殺
對于任何導(dǎo)演來說，拍攝一部“大屠殺”電影需要極大的野心，同時也是一次“成則為王、敗則為寇”的戰(zhàn)役。瓦茨拉夫·馬爾豪爾為此準(zhǔn)備了10年，他說：“像全世界數(shù)以百萬計的讀者一樣，當(dāng)時我著迷于小說《被涂污的鳥》。當(dāng)我在2008年年中完成故事片《托布魯克》后，我決定投入自己的全部精力和技巧來獲得電影的版權(quán)。最終，我成功了?！蓖ㄟ^與8位編劇合作，并花3年時間創(chuàng)作17個版本，瓦茨拉夫·馬爾豪爾成功將“大屠殺”的歷史轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋瘛?/p>
德國哲學(xué)家阿多諾有句眾所周知的名言：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！蔽蚁脒@位哲學(xué)家想指責(zé)的并不是簡單的寫詩行為，而是抒情。這句話應(yīng)該換成這樣，“奧斯維辛之后，抒情是野蠻的”。因此，任何有關(guān)“大屠殺”的電影都需要在情感上做到抑制。紀(jì)錄片于是成為重現(xiàn)不可言說的歷史的最佳方案，因為紀(jì)錄片對真實有絕對的要求，而且紀(jì)錄片可以對歷史產(chǎn)生矯正作用，從而將事實告知公眾?？藙诘隆だ势澛L達(dá)9小時的《浩劫》便是如此。
《索爾之子》是另一部成功表現(xiàn)大屠殺的電影。雖然不是紀(jì)錄片，不過通過巧妙的設(shè)計同樣消除了情感的介入：讓攝影機(jī)聚焦于主角的后背，讓環(huán)境虛焦，通過聲音呈現(xiàn)集中營內(nèi)地獄般的恐怖。《被涂污的鳥》的手法與此不同，它將人物拋入原始的社會形態(tài)中，將時空錯置在一個讓人無法辨清具體地理坐標(biāo)的地方，從而創(chuàng)造出一個永恒的故事。如同是古希臘劇場上的演出，黑暗與光明交織，善與惡的斗爭交匯，凝聚著對人性的深度思考。
值得一提的是，《被涂污的鳥》的焦點其實不在德國納粹犯下的暴行，而是揭露東歐反猶排猶的歷史。這是耶日·科辛斯基受到祖國讀者指責(zé)的原因。波蘭人認(rèn)為，他把飽受納粹蹂躪的波蘭人民描寫得與納粹分子無異，強(qiáng)行丑化了祖國人民。另一位波蘭裔歷史學(xué)家楊·T.格羅斯也關(guān)注到了這點。在《鄰人》這本書中，楊·T.格羅斯同樣揭露了作為納粹受害者的波蘭人在極端環(huán)境下異常殘暴的一面。時間是1941年的某個夏日，波蘭小鎮(zhèn)耶德瓦布內(nèi)幾乎所有猶太人都被他們的鄰人——波蘭人所殺害。
瓦茨拉夫·馬爾豪爾提供了一種反思?xì)v史的方式，即客觀不介入地呈現(xiàn)暴行和罪惡，從而獲得一處永恒的戲劇性空間。羅馬尼亞導(dǎo)演拉杜·裘德用另一種方式呈現(xiàn)另一段不為人知的歷史：與納粹結(jié)盟的羅馬尼亞政府曾經(jīng)屠殺3萬余名猶太人，這段被稱為“敖德薩大屠殺”的浩劫至今在羅馬尼亞仍是不可言說的秘密（《野名留史又如何》）。也許因為影像資料的匱乏，或直接表達(dá)有政治危險，拉杜·裘德放棄了紀(jì)錄片的方案，轉(zhuǎn)而用帶有“自反”概念的劇情片來呈現(xiàn)史實：虛構(gòu)一位女導(dǎo)演籌備一場“大屠殺”的戲劇，從而讓觀眾近距離觀看和思考這件陌生的歷史事件。
